06th Dec2012

A Caça

by Pedro Henrique Gomes

A Caça é tudo o que não se espera que ele seja. Dele se espera uma crítica ao estado das coisas, à sociedade europeia média ou a própria crise do capitalismo atual. Se espera dele um balanço de relações humanas tangíveis, e não meramente digitalizáveis. Também se espera dele uma exploração de uma determinada condição do pensamento moderno, ou seja, uma captura da privatização de nossos códigos morais. Rasgando e sangrando entre o corpo e a palavra, Lucas (Mads Mikkelsen), o protagonista, é objeto da convivência entre tensões claramente dificultadas pela socialização – do corpo, do olhar. Mas ele seria pequeno se fosse assim tão simples – e tão maniqueísta. Lucas é também um personagem invadido, em seu íntimo, pelo meio social, tomado pela continuação de uma série de mal entendidos (mal entendidos são, na verdade, algumas coisas estúpidas que acontecem no filme, como o espectador poderá notar). Thomas Vinterberg investiga não só doença do espírito coletivo, mas a falência de certa “desvirtualização” do estatuto da imagem. Estamos falando de um filme de uma cena, explícita e não menos dolorosa, na qual um beijo desencadeia todo o processo de violência e desespero social. Um caso freudiano. Uma imagem e basta. Há, no entanto, entrelaçada com pingos de ingenuidade moral, a consciência de que uma imagem é mais que um poder delegado à “verdade” dela mesma.

Lucas é o personagem médio europeu, de fato. Professor de uma escola infantil em uma pequena comunidade dinamarquesa, divorciado e sem a guarda do filho, ele se diverte caçando com os amigos. Mais que isso não sabemos, pois talvez não haja nada mais. Habitante de um dos países mais seculares e desenvolvidos do mundo, embora a monarquia mantenha, via constituição, a Igreja da Dinamarca (protestante luterana) como a religião oficial do país, Lucas tem tudo para seguir uma vida tranquila. Mas seu cotidiano logo se transforma para pior quando uma de suas alunas, a pequena Klara, filha do seu melhor amigo, o acusa injustamente de insinuar suas partes íntimas sobre ela, para indignação da comunidade que, dentro de um sistema venenosamente repressivo, passa a hostilizá-lo. Ninguém digere bem a ideia de que o homem que sempre pareceu moralmente correto tenha se tornado um pedófilo, pois Lucas sempre brincou com as crianças, demonstrando proximidade delas, e isso, no imaginário coletivo, era um sinal de sua perversidade. Vinterberg, para todos os efeitos e com toda sua esquizofrenia, fez um filme sobre imagens e palavras. Tudo está naquilo que os personagens veem ou pensam ver.

Mas, para o espectador, não para os personagens (são dois mundos), o que Vinterberg coloca na tela é um problema filosófico. Se não é metafísico, é no mínimo epistemológico: o desdobramento do filme diz respeito exatamente àquilo que os personagens pensam que sabem. O problema clássico é que, como fica claro dadas as condições e as evidências disponíveis, não há como ninguém saber se de fato Lucas abusou da menina. Eles o julgam através de um conhecimento indireto, pois quem fez a denúncia foi outra professora da escola a partir das palavras de Klara (denúncia para quem? Cadê a justiça?). Aqui, sim, tem início uma crítica ao instinto punitivista tão caro ao ser humano. Na ideia de fazer justiça com as próprias mãos, a comunidade passa a persegui-lo até em sua casa, o impedindo de comprar no mercado da região, o espancam e o ameaçam por todos os lados. Lucas, carta marcada, deixou de viver pois lhe extirparam a existência. Vinterberg filma tanto o esclarecimento dos juízes quanto o esfacelamento das forças do condenado.

Ora, mas se A Caça fosse um filme sobre intolerância, então não seria nada disso que levantamos até aqui, nem no sentido sociológico, tampouco no filosófico. Ele certamente não é isso. Uma vez que não há qualquer tipo de ponderação sobre o caso, pois, para os demais personagens, Lucas é culpado e ponto, não há espaço para argumentação. É só lá, na casa de Deus (a união da comunidade em torno dos símbolos religiosos resulta na grande cena do filme, que se passa numa igreja), que Lucas explode em fúria e causa a reviravolta no caso – mas uma reviravolta de argila, pois a história prossegue, o drama continua, o sangue ainda vai jorrar. Lucas pode demorar a perceber, mas a caça é ele próprio.

A súmula dessa confusão confirma os problemas das relações humanas. Estiradas a qualquer canto e facilmente rompíveis, os tácitos acordos sociais se quebram e se remontam temporariamente, quase sempre num fluxo de deboche e desarranjo. Se a fragilidade do filme de Vinterberg é tão parecida com a de seu trabalho anterior (Submarino), aquele da tragédia anunciada diante das trivialidades do nosso fracasso, a sua brutalidade é mais consistente dentro de sua específica visão de mundo: um lugar que não é especificamente de derrotados, e sim de derrotas. Mas eis que seu medo do ridículo, como aquela história do manifesto técnico-estético, lhe confere uma ingenuidade apropriada.

(Jagten, Dinamarca, 2012) De Thomas Vinterberg. Com Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rapaport, Ole Dupont, Rikke Bergmann, Katrine Brygmann.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

13th Feb2012

Bunny Lake Desapareceu

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia.

Não há lugar outro para o cinema de Otto Preminger senão o da mise en scène. Conhecido e reverenciado justamente por isso, o cineasta austríaco é de longe a referência mais sintética da tal encenação da qual falam os teóricos e pesquisadores em estética e linguagem cinematográfica (tentando trazer para o português um termo intraduzível). Carregado pela volúpia europeia de onde foi educado formalmente, Preminger fez carreira em Hollywood, tratando o cinema por sua ordem natural de proposições, oriunda da linguagem teatral: a mise en scène está para o cinema assim como a metafísica está para a filosofia. Esse conjunto de atitudes e olhares (a encenação é, sobretudo, um olhar sobre o mundo) está impregnado de tal forma em Bunny Lake Desapareceu que torna a consequência lógica disso tudo (a excelência da dinâmica fílmica) numa experiência ontológica que não é qualquer obturação esquemática. Em Preminger, e mais do que nunca especificamente aqui, tem lugar a manipulação da câmera e a forma como ela constroi corpos, especialmente rostos. A sedução do jogo é ser induzido pela articulação refinada da câmera, que ora nos mostra, ora nos esconde – e esconde bastante explicitamente.

Essa estrutura ajuda o filme desmembrar-se com destreza, com uma paciência sobressalente, irremediável nas mãos de cineastas mais apressados. As coisas estéticas enredam-se umas as outras sem dificuldade alguma, e vão desnudando os mistérios (Bunny Lake é um filme de mistério) conforme eles se estabelecem para os próprios personagens, tão confusos quanto nós mesmos. Se existe uma dialética em cheque, ela diz mais respeito as figuras antagônicas e misteriosas que são essas pistas que vão surgindo e abrindo possibilidades a outros mistérios, agindo no plano do intransponível temporário (situações tensas que, na medida que descortinam-se, abrem desdobramentos próximos). Pois se por um lado a trama é bastante simples (uma mãe desesperada, na companhia do irmão e da polícia, procura por sua filha desaparecida), a desenvoltura é do drama é meticulosa.

A mãe recém chegada na capital inglesa é um mistério cognitivo. Ela e o irmão superprotetor alegam que sua filha fora raptada durante a primeira manhã na escola, no que a polícia prontamente investiga e não encontra evidências que corroborem com tais alegações. Ao contrário, o policial que conduz as investigações, o superintendente (de nome sugestivo) Newhouse, tão logo desconfia do casal. Ann Lake e Stephen Lake querem que a polícia encontre sua filha, Bunny, a menina que ninguém afirma ter visto e cujo nome não consta nem na lista da escola, tampouco no registro de pagamentos, o que invalida as alegações. O filme gira em torno dessa busca, analisando os perfis dos envolvidos, esmiuçando as parcelas atreladas. Essa dificuldade compartilhada é proporcionada pela e estendida para a câmera. É notável a interferência dela. Preminger privilegia qualquer coisa que se movimente e que dê margem a movimentos, não furta a constância da matéria, é como se fosse o fisicismo (tudo o que existe é físico) em analogia: tudo o que existe pode ser filmado. Aquilo que não ocupa o espaço do quadro é sistematicamente substância de extensão dos desejos (a manipulação mesma). Aquilo, por outro lado, que vemos, é formado pela agressividade da câmera (na forma de ativar os sentidos lógicos da mise en scène).

Bunny Lake tem essa correspondência entre o que é conduzido pela câmera (Preminger era um manipulador exímio) e o que é presença do roteiro. Os diálogos sintetizam os objetos e transfiguram a matéria: as formas de cada sequência são adquiridas pela mise en scène, no idealismo servente daquilo que não pode ser feito de outra maneira com o mesmo equilíbrio, mantendo a mesma força e semelhante interação, dá a parecer – de outra forma não seria possível; como é fácil filmar, o espectador pode crer. Se o esconde-esconde é metafórico ou analógico, isso diz mais ainda sobre a potencialidade intencional do filme – esconde a gênese, deixa amostra o signo. Ora, existe o embate entre mentes, entre cognitivismo e metafísica, entre as relações humanas na linha tênue dos limites da própria espécie (o final deixa claro o peso disso que estamos falando, quando o homem perde-se para si). Um filme que se aproxima fortemente daquilo que comumente chamamos de grande.

(Bunny Lake is Missing, EUA, 1965) De Otto Preminger. Com Laurence Olivier, Carol Lynley, Keir Dullea, Martita Hunt, Anna Massey, Clive Revill, Lucie Mannheim, Finlay Currie, Noel Coward, Adrienne Corri.