15th Sep2012

Anônimo

by Pedro Henrique Gomes

Em Anônimo, os conflitos históricos entre Inglaterra e França fazem fundo à marginalização que a palavra, escrita ou declamada, e o corpo, coberto e trôpego, sofriam frente aos poderes estabelecidos – estamos no século XVI. A doutrina eclesiástica tratava a poesia como pecado. Ao passo que o filme se desenvolve no limiar entre a verdade e o real e suas distinções (realidade e aparência), ele se configura antes num discurso em defesa do registro escatológico sobre uma determinada mitologia do que sobre qualquer outro acontecimento histórico-político. Mas para filmar Shakespeare como um analfabeto egocêntrico e facilmente manipulável, em oposição à elegância tirânica da sofisticação da nobreza, não bastaria que a iluminação e o CGI os tornassem mais densos do que parecem ser, tentando resolver suas artificialidades expressivas digitalmente ou baseando sua força poética nas tensões da criação. A relevância está nas possibilidades narrativas, mas Roland Emmerich fez um filme de aparências. Ou seja, revestido de imagens gastas em si, corroendo as estruturas da máquina cinematográfica sem discutir suas implicações dramáticas, pois tudo se reduz a nossa impotência diante de um espantalho (um mistério inexistente). Por outro lado, é justamente das aparências que trata este Anonymous, daí a necessidade de não apressar a análise.

O filme reelabora a hipótese de que Shakespeare talvez não tenha escrito nenhuma de suas obras, as quais teriam sido fruto da pena de Edward de Vere, então Conde de Oxford. Na história, William Shakespeare sequer saberia escrever, sendo que Edward, com imenso trabalho já produzido, fez de suas peças sucessos através do nome de outro; por acaso, Shakespeare. E fez assim porque a palavra era considerada subversiva e perigosa à tirania dos monarcas, o amor e o sexo eram monopólio dos nobres (e dos deuses) e Edward não queria perder o poder. Will Shakespeare, medíocre ator tentando ascender no teatro britânico periférico, não tinha nada a perder. Como sabemos, só pode existir um poder habitando o mesmo espaço, eis que as peças, materializadas, vividas, transformadas em carne e sangue no palco, levaram Shakespeare à fama imediata. No pensamento do Conde, mantém-se a barbárie através das relações de poder, mediadas clericalmente, mas não se perde a fortuna crítica, tampouco a essência do eu.

Não raro, a palavra como forma de resistência, a tal subversão da arte, é apenas recurso estilístico nas mãos de Roland Emmerich e nunca poder de confluência das relações políticas. A grafia das imagens se sustenta na mesma fantasia da qual o bom gosto do mainstream, naïve e démodé, de outros de seus filmes, como 2012, 10.000 A.C e O Dia Depois de Amanhã, se serve para não ser taxado de envelhecido. Não adianta romantizar a questão recitando versos de Shakespeare sob o som dos trovões e sob o rugir dos deuses, a estética é marcadamente fetichista e acaba, talvez por isso, mas também por culpa do ritual cartunesco das interpretações, a banalizar a potência do discurso. Tanto Shakespeare quanto Edward de Vere representam fortemente a ideia de aparência, de ausência corporal, de protuberância espacial e de carência dramática. São especulações de si mesmos, que é aquilo que qualquer outro filme de Emmerich costuma fazer com seus personagens quando precisa atender as demandas da indústria (cultural). Criar mitos, mostrá-los, reciclá-los e devolvê-los com conteúdo sutilmente variado, mas com a mesma forma e semelhante ideologia.

Em uma cena emblemática, o Conde diz que toda arte é política, querendo dizer que o autor tem sempre algo a dizer sobre o mundo e o estado das coisas – e que deve assim proceder, mesmo que em nome de outro. Evidentemente, a noção de autoria pouco importa para a filosofia da arte neste caso, pois o ponto é mais que Hamlet e Rei Lear foram criados e menos a questão de quem realmente os concebeu (mas esta é uma discussão que o filme não abraça simplesmente por não achar importante). Daí a história que Anônimo tenta vender acaba neutralizando seu jeito de ser, uma vez que não existe nem o suspense e nem a ameaça de uma revelação. Estamos falando de um filme realizado para sancionar sua beleza e mitigar sua feiura (no sentido artístico), que sempre foi o tema dos melhores cineastas. Nenhuma cena resiste a seu próprio clímax, que é derrotada pela facilidade das escolhas visuais que mediam a ação. Não existe licença poética: a boa encenação é sempre uma mentira de si mesma ou a verdade de sua mentira.

(Anonymous, Reino Unido, 2011) De Roland Emmerich. Com Rhys Ifans, Jamie Campbell Bower, Xavier Samuel, David Thewlis, Vanessa Redgrave.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

07th Sep2012

Os Mercenários 2

by Pedro Henrique Gomes

Não é muito difícil prever qual dos mercenários morrerá para que os outros possam dar início a um plano de vingança (plano de vingança é eufemismo para “ataque a qualquer custo”). O diretor Simon West apenas prepara o espectador para quando isso ocorrerá enquanto inscreve nos corpos dos seus homens todo clamor que suas mãos pedem. Quando isso acontece, temos, encarnados em personagens deles mesmos, todos aqueles combatentes que já conhecemos, outra vez liderados por Stallone, prontos para encontrar o assassino do companheiro. Um fim, aliás, catalisador: não é com menos requinte que morre o mercenário após ser apunhalado no peito por Jean Vilain (Van Damme). A missão era parte de uma dívida que Barney Ross (Stallone) mantinha com Mr. Church (Bruce Willis), daí a vingança ser apenas o passo lógico subsequente. A missão perde o foco e inicia-se a caçada não por aquilo que aparenta ser o objeto de desejo dos mercenários, mas por aquele espaço subjetivo da memória onde residem as lembranças de cada um deles. Basicamente, é isso que buscam, reavivar a consciência e a memória de tempos em que eram ágeis, mais fortes, mais resistentes e talvez mais humanos.

O sangue continua jorrando para todo canto da tela, assumindo o tom jocoso da mise en scène, que é ela mesma fonte desse registro nostálgico e selvagem que impulsiona o filme. É através da eficiência da ação que os mercenários podem exibir suas atrofias e seus enrijecimentos musculares, que não se submete ao desenho técnico fantástico dos filmes contemporâneos, pois é rasgado e sujo, mais pobre e um pouco mais podre que qualquer outro. Mas as coisas já não são tão simples assim. Se no primeiro filme o personagem de Barney Ross não foi capaz de vencer um rival no soco (um rival, aliás, muito maior que ele; de quem levou uma surra), ele agora reconhece mais ainda o peso da idade e age com tal consciência. Para derrubar um oponente mais forte, é preciso unir forças – e é justamente o que acontece numa cena em que ele e Lee Christmas (Jason Statham) protagonizam a derrubada de um “gigante”. É questão de adaptação, não somente de força.

Pois se a ideia de um filme como este é mostrar os poros, que isso não seja feito com a complacência que o resto do mainstream tem para com seus heróis (ou anti-heróis), onde eles são ou os salvadores ou os destruidores do mundo, quase sempre irremediavelmente bons ou brutais. A lógica que dá razão e liberdade ao diretor Simon West, e da qual ele se reveste sem vergonha, formula a passagem de qualquer brincadeira com a própria desfiguração de cada um daqueles monges do cinema de ação americano dos anos 1980 para um estado em que nada poderia operar de outra maneira. É só realizando o alargamento de todas as excentricidades que um filme como este poderia funcionar para além dos esquematismos aos quais já nasce conectado; só com o grito sangrento dos dinossauros é que Os Mercenários 2 faz sentido em existir com tal força, com tal violência e com tal didatismo. Não é necessário salientar coisa alguma, pois Os Mercenários (este ainda mais que o anterior) surge imbuído de todo um repertório criativo e imaginário que o outorga o direito de existir assim: feio.

E é assim pois a beleza não parece ser, aqui, o mesmo que o conceito de belo. Evidentemente, não é o belo natural que West quis filmar, mas o belo artístico, configurado na beleza da violência gráfica e acachapante que atinge o espectador – o que fica evidente na cena em que temos Stallone e Bruce Willis a bordo de um avião, negociando um próximo trabalho, com a dramatização efetivamente conduzindo o espectador numa troca de farpas e ameaças de vingança canhestra. Nada mais poderia representar a crueza do que os interesses de uns homens sobre outros. O cinema sempre se permitiu gozar o doentio sem ressentimentos ou prazeres culpados. Nesse sentido, Os Mercenários 2 é o filme-síntese dessa estética. Eles não ficam mais com as mocinhas, alguns sequer são notados por elas, quando não são ridicularizados. Se por um lado a orelha de Toll Road (Randy Couture), a boca de Ross (Stallone), a vida amorosa Lee Christmas (Statham) e o alcoolismo de Gunnar (Dolph Lundgren) sintetizamos defeitos dos mercenários, por outro isso é também a força deles. Trata-se de uma reviravolta ultrajante para o contexto todo particular que envolve os filmes de ação hollywoodianos.

Na iminência das armas e do inimigo, a salvação heroica (cinematográfica) vem com peso da nostalgia quando outros dinossauros salvam aqueles que estão em perigo e, por isso, mais pedaços de corpos irão aos ares, mais tanques explodirão, mais cicatrizes ficarão expostas. Por isso, Os Mercenários é político, mas no sentido das forças individuais e coletivas que o constituem e não dos discursos politicamente engendrados. Ao abrir as feridas e colocar os dedos sobre elas para vê-las sangrar, o filme encerra a questão sobre a docilidade dos filmes de ação. A política existe no nível em que se faz desnecessária, podendo emergir apenas no contexto – os soviéticos, a Guerra Fria e o desenvolvimentismo das práticas liberais são panos de fundo para o resgate histórico. A História é a memória. Assim, nada mais justo: o símbolo da vitória pode agora ser pendurado na parede.

(The Expendables, EUA, 2012) De Simon West. Com Sylvester Stallone, Jason Statham, Jet Li, Dolph Lundgren, Chuck Norris, Jean-Claude Van Damme, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger, Terry Crews, Randy Couture, Liam Hemsworth, Scott Adkins, Nan Yu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

26th Jul2011

Sintomas do cinema hollywoodiano

by Pedro Henrique Gomes

Quais são os filmes que fazem a nossa cabeça? Quais são as qualidades desses filmes? Porque esses filmes são os nossos filmes favoritos? Quem está fazendo bons filmes? Porque tantos efeitos especiais? O que é filme de arte e o que é filme comercial? Quem é capaz de julgar quando um filme deixa de ser arte? Se não há respostas para todas as perguntas, ao menos existem as perguntas. Assim, sem pretensão alguma de respondê-las, vamos tentar, sobretudo, enxergá-las. Ao mesmo tempo, e decerto de extrema importância, adotaremos uma linguagem mais direta, como pede o tema. A ideia é ir publicando, aos poucos, uma série de textos sobre o cinema estadunidense (vamos utilizar este termo ao nos referirmos ao cinema “americano” para ficar bem claro sobre quem estamos falando), visando, antes de tudo, problematizar certos sintomas desse cinema que pode ser ao mesmo tempo tão belo e tão pobre. Se chegamos a tal ponto, não é por nada menos do que reconhecimento a uma cultura de cinema que tanto respeitamos e admiramos, além de atestar sua importância.

Originalmente escrito sem pretensão de ser publicada (pelo menos não agora), essa série textos (na verdade trata-se um artigo muito extenso que preferi subdividir), pode ser mais importante e relevante se compartilhada e discutida agora mesmo, sem espera ou revisão, com todos que possam se interessar.

Sobre o quê mesmo?

Os Estados Unidos, assim como todos os países que realizam filmes em larga escala, possui dois tipos de cinema bastante distintos. Hollywood é a grande indústria, criadora de sonhos e ilusões. Logo ali, à margem, pulula um cinema mais independente, de certa forma mais radical, na medida em que escapa do sistema produtor e mantém as ideias mais centradas na figura do roteirista/diretor. Assim, tanto o meio de produção quanto a forma dos filmes, obviamente, resultarão em filmes diferentes.

Hollywood, o mainstream

Antes de tudo, um apontamento tido como básico para qualquer início de discussão nesse sentido. É o público (a maioria dele) que dita a forma dos filmes. Ou seja, Hollywood produz on demand. Os filmes hollywoodianos são mais “puros” tecnicamente, aqueles que utilizam pouca ou quase nenhuma atividade “disfuncional” em relação aos padrões de câmera, de luz, de textura, de linguagem ou mesmo de gênero. Esses são justamente os filmes mais apreciados pelo grande público, pois já chegam embalados de maneira a não desagradar o freguês. A tarefa mais arduamente realizada em Hollywood é filmar o mesmo corpo, o mesmo diálogo, a mesma história de superação, o mesmo espaço fílmico, aquele velho drama. É mesmo filme lançado 30, 40 ou 50 vezes ao ano. Essencialmente, grande parte (veja que não há generalização) dos filmes hollywoodianos trata dos mesmos conflitos, das mesmas histórias, sob outra ótica (mas, quase nunca nesses casos, sob outro olhar). Eles dizem: “Nós fizemos os filmes que os espectadores querem ver!”. Não é assim. Cito Pauline Kael, numa frase dita em 1964 e presente no livro Criando Kane & Outros Ensaios (Ed. Record), mas que ainda tem lá sua rigorosidade: “Os filmes hoje são muitas vezes feitos em função do que os telespectadores aprenderam a aceitar”.

Nessa lógica industrializada de procedimentos, prevalece, na feitura dos filmes, o tratamento que vem levando as pessoas ao cinema, ao passo que foi o cinema estadunidense que moldou o processo industrial do cinema mundial, ou seja, suas linhas de produção, o star system e toda política de estúdio baseada no produto mais rentável. Basicamente, esse cinema funciona como mecanismo propulsor de imagens-conceito, fórmulas etéreas, sonhos prontos, diversão pura e simplesmente, entretenimento massificado e inconsequente, reto e certinho. O que, desde o lançamento de Tubarão em 1975, se convencionou chamar de blockbusters. O jogo é abrir a câmera, filmar o fundo verde para posteriormente digitalizar, com muitos efeitos, as imagens dos belos rostos e corpos enquadrados. Raramente surge um filme nesse padrão que consiga realmente produzir imagens novas. Para o público, é ver e pronto – cinema é isso aí.

Por outro lado, a cinefilia contemporânea, bem como boa parte da crítica, clama por um cinema hollywoodiano clássico, ditando frases conhecidas como “não se fazem mais filmes como antigamente” ou “o cinema hollywoodiano vive uma crise de identidade”. Ora, jamais existirá um cinema clássico na contemporaneidade. A narrativa mudou, a exigência (falamos de um cinema essencialmente comercial) estremeceu. E é bom que seja assim. O cinema hoje, se não é necessariamente obrigado a refletir sobre o factual do instante, ou seja, se não precisa ser um reflexo da vida (e, de fato, não precisa), ele ao menos permite que a vida reflita sobre ele. O cinema não olha para fora, deixa-se olhar. O cinema pelo qual precisamos lutar é aquele que se entrega a descoberta para daí retirar sua força, seu sentimento, e esse cinema corresponde a um exercício moral muito caro aos realizadores inseridos no sistema, pois exige um comprometimento para além dos mandamentos devidamente estabelecidos por ele. Uma luta, todos sabem, difícil de ser vencida – isso quando ela quer ser vencida, porque Hollywood se alimenta inclusive do próprio cenário independente, colhendo filmes vencedores de festivais para distribuí-los nos cinemas.

Tais afirmações incorrem de um equívoco altamente difundido no pensamento crítico new age e até mesmo dentro de determinados círculos da cinefilia contemporânea. Essa ideia de que Hollywood é uma indústria de entretenimento e que, assim sendo, deve se preocupar simplesmente em oferecer produtos que não desafiem a manutenção da lógica produtiva, falha já no conceito. Nesse sentido, a luta dos produtores não é pela profundidade, mas, inversamente (e propositalmente), pela superfície, pelo balizamento fácil e aceitável. Antes de tudo, qualquer tipo de cinema é feito para entreter, desde Ramin Bahrani (cineasta independente) até Michael Bay (um dos baluartes do cinema-comércio), daí supomos que a tese que diz que “esse filme foi feito apenas para entreter” não se sustenta. Entretenimento é o mínimo, a base, o alimento primário. Um filme precisa ter algo mais. Não faz muito sentido entreter por vias daquilo que, por sua natureza e essência, já é entretenimento. O que leva uma pessoa ao cinema senão o prazer do filme, a experiência do cinema? O algo a mais.

À margem

Cinema é manipulação. A função primeira do arrasa-quarteirão é fisgar o público pelo visual, com efeitos e diálogos não muito estendidos, cortes secos, montagem acelerada. A proposta é facilmente aceita pelo espectador de modo tal que, a partir da manipulação dos elementos técnico-narrativos da linguagem audiovisual, a gramática dos filmes passam a ser sempre as mesmas, pois é o que vende. O cinema estadunidense independente, que também é uma indústria, é o exato oposto do mainstream, justamente por manipular de acordo com outra visão. Trata-se, a bem dizer, de outra concepção de cinema, e que, como consequência, forma outro público. Não queremos dizer que, por ser independente, um filme, por automatismo, possua qualidades artísticas superiores. Atualmente, o cinema independente americano lança mais filmes que a grande indústria e, muitos destes filmes, são tão ruins quanto os piores blockbusters. Primeiro porque os melhores filmes independem de sua lógica de produção (embora poucos recursos suscitem boas ideias), e segundo porque, quanto mais filmes são feitos, maiores as possibilidades de eles incorrerem a certa banalização da linguagem.

Se esse cinema tem John Cassavetes como a figura de grande potência em sua formação, hoje respira através do fôlego bom de Jim Jarmusch, James Gray e o já citado Ramin Bahrani. Pois, não sem um pouco de ironia, podemos dizer que, por mais inacreditável que possa parecer, existem cineastas como Ramin Bahrani, que possuem um poder muito forte sobre o espectador e criam um diálogo muito naturalmente com ele. Os filmes de Bahrani não são adeptos do estudo psicológico sobre personagens, eles simplesmente se mostram, existem. A câmera é a um só tempo onipresente e reveladora – está ali porque precisa, porque quer mostrar. Seus filmes, (Strangers, Man Push Cart, Chop Shop, Adeus) não agem sobre seus personagens, não apresentam reviravoltas para marcar as imagens na cabeça do espectador, não são exercícios de fruição narrativa. Bahrani faz estes filmes, principalmente se pegarmos Adeus como exemplo (onde, muito sutilmente, o cinema transmuta sua potência e mantém sua integridade), pois eles pedem para ser feitos, e feitos assim. O cinema, fora de uma concepção calcada primeiramente no lucro, respira.