15th Mar2013

As Mulheres Africanas – A Rede Invisível

by Pedro Henrique Gomes

Há claramente um problema ideológico em disputa quando falamos das “imagens das Áfricas”. Mulheres Africanas – A Rede Invisível, documentário de Carlos Nascimbeni, se enrosca com essa dificuldade. Se por um lado os cinemas africanos querem potencializar a própria voz (possibilidade de narração: poder narrar sua história, a de agora e a de antes, incluindo aí toda a sorte de problemas criados pelos próprios africanos), todavia não precisam do olhar que vem de longe, de uma África folclórica e exótica, que o texto tenta negar, mas as imagens não permitem. Cineastas que nasceram para o cinema no calor dos movimentos independentistas, como Ousmane Sembène (a arte como coisa política na essência) e Djibril Diop Mambéty (a politização imagética das relações humanas e materiais), não tardaram registrar a África eles mesmos. Não exatamente uma África bela e pura, mas também aquela capaz de errar. Discurso que traz para dentro a responsabilidade pelos problemas que existem nos países descolonizados (os cinemas africanos são, afinal, experiências pós-coloniais), sem se deixar levar como vítimas pela história, mas levantando as estruturas de resistência que sempre estiveram lá.

Se o passado colonial desempenhou um papel violento e opressor, não raro a burguesia que assumiu o poder logo após as independências manteve a ordem e a centralidade das narrativas – quase a totalidade da obra de Sembène se dedicou a expor as dimensões políticas das relações institucionais, religiosas e culturais, no seu caso, do Senegal. As mulheres, dentro desse contexto masculinizado e imponderável de conflitos e guerras civis, sempre desempenharam papel importante. O filme de Nascimbeni entrevista algumas, as que venceram. Como se da África tivesse emergido uma sociedade justa e democrática imediatamente ao fim das colônias. Não pelas entrevistadas serem desprovidas de histórias (pelo contrário, a resistência feminina é crucial no desenvolvimento das revoltas dos povos), são frágeis as imagens que as apoiam, pois retiram a simplicidade das falas e a complexificação política que delas emana. É claro que dali surgem respostas importantes na questão da afirmação feminina da cultura, mas trata-se, em tese, da história das vencedoras, de uma África dos leões e das girafas (mas também das lojas da Nike e dos bancos internacionais – dos “ex-colonos”, ora), imagens que vão costurando os depoimentos e esvaziando seus sentidos. Mia Couto sempre fez isso melhor em seus livros (dar voz a mulher), basta lembrarmos de como ele coloca na primeira sentença de “A Confissão da Leoa”: Deus já foi mulher.

Ministras, escritoras e ativistas se colocam frontalmente diante dos problemas. O filme de Nascimbeni resvala, no entanto, é a formulação das questões. É por isso que elas vão dizer que é preciso transformar as tradições (aquilo que consiste, é pertinente recolocar este ponto, nas ideias de Sembène por uma África transformada e capaz de articulação política e intelectual, livre também dos demônios que ela mesma criou), pois a grande substância é ainda mais complexa que a afirmação dos sujeitos políticos, dialoga com a perseverança de um traço histórico irreversível, mas que precisa ser desgarrado das burguesias locais. O filme poderia ter feito isso de várias maneiras, sendo que uma delas consiste na representação das mulheres comuns, não somente as entrevistadas, mas aquelas que não podem ser imagens, aquelas que só podem contemplá-las, quando podem. Mas não adianta ir muito longe: Mulheres Africanas não escapa aos estereótipos do povo.

A música abusiva, que abraça ingenuamente a ideia de uma África meramente musical e dançante, desproporciona a sensibilidade cultural dos povos africanos. Ela é usada ao contrário de sua proporção cultural: o som dos filmes da África aparece de outra forma nos filmes feitos lá, como registro de um entrelaçamento, de uma união, de um grito violento de revolta e de desejo, contra a perspectiva constante de uma cultura e de uma tradição congelada no primitivismo. Para Nadine Gordimer, por exemplo, partir do pressuposto de que a mulher já nasce da costela do homem não serve de muita coisa. Nesse contexto, se a mulher, mais que fixar sua potência e sua liberdade política, precisa recontar sua história. Voltamos a questão dos direitos.

(As Mulheres Africanas – A Rede Invisível, Brasil, 2012) De Carlos Nascimbeni. Luisa Diogo, Leymah Gbowee, Graça Machel, Nadine Gordimer, Sara Masasi, Carmeliza Rosário, John Agyeman, Mgeni Hamisi, Rose Mawile, Tebogo Masehla, Phumzile Matinibela, Zezé Motta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

19th Oct2012

Sozinha

by Pedro Henrique Gomes

O rosto jovem, bonito e angustiado de Joslyn (Joslyn Jensen) e a câmera do diretor, roteirista, produtor e montador Mark Jackson são algo como o padre e a confissão. De um lado, uma habilidade premente (assim é importante ressaltar, já que Sozinha é o primeiro filme de Jackson) de enquadrar a ação do outro, de entender suas escolhas, de ouvir, de observar o corpo e o espírito; do outro, uma vontade que, devido as circunstâncias, não se pode libertar assim tão facilmente. Se o padre está ali para libertar ou absolver os sentimentos de culpa que podem envolver a experiência de vida do pecador, por outro lado o pecado subsiste no fato de que ele simplesmente não pode ser absolvido. Nesse sentido, diante do fluxo de ações e tensões que configuram sua existência e da pressão exercida pelo padre, a pecadora não conseguirá falar, seja através do verbo ou de sua expressão (imagem). Embora Sozinha não seja um filme “sobre” alguma coisa, pois é antes um desdobramento de algo que não sabemos e que continuaremos sem saber quando ele acabar, há uma exigência das próprias imagens de confessarem um sentido a elas mesmas, uma vez que a personagem nos negará acesso a suas agonias.

Quer dizer, o corpo de cenas que dramatizam o filme nada diz, em essência e nem mesmo superficialmente, sobre quem é Joslyn. A questão, logo, parece muito clara: Sozinha trata do que parece ser o grande clichê do cinema independente ocidental, ou seja, a norma de festival que demanda que as personagens precisam ser descobertas pelo espectador, a custo de se perder autenticidade e o mistério da chamada experiência do cinema. Em Sozinha, no entanto, o mistério ou o desejo pela personagem é estritamente idealizado. Os planos estão aí, distribuídos em um jogo de distanciamentos e aproximações que se confundem com as intenções dramáticas do filme. Qual é o drama que permeia a história?

O filme inicia com Joslyn a bordo de um trem a caminho da casa interiorana onde cuidará de um idoso em estado vegetativo. A paisagem de fundo logo faz menção à complexidade da situação futura: a planície vazia preenche toda sua visão. Vazio que não perderá sua função ao longo do percurso. Seu mundo será um abismo que sugará suas forças mais íntimas e, em certa medida, fará com que suas fraquezas também fiquem em evidência. O trabalho, que consiste em auxiliar o homem em suas atividades e necessidades humanas, torna-se, aos poucos, uma experiência tragada pelos excessos de todas as partes. As condições e as regras a perturbam. A ambientação faz com que Joslyn não se adapte ao serviço temporário e suas funções, tais como vestir, alimentar, banhar, sentar, levantar e ligar a televisão (sem alterar o volume nem o canal). Nada de novo, no entanto. A expressão de Joslyn no primeiro plano do filme haviam nos mostrado os sintomas do seu cansaço, para dizer o mínimo. É carregando um fardo mais pesado que seu próprio corpo possa sustentar que ela chega ao local de trabalho, onde ficará por alguns dias. Lá, onde não há conexão com o mundo (não há sinais telefônicos e internet), a masturbação é o máximo que ela alcançará na relação consigo mesma, e, nesse sentido, o discurso do filme apresenta aí sua histeria. A personagem não consegue ser mais que um corpo de desejos vazios e burgueses, no qual seu maior problema é seu egoísmo.

Jackson costura a história com a ausência de trilha sonora musical e com raríssimos diálogos (a maior parte das falas da protagonista acontece quando ela está falando sozinha), o que significa mais “responsabilidade para as imagens”. Com essa escolha de recursos, que são antes narrativos do que estilísticos, o diretor acaba impregnando as imagens com a aflição da personagem (o que é bom) e isentando-a de sua autonomia (o que é ruim). Não existem conflitos, o drama é trivial, apenas mais um problema mundano que, no final de tudo, nós resolvemos. A personagem não é mais que sua caricatura. O diretor tenta resolver essa despotencialização dos movimentos (e da mise en scène) decupando para fazer a verdade rasgar a tela e transcender a imagem, mostrando que os sentimentos e as afetividades humanas são facilmente rompíveis. Mesmo que Jackson priorize a temporalidade de cada ação, o grande problema é que toda estética machuca o drama quando os personagens são apenas símbolos de uma dor que não se reconhece neles, que é legítima só quando forçosamente vigiada pela câmera.

No cinema ocidental contemporâneo, especialmente o americano, é cada vez mais difícil comprar a ideia de que o ser humano não conhece os limites selvagens do seu espírito (no sentido puramente poético) e que, a qualquer bobagem, ele se manifesta. Ora, não é que Joslyn não saiba o que acontece consigo mesma, pois ela sabe perfeitamente. Sabe, por exemplo, que sua angústia precede sua estadia naquele lugar, com aquela pessoa, naquele momento e com tais necessidades e carências. Pois é preciso falar que sua aflição está ligada ao afeto, ao amor, ao desejo, ao sexo. Ela sente falta de uma pessoa, outra mulher, que, a não ser por uma imagem no celular, só veremos nos créditos finais – portanto, “fora do filme”. Sua luta é, a bem dizer, pelo afeto, algo que não é possível manter com o senhor debilitado de quem cuida, dadas as atuais circunstâncias. Mesmo assim, ela encontra num rapaz que mora na região, embora acabe se desentendendo com ele, o que amplifica sua agonia. Embora seja honesto enquanto experiência estética (Jackson sabe filmar e tem bom repertório visual), a captura das nuances dessas relações fica no jogo dos efeitos dramáticos mais simplificadores.

(Without, EUA, 2011) De Mark Jackson. Com Joslyn Jensen, RonCarrier, Brooke Bundy, Kristine Haruna Lee, Darren Lenz, Jodi Long, Bob Sentinella, Piper Weiss.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

12th Sep2012

Batman Eternamente

by Pedro Henrique Gomes

De pronto, o que mais chama atenção em Batman Eternamente em relação a qualquer um dos outros filmes com o Homem Morcego (incluindo as versões dos anos 1940 e 60), é o Dispositivo. Entendemos aqui como Dispositivo não só o aparato técnico do material que constitui o filme (seguindo as concepções estética e narrativa de Christian Metz), mas também toda e qualquer relação da própria técnica (câmera) com os personagens. Ora, Joel Schumacher não filma com o tom jocoso de Tim Burton (que, após dois filmes, aparece aqui como produtor), e as vezes parece não saber onde colocar a câmera e mesmo para onde levá-la: os personagens se escondem do enquadramento – naquilo que deveria haver uma contaminação, existe apenas um leque de gags gastas e tacanhas dominando a ação. Quando Schumacher acerta (Um Dia de Fúria, 1993), parece que foi sem querer.

Também era difícil, já que o roteiro de Batman Eternamente (mais família, segundo a publicidade) perde a sensualidade que permeava os diálogos dos dois filmes anteriores dirigidos por Tim Burton que, vamos dizer francamente, possuem lá suas limitações. Enquanto os anteriores roubavam dos personagens suas sensibilidades carnais (no discurso; na mise en scène), aqui eles não possuem nada a doar pois são não-personagens: o tom de voz, a luz (fotografia), o humor (!), a ação e a música só contribuem para salientar o quanto suas deficiências são latentes, pois precisam repetir as notas para formar o acorde desejável. É um erro sistemático, ativado na base da produção cultural, que desmistifica os heróis da pior maneira possível: despolitizando e tirando a crueldade do herói (paralelo no cinema mais contemporâneo é o Os Vingadores, 2012).

Quando surge na cena outro herói (Robin), o ritmo só aumenta em sua superficialidade. Sai aquela sede de explorar as personas e entra o apelo ao produto, o ridículo que antes era amigo, passa agora a significar o desequilíbrio em si. Problemas: Batman Eternamente não é um filme engraçado, a ação é uma clipagem dos piores filmes de ação dos 1980, mas sem o grito de uma época que aqueles filmes possuíam e ainda possuem. A questão parece ser, sobretudo, uma questão de texto e não especificamente de roteiro , já que a estrutura é comum o suficiente para não oferecer desconfortos ao diretor e ao montador na hora de pensar as imagens e suas posições no filme. A narrativa é de segunda mão pois aquilo que tanto importa num filme, a palavra, é mero jogo de fruição – só aparece quem fala.

Salvo por um Tommy Lee Jones inspirado pela própria extravagância de seu personagem (nota-se o tom especialmente diferente em relação aos vilões dos filmes sob o comando de Christopher Nolan) e por um Jim Carrey dançando sua música, o filme de Joel Schumacher passa lento e não convence como aventura, tampouco aparenta ser um filme família. Ora, os “filmes família” são sempre os mais cruéis.

(Batman Forever, EUA, 1995) De Joel Schumacher. Com Val Kilmer, Tommy Lee Jones, Jim Carrey, Nicole Kidman, Chris O’Donnell, Michael Gough, Pat Hingle, Drew Barrymore, Debi Mazar, Elizabeth Sanders, Rene Auberjonois, Joe Grifasi, Philip Moon, Jessica Tuck, Dennis Paladino, Kimberly Scott, Michael Paul Chan, Jon Favreau.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.