02nd Jan2013

Liv & Ingmar: Uma História de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Liv & Ingmar: Uma História de Amor é o primeiro longa-metragem do cineasta indiano Dheeraj Akolkar (vinha de dois documentários de curta duração). Há nele muito do bom cinema de entrevistas e muito do mais defeituoso. O frescor que o acompanha é fruto de algumas escolhas claramente direcionadas à estrutura da trama. Nada de declarações sobre os filmes de Bergman de um ponto de vista narrativo ou estético. A busca do diretor consiste em revelar uma relação que transcende o espaço fílmico, no que se confunde e se enreda com ele – tanto seus melhores quanto seus piores momentos transitam entre essa difusão de comportamentos do animal humano; a alegria daqui se conecta com a dor de lá. Uma síntese de fúrias, sorrisos e lágrimas se misturam com o resgate histórico (a memória, sempre ela) que o documentarista deseja registrar. O trabalho com os primeiros filmes, a amizade e a paixão que durou algumas décadas entre a atriz Liv Ullmann e o cineasta Ingmar Bergman são partes do material a ser investigado pela câmera. Não é qualquer coisa, e não o é justamente pela dificuldade em tratar de uma relação atravessada por acontecimentos conturbados e pecaminosos.

A ideia é clara: deixar Liv confessar boa parte de seu envolvimento com o cineasta sueco através de experiências mentais bastante fixas em sua memória. A imparcialidade assumida (o ponto de vista é, logicamente, o de Liv Ullmann; não há outros entrevistados) é precisa ao deixar que ela se perca falando, e acaba revelando um Bergman extremamente ciumento e controlador – algo que, pelo que se entende, foi um dos motivos para acelerar o rompimento da relação amorosa entre eles. Quando se conheceram, ela tinha menos de trinta anos e ele mais de quarenta. De uma relação de trabalho nasce uma vida de casal apertada pelo amor – amor que se torna crucial para a separação, mas também para a união eterna.

Já sua feiura opera no nível mecânico. Se por um lado a entrevista rende uma narrativa que escapa à vulgaridade do documentário contemporâneo padrão (com sua tentativa de planificar os sentimentos do espectador rumo à catarse final), por outro demonstra alguma deficiência ao amortizar os sentimentos de tudo que poderia brotar do espaço fílmico através de uma trilha sonora ocupada demais em enfatizar as coisas. Além disso, numa espécie de ditadura das imagens, há sempre a sobreposição de cenas de filmes de Bergman emparelhando com o momento discursivo da entrevistada, uma montagem de obviedades que contrasta com a própria pulsação das palavras e do olhar de Ullmann. A reiteração daquilo que existe (a força do relato) enforca a necessidade de planos do mar e das flores.

A essência de todo o discurso, bem como sua expressão mais dura, já estava ali, escrita naquele rosto agora enrugado, mas pulsante e cheio de calor e desejos. Liv explode na tela com a potência de uma imagem memorável porque é resultado de operações cinematográficas focadas na iminência de sua voz, sua palavra. Nesse sentido, o filme de Akolkar sabe escutá-la, ainda que com toda a impaciência que se escancara com a insistência do piano e dos planos estáticos da praia pontuando a conversa. Há todo um ritmo ali, uma simbologia muito particular, um excerto da vida e da arte em comunhão, mas são coisas que perdem força diante de interferências “estéticas”. A gravidade da má manipulação dos recursos complementares pode ser fatal ao documentário, pois lhe suga a expressividade e a coragem do relato, que é sua substância mais valiosa. O filme, que é antes uma história da própria Liv Ullmann do que de Bergman, desnaturaliza a correnteza desse resgate memorável de situações e enredos (contados cinematograficamente, aliás, pois o filme se serve bem da gigante que filma em planos fechadíssimos), saindo por algumas facilidades, acertando meio sem querer, errando meio inconscientemente.

(Liv & Ingmar, Reino Unido/Índia/Noruega) De Dheeraj Akolkar. Com Ingmar Bergman, Liv Ullmann.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

16th Feb2012

Êxtase de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema.

Porque Otto Preminger nos introduz primeiramente a Dan (Dana Andrews) e a Peter (Henry Fonda) para então nos dar a face de Daisy Kenyon (Joan Crawford), qual seja, a protagonista dessa história que não é simplesmente uma história de um triângulo amoroso – é possível argumentar, principalmente para quem acredita que protagonismo é “tempo de exposição/tempo de tela”, sobre esse protagonismo, pois a única personagem que ganha contornos extra-relacionais (ou seja, fora do contexto amoroso dos três) é Dan? O primeiro é um advogado conhecido, casado, vida feita e aparentemente ganha. O segundo, ex-combatente de guerra, viúvo, sozinho. Para Daisy, no entanto, as diferenças se expandem para além das posições sociais de cada um. Dan promete ficar com ela, mesmo sendo casado, pois não faz alegações de que irá se divorciar e deixar os filhos e a esposa (sobretudo os filhos, entendam, os quais cria com respeito aos dez mandamentos).

Mesmo o amando, ela se mantém consciente de que o abandonará, por isso passa a se encontrar com Peter, alguém com quem pode confiar um futuro iminente. Essas relações comportam uma poética nada insignificante (especificamente no caso de Êxtase de Amor, e que só o cinema pode ofertar), que recoloca o autor como instância primeira na concepção do imaginário fílmico. Daisy assume seu feminismo (algo muito valioso para um filme de 1947) ao tomar para si não a condição de escolhida, e sim a libertação e autonomia de sua própria vida. É o caso, aqui, que o cinema é eficaz em construir uma memória coletiva, e Preminger permite essa construção com um romance tão dramático que não seria possível conceber de outra forma.

É fácil localizar um filme de Otto Preminger logo em sua abertura, a não ser pelos créditos. Ora, se uma dramaturgia da câmera é possível à revelia da mise en scène teatral (de onde o cineasta veio inicialmente), Preminger está imiscuído nessa tarefa de potencializar e inferir sobre sua arte, desenvolvendo uma estética que é a um só tempo formal (no sentido do classicismo) e incisional (no que tange a aderência dos movimentos, a estruturação das cenas, a marcação dos espaços e a reação dos atores diante da câmera que tão intensamente interagem com as cenas). Se o olhar é fictício, a presença dramática é especialmente carnal, quase expositiva, decerto visceral. Preminger expõe a sangria mesma das relações humanas mais sensíveis e delicadas com sutileza cabível outrora a um quadro de Brueguel. Está inscrito no rosto e nas atitudes de Daisy que ela sente necessidade de Dan e deseja Peter, embora a recíproca possa ser igualmente aceitável.

Em se tratando de um drama romântico, a quase total ausência de trilha sonora para amplificar as sentidos quase surpreende – só não o faz pois estamos falando de Otto Preminger. Todavia, não deixa de ser menos jocosa a maneira com que os próprios personagens lidam com o som. Dan, sempre que chega à casa de Daisy, desliga a vitrola, antes mesmo de a beijar. Com isso, temos claramente um rompimento com a diegese, uma quebra dos parâmetros lógicos. Preminger faz disso, e também de seus movimentos de câmera, uma criação dessas relações humanas que sobrepujam quaisquer que sejam suas intencionalidades. Quem ama quem, quem não ama, é de interesse outro, de grau secundário (mas é preciso ressalvar que o fim esclarece as coisas sem ceder pieguice). O materialismo filmado, as tais coisas físicas, ganha os contornos desejados, o desenho realista de qual o autor sempre prezou se emaranha com a dinâmica do plano. Filmar esses corpos em perfeito movimento, em constante profusão, é captar mais do que sentimentos, é atravessar os anseios próprios de um cinema até o limite (e um pouco mais), para além dos diálogos, em direção ao concreto, ao sublime. Essa consciência dos espaços parece surpreender os próprios atores, que deixam transparecer que, talvez, mesmo com a rigidez da marcação de cenas, a câmera esteja desobedecendo as suas próprias regras. Ou melhor, em Preminger, só há regras quando elas não podem ser vistas.

Principalmente porque não é caso que exista uma fruição narrativa: Êxtase de Amor é a fruição em si. É possível afirmar sem exagero que se trata do filme mais tenso de Preminger. Não é questão do romance ou do desejo do espectador em descobrir com quem Daisy ficará (esse não é de fato o grande mote do filme), mas de seus desdobramentos. O dilema que se apresenta para Daisy Kenyon é, sobretudo, uma questão de descobrimento (ou descoberta); e a dinâmica é o que sustenta esse cinema. O mistério é essa inconstância da alma, esse desejo pelo proibido e a excitação com o novo, um mar de caminhos tão próximos mas tão distantes. Não há ilusões, há paixões e amores. A profissão, ao contrário do que poderia ocorrer a um cineasta menos articulado, não está disposta baseada numa fé cega sobre as qualidades tencionais da história. Entendam: Êxtase de Amor é mesmo um filme dramático, sobretudo quando entendemos esses dramas como parte de um contexto causal muito sensível e sutil.

(Daisy Kenyon, EUA, 1947) De Otto Preminger. Com Joan Crawford, Dana Andrews, Henry Fonda, Ruth Warrick, Martha Stewart, Connie Marshall, Peggy Ann Garner, Nicholas Joy, Art Baker.