22nd Mar2013

Marighella

by Pedro Henrique Gomes

Marighella não poderia ser um filme fácil, nem como documento histórico, tampouco como narração “biográfica”. E, de fato, o filme de Isa Grinspum Ferraz não se aborrece diante de toda complexidade que se anuncia. A ditadura enquanto tema, no entanto, caro ao documentário brasileiro, nunca aceita caricaturas. De homem que participou ativamente da resistência armada às forças opressoras instituídas pelo Estado após o golpe e mesmo muito antes do regime militar assumir oficialmente o discurso Nacional, Carlos Marighella é retratado tanto de uma perspectiva mais pessoal (Isa é sua sobrinha) quanto de uma vontade não de recolocar os objetos históricos a priori em “seus devidos lugares”, mas sobretudo de ressignificar a essência mesma da existência intelectual e política de um articulador (morto em 1969 pelas forças militares comandadas pelo delegado Fleury, em São Paulo, após troca de tiros) decisivo em amplas frentes à época do regime militar.

Memória de um tempo que pede para ser construída coletivamente, como um processo de liberdade de consciência (histórica e posterior a História), no cinema (mesmo porque ao menos um pouco atordoados estamos em relação às práticas dos torturadores, ainda impunes), não arrefece diante da disponibilidade da objetiva em registrar: negar as narrativas impostas, mediadas por coerção e violência, colocar em disputa com a história do telejornal a questão primordial da supressão dos direitos e da legitimidade da atividade política e humana. Marighella, o guerrilheiro de base teórica consistente e compatível com as ideias de resistência que a luta armada demandava, num contexto todo específico que, em meio ao caos, desejava o desejo: poder desejar, poder ser. Esse levante biográfico surge da boca de um time insuspeito, de Carlos Augusto Marighella e Clara Charf (filho e viúva de Marighella) a Antônio Cândido, entre outros.

A noção de ação política que alimentava os movimentos que participaram da luta armada, diferentemente dos grupos que propuseram uma “resistência pacífica gandhiana”, partia do pressuposto de que só o corpo a corpo poderia devolver a democracia, e com elas os direitos básicos, ao povo brasileiro. O guerrilheiro urbano bebeu de fontes as mais diversas para compor seu referencial teórico, estético e político. Nos anos 1950, foi a China acompanhar de perto a Revolução Cultural; participou, em Cuba, da I Conferência da Organização Latino-Americana de Solidariedade; escreveu um livro sobre Che Guevara; e, com o MR-8, se envolveu com as atividades que culminaram no sequestro do embaixador Charles Elbrick. É claro que estamos pontuando apenas algumas situações nas quais Marighella teve participação direta, mas já vemos que não é pouco. Um personagem e tanto! Um personagem, sobretudo, da História, pertencente à memória que vamos fazendo dela.

Entretanto, no filme de Isa Grinspum há desvios um tanto atrapalhados permeando as entrevistas, como a inserção de trechos de outros filmes para servirem de ilustração, mas que funcionam como muletas abertas a despotencialização do registro. Se por um lado a impressão pessoal da diretora sobre a matéria filmada (narrador-onisciente), a correlação de afetividades e intimidades que nos são evidentes, não se sobrepõem as necessidades históricas diante do objeto da narração, todavia não superam a caricatura no ambiente da representação formal das ideias. Já basta a força dos relatos e da própria “questão Marighella”, somadas a ocorrência bastante presente do imaginário construído a partir do mosaico de apontamentos e histórias que vão costurando os depoimentos. A beleza de Marighella age conscientemente captando os fragmentos desse espaço único de resgate que é o campo da memória cinematográfica: o lar dos deuses. O gesto belo (lembrem de Holy Motors, 2012) é continuar abrindo e nunca encerrando as possibilidades narrativas e, precisamente por serem diferentes, do papel do narrador.

(Marighella, Brasil, 2012) De Isa Grinspum Ferraz. Com Clara Charf, Antônio Cândido, Lázaro Ramos, Carlos Augusto Marighella.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

07th Sep2012

Os Mercenários 2

by Pedro Henrique Gomes

Não é muito difícil prever qual dos mercenários morrerá para que os outros possam dar início a um plano de vingança (plano de vingança é eufemismo para “ataque a qualquer custo”). O diretor Simon West apenas prepara o espectador para quando isso ocorrerá enquanto inscreve nos corpos dos seus homens todo clamor que suas mãos pedem. Quando isso acontece, temos, encarnados em personagens deles mesmos, todos aqueles combatentes que já conhecemos, outra vez liderados por Stallone, prontos para encontrar o assassino do companheiro. Um fim, aliás, catalisador: não é com menos requinte que morre o mercenário após ser apunhalado no peito por Jean Vilain (Van Damme). A missão era parte de uma dívida que Barney Ross (Stallone) mantinha com Mr. Church (Bruce Willis), daí a vingança ser apenas o passo lógico subsequente. A missão perde o foco e inicia-se a caçada não por aquilo que aparenta ser o objeto de desejo dos mercenários, mas por aquele espaço subjetivo da memória onde residem as lembranças de cada um deles. Basicamente, é isso que buscam, reavivar a consciência e a memória de tempos em que eram ágeis, mais fortes, mais resistentes e talvez mais humanos.

O sangue continua jorrando para todo canto da tela, assumindo o tom jocoso da mise en scène, que é ela mesma fonte desse registro nostálgico e selvagem que impulsiona o filme. É através da eficiência da ação que os mercenários podem exibir suas atrofias e seus enrijecimentos musculares, que não se submete ao desenho técnico fantástico dos filmes contemporâneos, pois é rasgado e sujo, mais pobre e um pouco mais podre que qualquer outro. Mas as coisas já não são tão simples assim. Se no primeiro filme o personagem de Barney Ross não foi capaz de vencer um rival no soco (um rival, aliás, muito maior que ele; de quem levou uma surra), ele agora reconhece mais ainda o peso da idade e age com tal consciência. Para derrubar um oponente mais forte, é preciso unir forças – e é justamente o que acontece numa cena em que ele e Lee Christmas (Jason Statham) protagonizam a derrubada de um “gigante”. É questão de adaptação, não somente de força.

Pois se a ideia de um filme como este é mostrar os poros, que isso não seja feito com a complacência que o resto do mainstream tem para com seus heróis (ou anti-heróis), onde eles são ou os salvadores ou os destruidores do mundo, quase sempre irremediavelmente bons ou brutais. A lógica que dá razão e liberdade ao diretor Simon West, e da qual ele se reveste sem vergonha, formula a passagem de qualquer brincadeira com a própria desfiguração de cada um daqueles monges do cinema de ação americano dos anos 1980 para um estado em que nada poderia operar de outra maneira. É só realizando o alargamento de todas as excentricidades que um filme como este poderia funcionar para além dos esquematismos aos quais já nasce conectado; só com o grito sangrento dos dinossauros é que Os Mercenários 2 faz sentido em existir com tal força, com tal violência e com tal didatismo. Não é necessário salientar coisa alguma, pois Os Mercenários (este ainda mais que o anterior) surge imbuído de todo um repertório criativo e imaginário que o outorga o direito de existir assim: feio.

E é assim pois a beleza não parece ser, aqui, o mesmo que o conceito de belo. Evidentemente, não é o belo natural que West quis filmar, mas o belo artístico, configurado na beleza da violência gráfica e acachapante que atinge o espectador – o que fica evidente na cena em que temos Stallone e Bruce Willis a bordo de um avião, negociando um próximo trabalho, com a dramatização efetivamente conduzindo o espectador numa troca de farpas e ameaças de vingança canhestra. Nada mais poderia representar a crueza do que os interesses de uns homens sobre outros. O cinema sempre se permitiu gozar o doentio sem ressentimentos ou prazeres culpados. Nesse sentido, Os Mercenários 2 é o filme-síntese dessa estética. Eles não ficam mais com as mocinhas, alguns sequer são notados por elas, quando não são ridicularizados. Se por um lado a orelha de Toll Road (Randy Couture), a boca de Ross (Stallone), a vida amorosa Lee Christmas (Statham) e o alcoolismo de Gunnar (Dolph Lundgren) sintetizamos defeitos dos mercenários, por outro isso é também a força deles. Trata-se de uma reviravolta ultrajante para o contexto todo particular que envolve os filmes de ação hollywoodianos.

Na iminência das armas e do inimigo, a salvação heroica (cinematográfica) vem com peso da nostalgia quando outros dinossauros salvam aqueles que estão em perigo e, por isso, mais pedaços de corpos irão aos ares, mais tanques explodirão, mais cicatrizes ficarão expostas. Por isso, Os Mercenários é político, mas no sentido das forças individuais e coletivas que o constituem e não dos discursos politicamente engendrados. Ao abrir as feridas e colocar os dedos sobre elas para vê-las sangrar, o filme encerra a questão sobre a docilidade dos filmes de ação. A política existe no nível em que se faz desnecessária, podendo emergir apenas no contexto – os soviéticos, a Guerra Fria e o desenvolvimentismo das práticas liberais são panos de fundo para o resgate histórico. A História é a memória. Assim, nada mais justo: o símbolo da vitória pode agora ser pendurado na parede.

(The Expendables, EUA, 2012) De Simon West. Com Sylvester Stallone, Jason Statham, Jet Li, Dolph Lundgren, Chuck Norris, Jean-Claude Van Damme, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger, Terry Crews, Randy Couture, Liam Hemsworth, Scott Adkins, Nan Yu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

30th Apr2012

Shame

by Pedro Henrique Gomes

Brandon (Michael Fassbender) é um personagem sem passado, ou melhor, com um passado que ele mesmo quer esquecer, não quer pensar sobre. Passado inatingível, em Shame, tudo que sabemos é que ele aparenta viver economicamente bem, sozinho num bom apartamento em Nova Iorque, entre uma prostituta e uma taça de champanhe, jogado no mundo das artificialidades. O passado que desconhecemos aniquila nosso conhecimento do personagem, ao mesmo tempo em que esse jogo (no sentido da manipulação do tempo e do registro) configura a suspensão do juízo sobre a situação em foco. O que sabemos empiricamente é aquilo que está ali. O sexo e a masturbação não servem de combustíveis para uma existência solitária e depressiva, mas antes como analgésicos para uma dor já presente. Steve McQueen investe mesmo na agonia da espécie diante do contemporâneo. A densidade das cenas parece colocar Brandon sempre na posição de possuidor, de dono da situação, quando se subentende que é ele quem é possuído, usado, desmistificado. Sua postura é roubada (a câmera não permite que ele vença o duelo; ao contrário, a certa altura é vencido por seu próprio organismo), o sexo é revelador: destrincha não somente quem está junto, mas essencialmente sua persona frágil e descontínua – ele não emite sons; o vazio é preenchido com a música.

Esse pequeno extrato dá uma possível ideia de filme, mas não o compreende, nem o sustenta de todo. Se aceitarmos que o diretor prefere compor uma sinfonia alegórica dessa mesma agonia que atravessa o drama de Shame, que é o drama de Brandon, então algo por trás dos planos significativos que McQueen estabelece preexistem junto dessa necessidade latente de transbordar a doença, corporificar o gozo, exasperar o prazer na sua carnificina de desejos e vendagens, atingindo o limiar da representação em um jogo um tanto desfigurado. Seu filme não é um drama psicológico. No entanto, o que está inscrito na tela é tal atitude esquelética e mecanicista dos meios (a ponte entre o passado do protagonista e o presente que vemos é necessariamente uma parte de si mesmo; a irmã, que insiste em lhe procurar, apesar de Brandon se recusar a responder suas ligações), que reflete em uma sequência de imagens disposta a abordar os meios para revelar não a pobreza do assunto, pois McQueen parece ter muita consciência do potencial da matéria de que é feito seu filme, mas a fragilidade de uma história que não impregna nada, que busca o afastamento (não o distanciamento) do espectador, jogando-o na marginalidade sexual de uma falsa epifania. Ao contrário de Hunger, seu filme anterior, aqui o grito não é humanista, mas pura e simplesmente burguês, representado que está pela transmutabilidade de Brandon, personagem que desliza por várias texturas (loiras, morenas, ruivas, negras, homens) em busca do melhor prazer.

A carência de sexo não é indolor, pois tem força e machuca, reforça a feição do personagem, essa sim invadindo sua intimidade e desnudando seu comportamento a todo custo, sem signos obscurecidos pela vocação do artista – ser artista demais é ruim para a arte. Aliás, é sempre um mérito de Shame resolver sua encenação (mise en scène) com uma clareza quase perdida no cenário de arte contemporâneo, no qual os artistas esqueceram como simplesmente mostrar as coisas; o naturalismo está doente. Sobram tendências e vontade em lidar com a afetividade que também lhe interessa, ideias que mutilam relacionamentos ao mesmo tempo em que abrem outros negócios, exploram outros corpos. Shame é assim, um filme impregnado de coisas não impregnáveis perdidas em uma atmosfera burlesca, tocado pela sensibilidade e contornado por seus artifícios. Sua maior meta é querer ser aberto.

Essa abertura diz respeito antes ao comportamento que aos acontecimentos dramáticos. Nesse ponto, é até bastante duro o modo como se desenvolve a relação de Brandon com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que após muito insistir, consegue passar a morar com ele, dividida entre o trabalho como cantora em restaurantes e uma crise existencial que, a bem dizer, é o que movimenta sua vida. O passado dos dois nunca é explicado, fica em suspensão. O espectador sente que dali emana uma tensão para além da relação sanguínea, ligada pela fraqueza e também pelo desejo de ambos, configurada essencialmente pela estruturação dos espaços (o apartamento de Brandon, tal como é filmado, contribui para amplificar a sensação de aperto, de contato íntimo). Se o sexo não é assunto para pautar uma conversa, é questão obsessivo-libertária na vida de um e descompromissado na de outra, e o filme sugere essa tensão na exata proporção em que busca estabelecer um motivo para afastá-los – o que acaba fazendo de maneira inocente. O que acontece é que esconder um corpo, retirá-lo do jogo, devolve-o à memória, que, no cinema, é o espaço-tempo abstrato das imutabilidades e, não por acaso, um lugar de repouso, revela o esqueleto do texto. Se existe uma função poética nisso tudo, Shame é também poeticamente descuidado.

(Shame, Reino Unido, 2011) De Steve McQueen. Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Lucy Walters.