13th Sep2013

A mise en scène no cinema

by Pedro Henrique Gomes

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A Mise en Scène No Cinema – Do Clássico Ao Cinema De Fluxo (Papirus, 2013, 224 páginas) De Luiz Carlos Oliveira Jr.

Se há um livro sobre cinema lançado este ano que não pode faltar na biblioteca da cinefilia é o do Luiz Carlos Oliveira Jr. sobre a “Mise en scène no Cinema”. A bem dizer, ele conversa com o primeiro cinema para balizar os fundamentos e as origens do termo, alargamento teórico que vai de encontro às origens teatrais, percorre a encenação no palco para traçar as diferenças de aplicabilidade devido à “polivalência do conceito”. É uma questão bastante cara à crítica de cinema diante da complexidade de seu uso e mesmo da “banalização” que o conceito pode sofrer. Um pouco além: na segunda parte do livro chegamos até o momento em que seria possível aventar um cinema de fluxo e questionar a pertinência da mise en scène, já falando de Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Lucrécia Martel. As perguntas são várias e provocadoras: o que é mise en scène? onde está a mise en scène? tudo está na mise en scène?

A reconstrução teórica coloca, entre outros, Rohmer, Mourlet, Rivette, Aumont e Bordwell, bem como as revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma em constante diálogo para amparar os rumos da análise. Se muitos estudos já foram realizados buscando aproximar as relações entre cinema e teatro a partir da ideia de encenação (uma tradução reconhecidamente limitada para mise en scène, mas talvez a melhor que podemos emprestar ao termo), o autor buscou “trazer as principais conclusões desses estudos para melhor enxergar de que modo a mise en scène, nascida no teatro, ganhará no cinema (…) uma dimensão de essência, de força-motriz, de fonte emanadora de toda beleza da arte em questão”. No livro, oriundo da dissertação que ele defendeu na ECA-USP sob orientação de Ismail Xavier, fica evidente o rigor da pesquisa e a tensão que o texto estabelece entre o conhecimento do objeto e o objeto do conhecimento, fazendo as distinções necessárias e se livrando de flexões teóricas.

Vamos logo reconhecer que está posto ao metteur en scène a tarefa de “orquestrar” o cenário (a luz, o figurino, os atores e seus movimentos), mas que, por outro lado, a definição pragmática de mise en scène como o ato de “levar alguma coisa para a cena e mostrá-la” não pode servir a generalizações. “A mise en scène cinematográfica se faz não apenas uma colocação em cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo”. Se a técnica não é mera ferramenta (“ela é aquilo que torna o espetáculo possível”), pois exige também uma variação do ponto de vista e uma modulação do olhar, o realizador tem diante de si um enigma a resolver. Como articular os mais variados elementos e suas dinâmicas particulares de modo a produzir o objetivo artístico, a imagem fílmica? No teatro, trata-se de mais de uma questão de pôr “numa cena”, enquanto no cinema as possibilidades de movimento implicam a reelaboração permanente da ação e, portanto, do espaço dramático. Observando ainda sob outro prisma, Junior cita uma definição interessante de Jacques Aumont: “a mise en scène de cinema é o que não se pode ver”. É um mistério.

Colocar em cena, se não é um ato isolado, seria então um conjunto amplo das mais variadas possibilidades de organização do quadro cinematográfico, dando fruição ao filme, impondo-lhe um ritmo. É também por isso que é possível não haver mise en scène em algum classicismo dos anos 1950, mas que há mise en scène em Lumière, por exemplo, pois “ele realizou todas as possibilidades do material de que dispunha”, soube observar o espaço, relacionar os objetos. Para nos livrarmos logo dos dogmatismos, definitivamente não se tratava de um simples posicionamento de câmera – até mesmo posicionar a câmera nunca é simples. O livro tem ainda outra incursão que me parece sustentar alguma importância. Aprofunda a discussão em torno dos hitchcock-hawksianos e dos mac-mahonianos. Os primeiros, defensores da política dos autores (surgida na Cahiers Du Cinéma de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Rohmer, ou seja, os jovens turcos), diziam que é justamente através da mise en scène que o cineasta expressa sua “visão de mundo”, isto é: “A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem,  está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem etc)”. Em síntese, o grande filme é definido pela “verdade de sua mise en scène”. Entre os diretores que motivaram a sistematização da “política” estão os americanos nativos ou migrantes Nicholas Ray, Anthony Mann, Otto Preminger, Howard Hawks e Alfred Hitchcock.

O segundo grupo abraçou firmemente um seleto time de cineastas que seriam a representação da “pureza da mise en scène”. Mac-Mahon é o nome de um cinema em funcionamento desde 1938, localizado em uma Avenida parisiense de mesmo nome e os mac-mahonianos eram críticos e cinéfilos que frequentavam essa sala. Michel Mourlet, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine, entre outros, tinham em Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey os deuses do Olimpo cinematográfico (a quadra de ases, como coloca o autor). De cunho hegeliano, pois quase sempre há algo do Belo de Hegel aqui e ali nos textos mac-mahonianos, “Sobre uma arte ignorada”, manifesto que Mourlet escreveu para expor a concepção da captura do real sem a necessidade de deformação dos conteúdos já radicaliza com tudo: seria necessário corrigir as formas, as linhas, as curvas, levando a mise en scène ao essencial, isto é, o real que se oferece ao olho. Não é difícil deduzir que essa concepção de cinema vai negar o surrealismo e o expressionismo, por exemplo, pois seriam deformações do real.

Cinema de fluxo

Há alguns acréscimos e modificações em relação ao texto acadêmico, mas, em mais largas linhas, a outra parte do livro aborda o cinema de fluxo, que Luiz introduz com força: “Os cineastas de fluxo (…) não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados”. Sendo assim, o fluxo é uma consciência cinemática que abandona o clímax para preencher as narrativas com micro sensações, trata-se antes da imersão no mundo e não mais sobre ele. O conceito mesmo de fluxo, se não impedirá que se fale em mise en scène tal como antes, ao menos colocará novos desafios quando aplicado aos cineastas contemporâneos, pois onde é possível fazer aproximações não será pelas vias de “um estilo ou um traço, mas de um comportamento do olhar que desafia as noções tradicionais (…)”.

Na estética de fluxo, termo introduzido por Stéphane Bouquet, já não há a forma clássica, a construção psicológica, a dramaticidade num crescendo. Ao falarmos em fluxo não estamos implicando em abstrações de velocidades, mas em potências de continuidade. A câmera vai deixar se absorver pela permanência de uma indecisão e será contaminada por sensações, vai mergulhar na confusão dos corpos e irá também explorá-los, não restarão arestas no quadro. Não obstante a utilização do conceito é importante não tentar criar uma redoma de aço e simplesmente atirar cineastas lá. Há muitas variações em jogo e o cinema de fluxo é mais uma questão de relações estéticas do que de uma formatação de estilo.

Luiz Carlos problematiza essas questões a partir de uma investigação de fôlego, amparado por notável referencial teórico e discursivo, o que garante desde já a permanência da pesquisa como uma das mais importantes em língua portuguesa sobre o tema.

***

Entrevistamos o Luiz para a primeira edição da Aurora, numa conversa de mais de 20 páginas que é, para dizer o mínimo, uma aula de cinema. Aliás, também nessa edição tem outra entrevista de peso que não seria inoportuno lançar em livro no futuro. Refiro-me a pesquisa de mestrado do Milton do Prado, realizada na Concordia University de Montreal. Ele parte de um olhar rivettiano sobre a mise en scène que não é menos relevante para quem busca ir fundo no debate.

28th Jul2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #0

by Pedro Henrique Gomes

Um Tiro na Noite, de Brian de Palma (EUA, 1981)

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15th Apr2013

Vocês Ainda Não Viram Nada!

by Pedro Henrique Gomes

Nem o céu, nem o inferno. As imagens que abrem e que encerram Vocês Ainda não Viram Nada! são frutos de uma visão filosófica e artisticamente madura. Reflexo de uma compreensão não esquemática da relação entre a espécie e seu corpo, suas funções, desejos e necessidades animais. Coisa de quem sabe ver e explorar a potencialidade carnívora das transpirações estéticas e imaginárias da arte e da vida. Longe, também, das ideias meramente comoventes sobre a escalada dessa vida e a aproximação do fim do mundo, pois quando o filme deixa no ar a ideia de que toda morte é sempre um fim dos tempos e o nascimento de outro, está conectando a isso toda uma afirmação da consciência, de entendimento e aceitação da morte emocionalmente, acima da razão – mas com ela junto.

Não há a necessidade de infiltrar os anjos entre nós, basta-nos a consciência de uma coletividade que supere as materialidades e avance no destino dos espíritos: nós mesmos que podemos fazer história, deixar um rastro, seguir vivendo. Nós que transitamos meio perdidos e atordoados nos asfaltos e nas marés de nossa própria condição espiritual. E se aqui é possível falar em espírito, é melhor que nos entendamos logo de partida: nenhum espírito existe por si mesmo. Resnais explica assim: todo primeiro plano de um rosto é, aqui, a abertura do outro mundo; mundo de sonhos, de fábulas, de sexos e de mistérios.

No novo filme de Alain Resnais, estão à disposição do espectador todos os elementos necessários para que se compreenda o espetáculo dramático montado, seja no teatro ou no cinema: a encenação (mise en scène), o jogo duplo (o eu é um outro) do corpo, a importância do texto, a possibilidade do falso e a iminência do verdadeiro (a ilusão do teatro e a ilusão do cinema; cada um no seu imaginário e na sua condição fundacional). A questão que cerca a razão de ser daqueles personagens (no filme e no mundo; mundo de aparências, signos e representações que nos confundem e nos envolvem), isto é, o porquê deles estarem ali na casa do amigo em comum, o dramaturgo Antoine d’Anthac (Denis Podalydès), se revelará uma ilusão. Antoine deixou, em seu testamento, uma mensagem: queria que eles avaliassem o pedido de um grupo de jovens intérpretes que queria encenar sua peça Eurídice. Os convidados, atores e atrizes que trabalharam na peça no passado, precisam agora decidir se aprovam ou não sua nova versão pelos corpos de outros intérpretes. Para isso, eles assistem a gravação de um dos ensaios do grupo.

Partimos, pois, da janela. Sentados no meio de uma grande sala em sofás confortáveis, os convidados observam os quatros atos da peça enquanto se veem a reencenando ali mesmo. A tela que eles assistem é a mesma que nós assistimos (como espectadores que, ali, somos; nós e eles), pois as imagens do ensaio estão dentro da parede, da janela (como as dimensões de um palco e suas cortinas). Resnais filma o teatro (o ensaio que os convidados assistem) como ele é: condicionado ao espaço. Também o cinema está submetido a uma certa limitação espacial, mas seu limite é o limite do mundo. Não se deve entender disso uma divisão material das formas de encenar, mas partir para além da representatividade que cada mise en scène demanda do corpo. A coletividade, o contato afetivo, a memória possível e a morte iminente são todas coisas que só fazem sentido na relação com o outro, na presença do outro. Michel Piccoli, Mathieu Almaric, Lambert Wilson, Sabine Azéma e todos os personagens do cinema que interpretam a si mesmos como se fossem outros são símbolos não de uma disputa entre o real e a ficção, o falso e o verdadeiro, mas precisamente no lugar e no espaço em que eles compõem o mesmo imaginário. Estão amalgamados. Eles encenam a peça na memória enquanto a veem na tela.

Claro que a morte é uma questão que atravessa o filme, pois resiste no drama encenado triplamente, no filme, na peça e na própria morte do hóspede – que vive através do registro em vídeo; presença-ausência, relação imaterial, memória, tempo. O tempo que se esvai incontrolável e irremediavelmente, nos retira daqui para nos colocar lá, movimenta os objetos e altera a disposição dos personagens. Mas os personagens vão compreendendo as coisas, vão pensando na beleza da morte, no encontro que ela proporciona (morrer afogado, por exemplo, diz Mathieu Almaric, nos dá alguns segundos de memórias boas e prazerosas, não há sofrimento). Da compreensão intelectual da morte surge o desejo conceptual da vida. Alain Resnais, junto dos homens e das mulheres do cinema que encenam seu filme cheio de ironias, pensa na morte para olhar para a vida – e o contrário também. Observa ainda que estamos todos no mesmo barco, passagem corrente, inflexível. Precisamos saber ver e sentir a fruição daquilo que se apresenta diante do olho, logo ele que algumas vezes parece morrer. E se em Holy Motors o espectador abandonou a sala de cinema (ou está lá dormindo ou morto), aqui ele pode reivindicar o exercício de ver. Também o processo de criação é alcançado sem a figura do dom divino: o espectador e o artista são a mesma coisa.

(Vous n’avez encore rien vu, França, 2012) De Alain Resnais. Com Mathieu Amalric, Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Noël Brouté, Anne Consigny, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Gérard Lartigau, Michel Piccoli, Denis Podalydès, Michel Robin, Andrzej Seweryn, Jean-Chrétien Sibertin-lanc, Michel Vuillermoz, Lambert Wilson.

10th Feb2013

Além das Montanhas

by Pedro Henrique Gomes

Um breve plano-sequência para mostrar que alguém está chegando de viagem. É Alina (Cristina Flutur) que, após alguns anos morando na Alemanha, retorna a Romênia para buscar a amiga Voichita (Cosmina Stratan), que hoje está vivendo num mosteiro. A recém-chegada estranha o novo modo de vida da amiga e por isso passa a questioná-la. Voichita, mesmo que, ali no fundo, perceba a validade dos argumentos seculares da amiga, apenas aumenta sua fé. Eis que o novo filme de Cristian Mungiu aceita a perspectiva rasante e até sutilmente redutora dos símbolos da fé, da carne e do espírito. Mais interessado em corroer o discurso religioso (o que é bastante legítimo), o filme logo demonstra que a crítica à institucionalização da religião é o máximo que suas imagens tentaram articular.

Se em 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007) Mungiu discutiu o aborto (a permissividade de sua criminalização; ora, estamos falado de um cinema eminentemente secular), aqui ele retoma a grande questão moral do pensamento do clérigo e seus deslocamentos teológicos. De novo temos um homem de rigor laboral bastante duro (no anterior, o abortista; aqui, o pai, como é chamado o padre que coordena o convento), as mulheres tentando planejar uma resistência e toda uma atmosfera caótica estabelecida em meio a esse fluxo perigoso atravessado pelos dogmas. A mulher como sujeito político, potente e desejante, é, aqui novamente, protagonista.

Mungiu encontra, em Além das Montanhas, aquele material precioso para exploração de seus “temas” (a religião, a política, o governo, o corpo, a mulher). É notável todo o rigor de composição que suas imagens carregam, colocadas sob circunstâncias nada fáceis de filmar, de mostrar, afinal, suas deformidades. O aspecto mais poderoso do seu cinema – precisamente essa habilidade de registrar o desencantamento das coisas, a fragilidade moral das relações humanas – bem como sua grande deficiência – esse impulso algo absolutista e facilitador de encerrar o assunto com uma catalisação, a um só tempo, a potência e a mesma insensibilidade e grosseria que ele parece “herdar” de Michael Haneke – logo são evidenciados. Aqui a câmera sabe para onde olhar, não é nem aquela invasora (Mungiu não usa o primeiríssimo plano, nem mesmo o close) nem muito afastada do sujeito. Ele respeita certa distância, mantém uma média, uma luz bem baixa – quando há luz. Não há efeitismo, o que é certamente algo que o aproxima positivamente de Haneke. Seu problema, “o problema do filme”, é mesmo filosófico e teológico.

Claro que há, em profundidade, o corpo querendo resistir aos impropérios de um contrato social rompido, e, especialmente neste filme, as invasões do outro sobre o espaço do um, mas é raro o plano em que Mungiu aceita os defeitos dessas imagens, na própria agonia delas (se os personagens sofrem, porque não mostrar o sofrimento deles?), sem ser mutilado por qualquer reflexo do suspense que se aproxima. Quero dizer, para além de construir uma atmosfera de tensão em um filme que é, sobretudo, uma história de amor, o cineasta faz com que cada momento em que a personagem Alina passa por uma crise (induzida?) seja conduzido por outras irmãs até que resolvem chamar Voichita para tentar acalmá-la. Estamos sempre reféns de sua localização no convento, a espera do próximo grito de socorro. Olhar limitado, experiência reduzida à histeria do discurso. Questão de mise en scène.

É possível objetar que o filme se articula a partir do olhar de Voichita, mas essa parece ser uma visão demasiado confortável para tomarmos assim de bandeja. Por mais que toda a questão do clericalismo (e do dogmatismo religioso patriarcal) das instituições ortodoxas seja cara ao cinema romeno (na mesma medida em que as ditaduras são caras aos países latino-americanos que as viveram), Mungiu ancora todo o cerne do seu filme sob as bases da crítica à religião como se ela fosse tudo o que há para mostrar. Não adianta, Além das Montanhas não é sobre um casal de amigas que se amam e enfrentam as dificuldades de não poderem consumar esse amor, nem sobre o resultado do comunismo nas sociedades europeias modernas, tampouco fala sobre o papel da religião na vida das pessoas. Isto é, o combate à religião, à Igreja Ortodoxa Romena em particular, não apenas faz fundo à narrativa, mas pretende ser todo o corpo do filme sem sê-lo de fato – e já lembramos que o cinema é sua forma. Assim, o diretor incorre na fertilização meramente gratuita das ideias, banalizando e recorrendo à caricatura do pensamento religioso.

(Dupa Dealuri, Romênia, 2012) De Cristian Mungiu. Com Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Jan2013

Isto Não é um Filme

by Pedro Henrique Gomes

Jafar Panahi é o personagem que a câmera de Mojtaba Mirtahmasb vai filmar enquanto um filme é contado (narrado). Mas pode acontecer também o inverso (Mojtaba como personagem e Panahi como cineasta), com ambos na busca por imagens, tentando corporificá-las, expor a sangria que compõe e dita o ato de filmar. Isso estabelece a força do vídeo, colocando-o em franca evidência – ingenuamente, diríamos, o vídeo é mais democrático que a república. A questão é que Isto não é um Filme será dificilmente desconectado de sua relação com o mundo lá fora, como que desprovido de toda uma peculiaridade histórica e social que lhe atravessa. Aqui, eles narram o que não deveria ser narrado: mesmo a mais trivial das ficções pode ser inenarrável em regimes com tendência ao autoritarismo.

É uma questão que transcende a rigidez dos conceitos e desejos artísticos, é bem mais forte, vibrante e consciente do que meramente potencializar vozes e discursos no vazio de suas concepções políticas e sociais como fazem os cineastas pretensamente “políticos”, pois, antes de tudo, Panahi devolve a si mesmo o direito de narrar a partir de uma unidade estética (e aí, sim, política): ali está representado o espaço fílmico, local de trânsito da câmera que vai esquadrinhar o cinema possível, que é o resultado da desmistificação do processo criativo que Isto não é Filme mostra com fôlego. E mesmo o simples ato de sair de casa com uma câmera torna-se substancial para a organicidade política do filme. Mas antes de ser político (já que a política é sua forma, não seu conteúdo), ele é motivado politicamente e está plenamente inserido num contexto nacional de busca por direitos que explode as vontades egoístas do artista diante de seus objetos de trabalho. É mais que a representação (ou encenação) de uma história, pois é na iminência (e a revelia) da pressão coercitiva exercida pelo aparato estatal e através das formas de resistência a ele que urge a provocação que vemos na tela.

Provocar, claro, quer dizer: dobrar a própria arquitetura narrativa, estrutural e poética do cinema enquanto linguagem estética e simbólica (imaginária, por que não, se lembrarmos de Maffessoli e a representação dos sentimentos e dos ritos – que, no caso de Panahi e Mojtaba, é o cinema: uma religião). Neste caso, para além de ver um filme, nos resta a interação com as imagens e a projeção que fazemos (a partir) delas, criação de noções coerentes e não vulgares sobre a condição da arte e do artista. É o espectador que precisa ver as coisas, logo essas coisas que Panahi parece ter sempre enxergado, para bem além da encenação do filme dentro do filme, da contaminação dessas atmosferas reais e imaginárias que as imagens vão montando (as atividades do cotidiano transam com o registro e com a narração; a interação com a iguana – seu animal doméstico -, o café da manhã, um telefonema para saber como está a questão judicial; a conversa proibida no elevador).

O próprio Pahani diz que atuar e ler o roteiro para si não deveria causar problemas com a censura e com o andamento de seu processo – afinal, ele está proibido de fazer filmes, escrever roteiros e/ou sair do país, mas não há menção alguma quanto a ler e encenar. É como se a imagem de Mojtaba com a câmera sobre o ombro refletisse na lente dos óculos de Panahi não apenas sua profusão estética e dialética, mas sua função cosmopoética: assim, assistimos ao nascimento de uma mise en scène. Panahi monta o cenário do filme no tapete da sala. Mas mais que anunciar a salvação do cinema pela mise en scène ele busca entender seu funcionamento, seus mecanismos mais íntimos, sua construção lógica e a aproximação realizável do olhar e das coisas. Um fazer cinema sem fazer filmes.

Ele é mais comedido, mais dedicado a complexificar as pequenas coisas e explorá-las até o limite do esgotamento. Sua força reside plenamente na representação/encenação. Mais que meramente engendrar e sugerir um discurso crítico contra o regime totalitário iraniano, Isto Não é um Filme é a própria acepção da revolta sem aquela histeria que parece acometer alguns “cineastas políticos” do lado de cá mundo – ou mesmo entre os conterrâneos de Panahi e Mojtaba, como parece o caso de Asghar Farhadi (principalmente em A Separação) e Majidi Majidi (da fase posterior a A Cor do Paraíso).

(In Film Nist, Irã, 2011) De Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb. Com Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb.

02nd Dec2012

A Parte dos Anjos

by Pedro Henrique Gomes

Ken Loach conhece os atalhos. Porque fazer um filme político não é assumir um discurso, mas sê-lo, e ser assim não é ser diferente do outro, mas próximo a ele. Rir com ele. A política trata da convivência entre diferentes, nos dizeres de Hannah Arendt, pois justamente está ancorada na pluralidade dos homens. O mundo é outro, os personagens são outros, embora não menores que antes, não menos representativos de uma determinada condição social. Isto é, A Parte dos Anjos tem um tom sociológico. Pois está lá a crise econômica, a questão religiosa, a necessidade de emancipar-se, a perspectiva de viver não como lhe mandam, mas como você quer viver – sem ceder ao sentimentalismo bobinho e desproporcional em relação à própria espessura dramática da sociedade européia média. Estão lá ora através de sutilezas, ora com verborragia. Se a ideia era uma comédia de situações (não de costumes) acompanhada de um peso dramático inseparável do contexto real daqueles personagens e daquele mundo, eis que temos a fórmula da equação. Esse é o estatuto da imagem de Loach: realizar a dobra do corpo, enxugar a doença de si, abraçar o impossível sem curvar-se diante da sua própria ideia de impossibilidade.

Até porque A Parte dos Anjos é uma comédia sem piadas, onde a condição do riso escapa a sua própria caracterização humana: a piada está condicionada ao seu reflexo social. Com isso, no entanto, não há necessariamente uma politização do humor a ponto de podermos dizer que se trata de uma comédia política (uma rotulação bastante vaga), o que não pode haver é, ao contrário, a sua despolitização. O riso não é um gênero menor incapaz de articular um discurso político, mas ele o faz com a consciência de que isso deve permear a história, não moldá-la. É por isso que Loach e toda a envergadura de sua câmera radicalizam a imagem e o riso por dentro, com a possibilidade do real fazendo apenas pano de fundo à necessidade da ficção. A graça do filme está plenamente em sua falta de bom humor na medida exata em que temos o estopim de uma forma de riso: o riso dos loucos (o bom humor é aquilo que é socialmente aceitável, o que em Loach é mais um amor pela revolta do que uma ode às banalidades cômicas). Sem emprego, marginalizados e sem perspectiva alguma num futuro próximo, um grupo de jovens que escapa da prisão com a realização de serviços comunitários como meio de pagarem por suas infrações, conhece Harry (John Henshaw), supervisor dos serviços. Com Harry, eles viajam para destilarias escocesas e lá conhecem uma possibilidade de resistência.

Harry se oferece para ajudar Robbie (Paul Brannigan), que logo assume o protagonismo da ação, não consegue desvencilhar-se do seu passado, que é histórico/sociológico, pois precede sua própria existência – a rivalidade dele com uma gangue foi herdada do pai. Ao mesmo tempo em que sua esposa coloca seu herdeiro no mundo e se preocupa com a possibilidade do filho acabar dando continuidade à rixa que acompanha as gerações, ele é espancado pelos tios da menina, que exigem que ele se afaste dela. O impacto desse peso histórico prejudica sua vida, que definha diante da crueza das relações e não se perde diante da necessidade de inserir os antagonismos que compõem o tecido social britânico: A Parte dos Anjos é um filme sobre desajeitados, e os constroi um pouco desajeitadamente. Mas a potência reside claramente naquilo que ele abraça. Do rico ao pobre, todos flertam com a ilegalidade ou no mínimo aproveitam-se de suas consequências. Mesmo que os personagens resultem profundamente inacabados, pois são sintomas de sua intimidade mais comercial possível, não poderia haver outra forma de mostrar esse submundo sem roubar-lhes a sensibilidade – algo como um grupo de corpos (vivos) no necrotério que não existem para além de si mesmos. Não importa o que aconteça, o mundo é assim, resta driblá-lo. Os anjos que se fodam.

Mas Loach filma cada sequência com a gramatura que as imagens pedem. Quando o que explode na tela é uma agressão, a câmera toma corpo e vira personagem, aproxima-se da experiência real e do sangue, quando a tensão é latente, a mise en scène mostra sua força e corporifica a ação. Muito mais através da própria estética do que por qualquer presunção de um discurso político satisfeito com o mundo, logo fica claro que a tal parte da bebida que evapora, em verdade, não pertence aos anjos, mas aos demônios sociais, isto é, a Robbie e os demais delinquentes. Eis a grande estratégia de Loach, fazer com que a metáfora do uísque e toda a brincadeira que faz parte da viagem não seja mais que a consciência de condições sociais caras à Europa contemporânea.

Se o capitalismo (e sua crise) é também um tema no filme, o é especialmente porque faz parte do jogo estético-político enquadrado. Roubar o uísque mais caro do mundo para vendê-lo a um colecionador seria a síntese da mercantilização de nossa existência não fosse, antes, questão de sobrevivência. E se ainda podemos pensar em um cinema que, mesmo com algumas dificuldades, consegue se manter conectado com sua realidade externa sem confundir a política com sua caricatura, então estamos falando de coisas sérias.

(The Angel’a Share, Reino Unido) De Ken Loach. Com Paul Brannigan, John Henshaw, Gary Maitland, Jasmin Riggins, William Ruane, Roger Allam, Siobhan Reill, Chooye Bay, Paul Birchard, James Casey, Roderick Cowie, Paul Donnelly, Scott Dymond, Nick Farr, David Goodall, David Graham.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

19th Oct2012

Sozinha

by Pedro Henrique Gomes

O rosto jovem, bonito e angustiado de Joslyn (Joslyn Jensen) e a câmera do diretor, roteirista, produtor e montador Mark Jackson são algo como o padre e a confissão. De um lado, uma habilidade premente (assim é importante ressaltar, já que Sozinha é o primeiro filme de Jackson) de enquadrar a ação do outro, de entender suas escolhas, de ouvir, de observar o corpo e o espírito; do outro, uma vontade que, devido as circunstâncias, não se pode libertar assim tão facilmente. Se o padre está ali para libertar ou absolver os sentimentos de culpa que podem envolver a experiência de vida do pecador, por outro lado o pecado subsiste no fato de que ele simplesmente não pode ser absolvido. Nesse sentido, diante do fluxo de ações e tensões que configuram sua existência e da pressão exercida pelo padre, a pecadora não conseguirá falar, seja através do verbo ou de sua expressão (imagem). Embora Sozinha não seja um filme “sobre” alguma coisa, pois é antes um desdobramento de algo que não sabemos e que continuaremos sem saber quando ele acabar, há uma exigência das próprias imagens de confessarem um sentido a elas mesmas, uma vez que a personagem nos negará acesso a suas agonias.

Quer dizer, o corpo de cenas que dramatizam o filme nada diz, em essência e nem mesmo superficialmente, sobre quem é Joslyn. A questão, logo, parece muito clara: Sozinha trata do que parece ser o grande clichê do cinema independente ocidental, ou seja, a norma de festival que demanda que as personagens precisam ser descobertas pelo espectador, a custo de se perder autenticidade e o mistério da chamada experiência do cinema. Em Sozinha, no entanto, o mistério ou o desejo pela personagem é estritamente idealizado. Os planos estão aí, distribuídos em um jogo de distanciamentos e aproximações que se confundem com as intenções dramáticas do filme. Qual é o drama que permeia a história?

O filme inicia com Joslyn a bordo de um trem a caminho da casa interiorana onde cuidará de um idoso em estado vegetativo. A paisagem de fundo logo faz menção à complexidade da situação futura: a planície vazia preenche toda sua visão. Vazio que não perderá sua função ao longo do percurso. Seu mundo será um abismo que sugará suas forças mais íntimas e, em certa medida, fará com que suas fraquezas também fiquem em evidência. O trabalho, que consiste em auxiliar o homem em suas atividades e necessidades humanas, torna-se, aos poucos, uma experiência tragada pelos excessos de todas as partes. As condições e as regras a perturbam. A ambientação faz com que Joslyn não se adapte ao serviço temporário e suas funções, tais como vestir, alimentar, banhar, sentar, levantar e ligar a televisão (sem alterar o volume nem o canal). Nada de novo, no entanto. A expressão de Joslyn no primeiro plano do filme haviam nos mostrado os sintomas do seu cansaço, para dizer o mínimo. É carregando um fardo mais pesado que seu próprio corpo possa sustentar que ela chega ao local de trabalho, onde ficará por alguns dias. Lá, onde não há conexão com o mundo (não há sinais telefônicos e internet), a masturbação é o máximo que ela alcançará na relação consigo mesma, e, nesse sentido, o discurso do filme apresenta aí sua histeria. A personagem não consegue ser mais que um corpo de desejos vazios e burgueses, no qual seu maior problema é seu egoísmo.

Jackson costura a história com a ausência de trilha sonora musical e com raríssimos diálogos (a maior parte das falas da protagonista acontece quando ela está falando sozinha), o que significa mais “responsabilidade para as imagens”. Com essa escolha de recursos, que são antes narrativos do que estilísticos, o diretor acaba impregnando as imagens com a aflição da personagem (o que é bom) e isentando-a de sua autonomia (o que é ruim). Não existem conflitos, o drama é trivial, apenas mais um problema mundano que, no final de tudo, nós resolvemos. A personagem não é mais que sua caricatura. O diretor tenta resolver essa despotencialização dos movimentos (e da mise en scène) decupando para fazer a verdade rasgar a tela e transcender a imagem, mostrando que os sentimentos e as afetividades humanas são facilmente rompíveis. Mesmo que Jackson priorize a temporalidade de cada ação, o grande problema é que toda estética machuca o drama quando os personagens são apenas símbolos de uma dor que não se reconhece neles, que é legítima só quando forçosamente vigiada pela câmera.

No cinema ocidental contemporâneo, especialmente o americano, é cada vez mais difícil comprar a ideia de que o ser humano não conhece os limites selvagens do seu espírito (no sentido puramente poético) e que, a qualquer bobagem, ele se manifesta. Ora, não é que Joslyn não saiba o que acontece consigo mesma, pois ela sabe perfeitamente. Sabe, por exemplo, que sua angústia precede sua estadia naquele lugar, com aquela pessoa, naquele momento e com tais necessidades e carências. Pois é preciso falar que sua aflição está ligada ao afeto, ao amor, ao desejo, ao sexo. Ela sente falta de uma pessoa, outra mulher, que, a não ser por uma imagem no celular, só veremos nos créditos finais – portanto, “fora do filme”. Sua luta é, a bem dizer, pelo afeto, algo que não é possível manter com o senhor debilitado de quem cuida, dadas as atuais circunstâncias. Mesmo assim, ela encontra num rapaz que mora na região, embora acabe se desentendendo com ele, o que amplifica sua agonia. Embora seja honesto enquanto experiência estética (Jackson sabe filmar e tem bom repertório visual), a captura das nuances dessas relações fica no jogo dos efeitos dramáticos mais simplificadores.

(Without, EUA, 2011) De Mark Jackson. Com Joslyn Jensen, RonCarrier, Brooke Bundy, Kristine Haruna Lee, Darren Lenz, Jodi Long, Bob Sentinella, Piper Weiss.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

07th Oct2012

Febre do Rato

by Pedro Henrique Gomes

A primeira imagem de Febre do Rato nos chega a bordo do rio e, em movimento, algumas palavras em off compõem sentenças poéticas sobre a cidade, as pessoas e a vida. Estamos lá não por acaso, em meio ao mau cheiro, ao lixo, aos ratos. Somos a escória. Mas o somos com ardor de um otimismo crítico que nos persegue e nos guia. Lá começamos e lá terminaremos. A história da febre do rato vem do surto de leptospirose que se disseminou pelo Recife após a cheia na década de 1970 e que hoje é jargão popular. No filme, é muito mais.

Mais que filmar o sexo, Cláudio Assis filma as relações mediadas pelo prazer, pela amizade e pelo desejo. Tais relações são, no Recife retratado pelo filme, compostas pelo corpus dos rebeldes, poetas, trans-tudo, marginais, grafiteiros, que não se submetem à lógica escapista do gozo instantâneo. Querem a transcendência, o sublime, o limiar da existência. Querem, afinal, Ser. E nisso Febre do Rato vai além, pois ao invés de fazer uma crítica à sociedade, com toda mistificação e seus prazeres culpados, procura o conflito numa análise do tecido social e de suas estruturas, e faz assim sem perder a verve e a retórica cinematográficas tão caras à sua filmografia – Amarelo Manga e Baixio das Bestas fizeram a base para o rugido poético aplicado aqui; claro, com todas as suas particulares estéticas, narrativas e políticas. A dramatização alcança a potência do grito que se quer libertar. Zizo (Irandhir Santos), o poeta anarquista responsável pela mobilização intrabairros na periferia da cidade para manifestações de cunho bakunianas (está, em seu ateliê, um retrato do teórico russo), onde o couvert artístico é pago pelos demais apenas ouvindo sua poesia muitas vezes mais intensa que suas próprias qualidades (eis, pois, o que lhe confere força).

Zizo vive entre sua arte, que estende à sua própria condição de sujeito, e suas utopias. Transa com as vizinhas, senhoras de idade que normalmente não fazem parte da agenda dos publicitários e das revistas de beleza, organiza churrascos regados a drogas e poesia (essa droga), pinta e também se apaixona. Nesse caso, se embriaga por Eneida (Nanda Costa), jovem que conhece numa dessas festas. Ela então nega o que ele tão naturalmente lhe pediu (sexo), no que ele insiste e passa a repetir o pedido interminavelmente. Mas a menina também provoca, escaneia-se (sic) para o poeta (é assim que todos lhe chamam, com verdade, mas também com um pouco de ironia), quer mostrar que também sabe jogar. O poeta se percebe cada vez mais louco por Eneida, que segue dizendo não ter interesse algum nele. Enquanto isso, seus amigos se enlaçam uns com os outros, curtem a vida. Curtir a vida, aqui, significa fazer tudo àquilo que os outros não acham legal, mas sem incorrer no apelo de quem se pretende politicamente incorreto, pois isso sim seria pouco demais para suas pretensões. Ao fim e ao cabo, mais do que um panfleto libertário ou anarquista, o filme de Cláudio Assis se revela violento em sua narratividade, com imagens que se chocam, lutam e sensibilizam enquanto invadem umas as outras.

Todo filme é permeado por essa conectividade, para além do relato linear, que se enreda entre os personagens, tão realistas e tão utópicos porque curtem a vida. Mas nada parece ter sido encenado pelo efeito em si, a métrica registra todos os sabores da poesia, do sexo, do beijo, da piscina, das ruas e da transgressão. Porque quando se afirma que um filme quer causar polêmica está ou se está falando a verdade ou reduzindo sua força, pois pode ficar impossível reconhecê-la quando enquadramos uma proposta estética dentro de limites tão facilmente rotuláveis, tal como uma aparente taxonomia crítica. O mais importante parece ser algo que nunca é dito, que Febre do Rato é um filme para todos. Se poesia, sexo, cor, texto, malocas e atitudes incomodam tanto, no sentido de revirar as análises mais rasteiras, é porque ele é assim: tão brasileiro.

O preto e branco da fotografia só amplifica sua atualidade, permite um contraluz dos mais belos com o poeta no centro do quadro, vivendo sua negação, errando e planejando com ela. O gosto amargo da derrota serve de tempero para a poesia que escorre por todos os planos, nas imagens e nas palavras, nos gestos e nos olhares, toda a leptospirose é transmitida por essa mise en scène esfacelada que compõem o registro. A tal febre do rato é essa contaminação social, disseminada pelos jornais populares, periféricos, pelo autofalante que, na voz do poeta, chama as pessoas para a rua, síntese da vida metropolitana. E se emblemas clichês estão aí (“faça amor, não faça guerra”) é mais pela necessidade de trazer de volta para o campo todos os jogadores e menos em prol do “conteúdo artístico” da obra de arte. E todo espaço podre, petrificado pelo espírito coagulado de nossas relações espúrias, é o paradigma a ser ultrapassado pela iniciativa dos jornaleiros (mais que jornalistas) que conclamam a cidade para que ela olhe para si.

(Febre do Rato, Brasil, 2011) De Cláudio Assis. Com Irandhir Santos, Nanda Costa, Matheus Nachtergaele, Angela Leal, Maria Gladys, Conceição Camarotti, Mariana Nunes, Juliano Cazarré, Victor Araújo, Hugo Gila, Tânia Granussi.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th Jul2012

Habemus Papam

by Pedro Henrique Gomes

Ninguém quer ser o novo Papa, mas alguém tem de o ser. Tal é a irreverência dessa frase (que não está no filme através de palavras, mas em imagens), mas também sua sinceridade e crueza antipoética, que o novo filme de Nanni Moretti estabelece de pronto seu discurso. A perspectiva de uma trajetória que durará até o fim da vida (imbuída de toda uma castidade regrada e a separação da vida mesma; as ruas, as coisas, as pessoas e as transpirações) assusta todos os concorrentes ao posto mais alto do catolicismo. A primeira cena corresponde a essa vontade de desdobrar as estruturas de um mundo e de interpretá-lo por dentro (na medida possível, e sem querer propor juízos rasos de suas funcionalidades) Habemus Papam é assim todo satírico (bem como provocador), querendo antes dar entendimento das coisas do que das pessoas (o personagem a ser descoberto é Melville, vivido por Michel Piccoli). A Igreja é o espaço onde não cabe a psicanálise, daí a resistência dos cardeais às intervenções do psicanalista interpretado pelo próprio Moretti, que tenta questionar as fantasias e os desejos reprimidos do novo papa.

A história não é difícil. Com a morte do Papa, outro precisa assumir seu lugar. Fechados para o Conclave, todos os candidatos realizam as tradições que levam até o momento da votação.  Durante a leitura dos votos, Moretti filma a aflição: travellings curtos vão atravessando a sala e mostrando rostos tensos e orações preocupadas de vários cardeais concorrentes, e nenhum deles quer ser o escolhido. Melville, que acaba sendo o mais votado, surpreende a todos ao hesitar e decide não discursar diante dos milhares de fiéis que se aglomeravam na Praça de São Pedro, no Vaticano. Desiste (desobedecendo o Espírito Santo), pede um tempo para refletir se sustentará a responsabilidade – pensa em Deus, pensa na sua missão, pensa em porque não consegue fazer o discurso e assumir o papado. Após consultas com médicos e psicanalistas que fracassam, Melville consegue fugir do Vaticano e passa a se “esconder” nas ruas de Roma. Entre uma esquina e um café, descobre a vida. Podemos imaginar que o futuro daquele homem não é viver como um Papa (quiçá ser um), mas não por não ser capaz, como ele mesmo alega, mas justamente por negar a pregação conscientemente, rebelar-se, questionar-se – e Moretti narra isso sem a inocência de um conhece-te a ti mesmo jogado ao vento para constituir banalidades mundanas, mas olhar claramente político (e politizado). A vida é um pouco mais, parece pensar – e vai descobrindo.

Habemus Papam é tão envolvido em sua história que não existem espaços para críticas vazias focadas na questão da moral (ora, este é, por sinal, um de seus temas). Nanni Moretti não só desnuda um personagem (na psique mesmo, no sangramento de sua existência), mas o compõe com a poesia armada do seu olhar. Pois se há a crítica a Igreja como sistema/instituição de valores éticos e morais, há também uma sensibilidade no modo de olhar o que tais valores representam para toda uma sociedade que não é mero idealismo. Ora, não é tanto o que é a Igreja a questão que o filme nos apresenta, mas justamente a oposição desta metafísica: Moretti quer pensar sobretudo as sensações do indivíduo e do coletivo e as relações que compõem o tecido mesmo das atitudes e pensamentos. As crenças têm lá suas investigações (não em nível epistemológico, mas efetivamente político) para além da sátira e do tom jocoso das piadas: Habemus Papam é um grito muito consciente – aliás, a sátira parece ser algo que os grandes cineastas articulam bem. Escancara por um lado, flerta noutro. Um torneio de vôlei entre cardeais, com as equipes divididas entre continentes (tente pensar em algo mais político), jogando bolas de um lado a outro, meio assim, meio sem jeito, meio embaraçados, brinca com o jogo de poderes. O entrelaçamento entre os poderes, entre as culturas, não é uma questão de ruborizar as relações humanas, mas sim de tragá-las a um espaço crítico situacional e colocá-las diretamente em exposição, sangrá-las.

Não é por acaso que Moretti gosta de filmar as coisas acontecendo desde o início, pois as aspirações mentais feitas por Melville e por todos os outros personagens do filme (incluídos estão os fiéis e os repórteres) amplificam-se com a mise en scène vertida em sentido puro e também poético, aquele da encenação, do corpo, da palavra, do movimento, do objeto, do olhar, da respiração, da agonia. Assim, a crítica mais pulsante ao sistema católico, reside na dialética entre os modos de vida, através das experiências. Ao mesmo tempo, consegue convidar uma plateia de maioria católica, a rir de si mesmo – a saber, estamos falando de um filme italiano. E a piada está nos outros, não no Papa. Se Melville não conseguiu ser ator e representar personagens que não é, tampouco suportaria o peso de viver como um personagem-símbolo para milhões de outros. Por isso ele desiste e resiste, pois se há uma coisa para além da negação é a própria afirmação de convicções outras.

Há toda uma narrativa de significação permeando a história, mas nada passa pela frente da câmera sem uma função: a fumaça não é só alegoria do Conclave, mas também o claro e o escuro da psique do personagem de Michel Piccoli; e já que estamos falando de um filme que discute as incompatibilidades entre as concepções religiosas de alma e espírito com a noção psicanalítica de inconsciente, não há problema em investir em tal análise que aponta para os problemas da mente de maneira não dualista (dualismo: a concepção de corpo e mente como entidades separadas). Essencialmente, a politização das histórias (é uma e são muitos seus desdobramentos) parte da comunidade e da experimentação de sabores e desejos, que estão aqui e ali esperando para serem transados. Melville pega o trem, o ônibus, vai à cafeteria, ao Teatro (quando criança, sonhava ser ator; a ironia do filme é justamente promover um encontro entre a verdade e a representação numa cena especialmente potente durante um espetáculo). Todavia, não há espaço para romantismo cínico, pois a ideia de pertencimento é rasgada pela força de imagens cada vez mais completadas em sentido: o lugar é o movimento. Viver é sacolejar. A julgar pelo momento decisivo da subida ao local do discurso e pelas palavras que lhe rompem as veias, Melville venceu.

(Habemus Papam, Itália, 2011) De Nanni Moretti. Com Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr, Franco Graziosi, Camillo Milli, Ulrich von Dobschütz, Margherita Buy, Riccardo Sinibaldi.

13th Jun2012

Sessão de lançamento da revista de cinema Aurora

by Pedro Henrique Gomes

Para quem estará em Porto Alegre em 23 de junho:

Lançamento da primeira edição da revista virtual Aurora, na Sala P.F. Gastal, às 17h00 do dia 23 de junho. A revista reúne uma série de artigos dedicados a mise en scène e uma entrevista de fôlego com o crítico e pesquisador Luiz Carlos Oliveira Jr., autor da dissertação de mestrado “O cinema de fluxo e a mise en scène”, pela ECA-USP.

A sessão apresenta o filme Senhorita Oyu (1951), dos mais belos de Kenji Mizoguchi. Após a sessão, debate com os editores da revista, Leonardo Bomfim (freakiumemeio.wordpress.com) e Pedro Henrique Gomes.

O filme será exibido em DVD, com legendas em português. A entrada é franca!

Minha contribuição é com um texto que examina o classicismo em Otto Preminger (e, claro, a mise en scène). No mesmo dia, após a sessão, disponibilizaremos a revista para download.

Mais informações aqui.

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