12th Oct2013

Passion

by Pedro Henrique Gomes

passion

A banalidade do mal

A trama é bastante simples. No alto escalão de uma grande agência de publicidade, duas executivas iniciam uma relação permeada por ambiguidades. A aparente amizade que transparece na primeira cena (risos, beijos, abraços) não tarda a se confundir com interesses corporativos. Christine (Rachel McAdams) inicia “por cima”, ditando as ações para Isabelle (Noomi Rapace), novata na empresa. Quando a segunda ganha a atenção dos barões da companhia, a soberania de uma sobre a outra logo se altera. O filme inteiro se organiza a partir desse jogo de gato e rato e através de suas consequências. Mas De Palma é inventivo – e então nenhuma trapaça é melhor que a outra e todo poder é diluído nele mesmo quando os limites são rompidos. É a observação do quão frágil toda essa aparelhagem é, espaço em que as peças se alteram inadvertidamente em um pequeno mundo onde quase tudo é mero acidente de percurso. Ao mesmo tempo em que olha para sua própria obra, aquilo que constitui o ambiente de Passion são os conflitos do contemporâneo.

Nem importam os eventos, apesar de quase toda obra de Brian De Palma girar em torno de um mistério. Nem importam os personagens, embora seus filmes geralmente tenham protagonistas de envergadura acentuada. O que vai mesmo derrubar o espectador em Passion é um ato poderoso em sua simplicidade, uma descida ao gesto fundacional: tudo que parece é. Isso quebra as pernas de quem , pois ninguém espera um jogo assim tão limpo, na maior cara de pau. Não há desvios morais para executar diante dos acontecimentos. Já não existem “signos” com os quais o autor realiza sua trapaça sorrateiramente. Mas ainda assim ele tem sua crueldade. E ela é também seu atestado confidente: ele não quer ser puro; desses quer distância. O universo no qual está localizado é erigido sob essa base draconiana intrínseca aos mercados, algo frouxo, repleto de tapas nas costas, de fria competitividade em busca do plano de carreira, de uma ética de super-heróis. Aí sim é tudo mentira onírica. E se a trama de falsas amizades, dos jogos íntimos do poder, de sexos de plástico e câmeras escondidas já faziam parte de Crime de Amor (que é quase um anti-suspense), filme dirigido por Alain Corneau que lhe serviu de base, em Passion tudo aparece potencializado, literalmente com outro espírito de cinismo.

No papel a história é a mesma, mas na tela as diferenças são abismais. No filme francês é Kristin Scott Thomas quem toma conta da personagem que em Passion ficou a cargo de Rachel McAdams. Lá existe todo um simbolismo marcando a presença da “chefe” que, com a experiência de trabalho fincada em cada traço do seu rosto, garante de antemão uma imponência em relação a pouca idade de Ludivine Sagnier e seu olhar de inocência. De Palma inverte isso já ao apresentar a personagem da chefia no corpo jovem de McAdams. Com a relação dela com sua funcionária, interpretada por Noomi Rapace, Passion abole essa figuração, pois a lógica daquilo tudo precisa se assentar em outro lugar, de outra forma. Se for claro que as duas sabotam, traem, mentem e distorcem, não será menos evidente que os papeis possam se inverter facilmente. O clima é de constante manipulação, de roubo de ideias, de amantes, de vidas. Mas nem a traição importa, é tudo estratégia. Em várias frentes, inclusive como armadilha para a crítica (e muitos têm invadido o campo minado), este é um filme sedutor e perigoso.

Não só pela “amplificação dos sentidos” que o cineasta sabe despertar no espectador, mas pela própria orgia na criação dessas imagens, que vai além de Hitchcock (tem um pé em Otto Preminger e outro em Fritz Lang) e do próprio classicismo formal de uma “estética da câmera”. No fim, toda essa atmosfera plastificada, metida a besta, digital nos dispositivos, mas analógica nas mentalidades, é antes uma radicalização do estatuto da imagem, da reprodução e da dinâmica ingovernável de sua recepção. Aliás, Redacted (2007) já anunciava essa vontade de pensar e produzir imagens tais como elas são mais difundidas no presente. Filme que é uma experiência compartilhada de uma violência que nos assalta, fetichizada, realista, pois capta as coisas “como elas realmente são” em um ambiente de guerra.

Já em Passion temos um universo intuitivamente emborrachado, como uma transa que é filmada de forma amadora e então retransmitida via Skype para a própria protagonista do sexo em uma conversa online (numa viagem a trabalho, Isabelle transou com o amante de Christine, e é isso o que ela vê). Nesse sentido, a sequência crucial é aquela em que Christine, organizando imagens coletadas através das câmeras internas (intenção semelhante a que o próprio De Palma buscou com Redacted), realiza uma sessão particular para os funcionários da agência cujos filmes exibidos têm eles mesmos como personagens em momentos de indignação com qualquer coisa. Em uma das cenas, Isabelle bate o carro contra um pilar no estacionamento do prédio, depois chora sua raiva e acaba dormindo lá mesmo. No início, todos os espectadores dão risadas, depois se olham seriamente.

Passion é todo assim, caracterizado por esse clima de suspensão do juízo em função de algum desdobramento muito rápido que muda o curso e o tom das coisas. O voyeur, o observador distante, o ponto de vista onipresente de Deus, é sempre descoberto, desnudo. A investigação que decorre de um assassinato toma vários caminhos. A máscara que Christine faz o parceiro vestir na hora do sexo (e que é moldada no seu próprio rosto; seu Narciso) vai também ser utilizada para uma morte. Afinal, não é em De Palma que a morte e o orgasmo carregam um peso semelhante em intensidade dramática? Ambos são “atos” de um último movimento, francamente de mentirinha, e que se desde sempre é tão aguardado, jamais perde sua força bruta e sua capacidade de surpreender. Quer dizer, todo esse clima de farsa que se desenvolve é bem direto. Se bem pontuamos, é a estrutura atomizada dos conteúdos, onde o dualismo opacidade/transparência já não é capaz de dar conta da reprodução voraz e sangrenta dessa abundância das formas de narrar e mostrar as coisas. É preciso se chocar contra tudo.

(Passion, EUA, 2012) De Brian De Palma. Com Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth, Paul Anderson, Rainer Bock, Benjamin Sadler, Michael Rotschopf, Max Urlacher, Dominic Raacke, Trystan W. Putter, Melissa Holroyd, Peer Martiny.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

13th Feb2012

Bunny Lake Desapareceu

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia.

Não há lugar outro para o cinema de Otto Preminger senão o da mise en scène. Conhecido e reverenciado justamente por isso, o cineasta austríaco é de longe a referência mais sintética da tal encenação da qual falam os teóricos e pesquisadores em estética e linguagem cinematográfica (tentando trazer para o português um termo intraduzível). Carregado pela volúpia europeia de onde foi educado formalmente, Preminger fez carreira em Hollywood, tratando o cinema por sua ordem natural de proposições, oriunda da linguagem teatral: a mise en scène está para o cinema assim como a metafísica está para a filosofia. Esse conjunto de atitudes e olhares (a encenação é, sobretudo, um olhar sobre o mundo) está impregnado de tal forma em Bunny Lake Desapareceu que torna a consequência lógica disso tudo (a excelência da dinâmica fílmica) numa experiência ontológica que não é qualquer obturação esquemática. Em Preminger, e mais do que nunca especificamente aqui, tem lugar a manipulação da câmera e a forma como ela constroi corpos, especialmente rostos. A sedução do jogo é ser induzido pela articulação refinada da câmera, que ora nos mostra, ora nos esconde – e esconde bastante explicitamente.

Essa estrutura ajuda o filme desmembrar-se com destreza, com uma paciência sobressalente, irremediável nas mãos de cineastas mais apressados. As coisas estéticas enredam-se umas as outras sem dificuldade alguma, e vão desnudando os mistérios (Bunny Lake é um filme de mistério) conforme eles se estabelecem para os próprios personagens, tão confusos quanto nós mesmos. Se existe uma dialética em cheque, ela diz mais respeito as figuras antagônicas e misteriosas que são essas pistas que vão surgindo e abrindo possibilidades a outros mistérios, agindo no plano do intransponível temporário (situações tensas que, na medida que descortinam-se, abrem desdobramentos próximos). Pois se por um lado a trama é bastante simples (uma mãe desesperada, na companhia do irmão e da polícia, procura por sua filha desaparecida), a desenvoltura é do drama é meticulosa.

A mãe recém chegada na capital inglesa é um mistério cognitivo. Ela e o irmão superprotetor alegam que sua filha fora raptada durante a primeira manhã na escola, no que a polícia prontamente investiga e não encontra evidências que corroborem com tais alegações. Ao contrário, o policial que conduz as investigações, o superintendente (de nome sugestivo) Newhouse, tão logo desconfia do casal. Ann Lake e Stephen Lake querem que a polícia encontre sua filha, Bunny, a menina que ninguém afirma ter visto e cujo nome não consta nem na lista da escola, tampouco no registro de pagamentos, o que invalida as alegações. O filme gira em torno dessa busca, analisando os perfis dos envolvidos, esmiuçando as parcelas atreladas. Essa dificuldade compartilhada é proporcionada pela e estendida para a câmera. É notável a interferência dela. Preminger privilegia qualquer coisa que se movimente e que dê margem a movimentos, não furta a constância da matéria, é como se fosse o fisicismo (tudo o que existe é físico) em analogia: tudo o que existe pode ser filmado. Aquilo que não ocupa o espaço do quadro é sistematicamente substância de extensão dos desejos (a manipulação mesma). Aquilo, por outro lado, que vemos, é formado pela agressividade da câmera (na forma de ativar os sentidos lógicos da mise en scène).

Bunny Lake tem essa correspondência entre o que é conduzido pela câmera (Preminger era um manipulador exímio) e o que é presença do roteiro. Os diálogos sintetizam os objetos e transfiguram a matéria: as formas de cada sequência são adquiridas pela mise en scène, no idealismo servente daquilo que não pode ser feito de outra maneira com o mesmo equilíbrio, mantendo a mesma força e semelhante interação, dá a parecer – de outra forma não seria possível; como é fácil filmar, o espectador pode crer. Se o esconde-esconde é metafórico ou analógico, isso diz mais ainda sobre a potencialidade intencional do filme – esconde a gênese, deixa amostra o signo. Ora, existe o embate entre mentes, entre cognitivismo e metafísica, entre as relações humanas na linha tênue dos limites da própria espécie (o final deixa claro o peso disso que estamos falando, quando o homem perde-se para si). Um filme que se aproxima fortemente daquilo que comumente chamamos de grande.

(Bunny Lake is Missing, EUA, 1965) De Otto Preminger. Com Laurence Olivier, Carol Lynley, Keir Dullea, Martita Hunt, Anna Massey, Clive Revill, Lucie Mannheim, Finlay Currie, Noel Coward, Adrienne Corri.