19th Jun2013

Tabu

by Pedro Henrique Gomes

tabu miguel gomes

Deus já foi mulher. É assim que Mia Couto inicia A Confissão da Leoa, seu último romance. No livro do moçambicano, um caçador de leões é chamado para encontrar e matar os felinos que têm comido mulheres de uma aldeia. Chegando lá, logo descobre as dificuldades do trabalho, reconhece as relações míticas dos populares com os deuses, presencia as tensões políticas que dizem respeito inclusive à sua presença na região, narra violenta e poeticamente a confusão dos corpos humanos com os predadores esfomeados na companhia de um escritor que tudo anota. O caçador percebe que seu habitual tiro, outrora certeiro, não vai encontrar a carne dos leões sem antes entender como eles agem espiritualmente com o povo. A conexão do espírito, muito além de uma lógica religiosa centrada numa figura única e toda potente, é apropriada em um clima de sonhos e desejos, atos do impulso, fissuras da alma que rasga e que sangra. Há variantes em jogo, personagens que resistem e querem viver em paz. Descobrimos, no final, que a leoa é também uma mulher: é gente, humana.

Em Tabu, mais recente filme de Miguel Gomes, há também uma dança, o rufar dos tambores sintetizam a morte do caçador que se despediu da vida: foi morrer junto do crocodilo. Narrado pelo próprio diretor, começa com o preâmbulo do caçador indo até o rio para dançar com a morte, desarmado, enquanto a morte está sempre armada. Após seu fim, que não vemos, pois Miguel nos dá a ouvir apenas o barulho de um objeto que se lança às águas enquanto a música dá tom a sua morte, outra história terá início. Já no final desta sequência, há um plano do crocodilo “triste e melancólico”, quando a luz já é pouca, seguido da figura de uma mulher “que um misterioso pacto uniu e que a morte não pode quebrar”. A mulher e o crocodilo, juntos na eternidade, quem sabe num só corpo, conduzem as histórias do filme. Como no livro citado, o caçador foi morar no corpo do outro animal.

Um passado colonial tão assustador e presente que não sai da geografia dos ambientes contamina as imagens de Tabu, assim como compõe o imaginário estético da escrita de Mia Couto. A relação entre o livro e o filme reside apenas no símbolo de uma aventura, de um pacto de criação, fome de aventurar e de pensar a própria consequência dos espaços artísticos – cinema e literatura, sonhos e deuses, memórias de um presente infinito. Em ambos, não há espaço para visões de uma África exótica senão como atitude de revelação de um insulto (no caso de Tabu, o europeu africanizado), a potência africana é outra, responsável e rica, vítima de seu ouro e não de sua ingenuidade. A aventura é essa alegria de filmar e de pensar o cinema de forma radical, que é precisamente o contrário de homenageá-lo. Sobra em Tabu a beleza de um ritual quase xamânico, que é o cinema mesmo, a feitura do filme – coisa que Aquele Querido Mês de Agosto (2008), seu trabalho anterior, capta tão bem. A viajante do Vento do Leste (1970), de Godard, escolhe o caminho da aventura após perguntar a um Glauber Rocha cantante qual o caminho do cinema político. É por aí que vai o cinema de Miguel Gomes.

Não é por acaso que a primeira parte do filme, intitulada o Paraíso Perdido, começa em um 28 de dezembro, dia fatídico para toda uma simbologia do cinema, pois se trata de seu “nascimento” lá com os Lumière (para quem o cinema não teria futuro algum), numa sala cujo nome não poderia ser mais significativo: Eden – o paraíso bíblico, início de tudo, selva dos maiores pecados; caixa de pandora de toda nossa dor. Lá onde o cinema “passa a existir”, também tem início a história de Tabu, com Pilar, uma das personagens, sentada numa sala de cinema vazia. Mas ao contrário da sala lotada de espectadores que dormem (ou que estão mortos?) na abertura de Holy Motors (2012), Pilar parece saber bem o que está vendo. E ela irá outras vezes ao cinema, acompanhada de um amigo pintor, homem de alma generosa. Ela é vizinha de Aurora, mulher de idade avançada, que mora aos cuidados de uma empregada africana. Ao longo dos dias, após algumas rodadas de chá, Aurora acaba no hospital. Para que o cinema possa narrar outra história, de outro tempo, de outro passado, Aurora precisa morrer.

A segunda parte do filme, Paraíso já localizado, vai contar a história da jovem Aurora no monte Tabu, em uma África de muitas décadas antes. Após a morte de Aurora, que deixou num bilhete apenas um nome, Pilar, mulher de reza, de fé católica, encontra Gian-Luca Ventura, homem que narrará todo o filme que resta, sua história com Aurora, o amor e sobretudo a “a-ventura”. Numa África ainda colonizada por Portugal, diferente daquela de Mia Couto (onde o problema é a autodeterminação do povo), ela é também boa no gatilho, assim como o caçador do prólogo. Namora outro, mas mantém um caso com Ventura; secreto, vibrante, perigoso. Nesta segunda parte, o filme gira em torno dessa relação.

Esse panorama narrativo é útil para que possamos tentar entender um pouco as coisas. Ver como elas conversam e interagem com os tempos e os personagens, criando um drama de movimentos delicados que se amarram com paciência, com o sabor do fluxo do rio onde se esconde o crocodilo. O cinema silencioso que aparece aqui e ali, as músicas que não podem faltar (e nunca faltaram em seus filmes anteriores) e o preto e branco da fotografia. Se em A Cara que Mereces (2004) o mundo é um sonho (sonho de cinema, exatamente cinematográfico, porque cinema é sonho, ilusão, mentira, verdade) e em Aquele Querido Mês de Agosto o sonho é o mundo, em Tabu o cinema é um mundo a sonhar, na poesia da narração que jamais atropela a forma intrínseca das imagens, que não conta mais do que mostra, que narra como um xamã se comunica com os espíritos. Através dessas imagens que constroem desde já um repertório estético e narrativo muito amplo, Miguel Gomes vai firmando território e se instalando como um dos mais interessantes cineastas contemporâneos. Sua maior força não está no inovar, mas na produção de um conhecimento novo a partir de uma coleção de imagens e de olhares sensíveis e provocadores. O xamã é aquele capaz de enxergar no escuro.

(Tabu, Portugal/França/Brasil/Alemanha, 2012) De Miguel Gomes. Com Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Henrique Espírito Santo, Carloto Cotta, Isabel Muñoz Cardoso, Ivo Müller, Manuel Mesquita.

22nd Dec2012

Minha Felicidade

by Pedro Henrique Gomes

A estreia de Sergei Loznitsa na ficção significa muita coisa para o cinema russo. Um pouco pelo fato de Minha Felicidade não ser simplesmente um filme sobre inquietações e necessidades artísticas, mas antes um registro de desejos e preocupações estéticas muito claras e delicadas diante de determinado estabelecimento político e cultural de seu país. É um filme de lá, e, assim como foi feito, só de lá poderia ser. A barbárie não é tanto a virtualização do passado (com aquela história que se passa na iminência do stalinismo, no calor da Segunda Guerra), mas muito mais a corrosão de utopias plenamente angariadas pelos sociais (o povo). A história do caminhoneiro que se perde nas estradas e passa um longo tempo topando com toda sorte de andarilhos é também uma história do horror. No entanto, o grande trunfo de Loznitsa consiste em negar a perplexidade ao espectador tirando-lhe do choque pelo choque e colocando-o num impasse sem amortizar seu olhar: seu filme é uma luta por imagens ou imagens de uma luta? Ora, no final fica claro que esta pergunta oferece uma objeção óbvia, pois o filme pode ser os dois.

Os tempos se misturam, o passado se confunde com o presente, a violência, que é aquela das coisas cotidianas, entrelaça as experiências dos personagens com uma crueza hiper-realista (e é assim no sentido de que na própria mentira que é o cinema, aproxima-se das vivências deles, deixa que se exponham sem se revelarem inteiramente; há muito caminho a perscrutar, há a dor e só dela mesma pode nascer uma utopia). Minha Felicidade se permite afogar as saídas, as soluções e as respostas. Ele transita entre o real e a possibilidade de transgredi-lo: não existem ambições para além daquelas que as imagens demandam. Há o plano, o enquadramento, o travelling e a panorâmica. A fissura, assim como a ruptura que a história vai fazendo, molda a perspectiva do espectador sem domesticá-lo. O filme, diga-se, opera na autonomia das relações e na prisão delas mesmas. As contradições políticas (algo que não aparece como ordem discursiva, mas antes como reforço estético da própria imagem de uma Rússia desencontrada) transbordam a atualidade do tema, o reflexo de uma guerra francamente aberta transa com as guerrilhas do presente (sem essa de mostrar a perversidade do sistema, como se o problema do mundo fosse algo alheio a ele). Há mais em jogo, coisas melhores e substanciais.

Georgy (Viktor Nemets) é um caminhoneiro cheio de boas intenções. Começa o filme como o terminará, na estrada, meio perdido e meio consciente. Porque, afora a ideia mais simplista de que ele tenha abandonado sua faculdade mental – porque ser louco é ser diferente – a sequência que encerra Minha Felicidade representa um ato de consciência, calibrado, ponderado, meticulosamente construído ao longo da jornada de violência a qual ele é submetido. Georgy passa algum tempo na estrada até se perder – e perder seu caminhão. Do início ao fim, ele muda física e mentalmente. Se o desespero que envenena seu corpo é tão pungente quanto sua própria decisão genocida, que é consequência, Georgy materializa a própria expressão agonizante de sua vitoriosa derrota acabando com o jogo. Não há niilismo, pois a ideia de uma nação enforcada por sua História é compatível com o fim da estrada sem iluminação pela qual o protagonista trilha, solitário, seu caminho. Ele pode morrer lá ou pode lá sobreviver, mas sobretudo pode viver sua morte. Essa, se não é a beleza crua e torpe que Loznitsa quis filmar, é seu mais impactante atestado de violência. Esse pessimismo crítico, mais que simplesmente um pessimismo em si engolido por seus dogmas, é o oxigênio do material dramático que o cineasta russo quer expor sem fazer concessões a uma suposta universalidade do tema (coisa de cineastas deslumbrados com as variedades do dispositivo narrativo fílmico).

Essa vontade de filmar o tempo como o movimento contínuo e inacabado dos corpos está não só na conexão dos períodos históricos, mas na própria expressividade estética do filme. É com frequência que a tela mostra acontecimentos distintos preenchendo o mesmo plano (câmera estática que registra os espaços sendo tomados), numa espécie de split screen invertido, no qual um objeto ou mesmo um corpo divide a tela enquanto duas ações protagonizam coisas distintas, quase como era feito no travelling invertido dos Lumière nos primórdios das imagens em movimento, quando não era a câmera que saia do lugar, mas os objetos e os personagens que invadiam e deixavam o plano. Se o sistema político é corrupto (ou no mínimo corruptível), a polícia e o exército são agentes reprodutores dessa corrupção, pois são poderes do Estado. Mas a sociedade civil é também corrupta, logo temos algumas dificuldades. A violência de Minha Felicidade é mais essa atribulação sistematizada que reproduz um veneno do que o sangue puro que escorre na neve.

(Schastye moe, Ucrânia/Alemanha/Holanda, 2010) De Sergei Loznitsa. Com Viktor Nemets, Vladimir Golovin, Aleksey Vertkov, Dmitriy Gotsdiner, Olga Shuvalova, Maria Varsami, Boris Kamorzin, Vlad Ivanov, Olga Kogut.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

27th Feb2012

A Invenção de Hugo Cabret

by Pedro Henrique Gomes

Intrinsecamente, todo filme é uma homenagem ao cinema. Ao mesmo tempo, poucos tomam isso como tema, conectando a isso uma história paralela. A Invenção de Hugo Cabret é antes a história de algumas paixões, que por acaso dedicam-se ao imaginário cinematográfico. O novo filme de Martin Scorsese criou para si essa dificuldade de representação no instante mesmo da concepção da ideia de filmar. Em parte, pois, “homenagear o cinema” é muitas vezes uma tarefa de reencenação, de reinterpretação dos signos e das coisas que os significam (os próprios filmes e o próprio meio), o que representa uma força motriz perigosa pelo peso que é mexer com o tal imaginário coletivo (embora Hugo Cabret verse antes sobre a História do cinema). Se o subúrbio nova-iorquino já foi tema incansável em seus filmes anteriores (tão autobiográfico quanto esse filme último), aqui o clima de brinquedo da Paris dos anos 1930 toma conta da estrutura. Sai de cena o sexo, as drogas, a violência, o submundo dos jogos e o sangue rasgando a tela de filmes como Caminhos Perigosos, Táxi Driver e Os Bons Companheiros para ceder espaço a alegoria de uma drama infantil pinçado através da perspectiva adolescente de aventura e desejo.

Acompanhamos a história de Hugo (Asa Butterfield), menino órfão que vive clandestinamente entre as paredes de uma estação de trem em Paris, consertando e dando pulsão aos relógios do local. Para sobreviver, realiza alguns furtos. Hugo perdeu o pai (Jude Law), um relojoeiro, tragicamente, num incêndio. Com ele aprendeu a consertar coisas. Uma dessas coisas foi um autômato que seu pai encontrou certa vez abandonado num museu, e o qual herdou. Sem saber, Hugo fez alguns roubos na loja de quinquilharias de um velho mágico para poder reconstruir o autômato, que, para funcionar, necessitava de alguns reparos. O solitário era Georges Meliès (Ben Kingsley), o que Hugo viria saber um pouco depois. Ao reconhecer o talento do jovem intrépido, Meliès o convida para trabalhar em sua loja consertando coisas defeituosas como forma de pagamento a tudo que ele lhe havia furtado sorrateiramente. Lá ele conhece Isabelle (Chloë Grace Moretz), neta de Meliès, com quem desenvolve uma amizade importante para se reconhecer naquele ambiente.

Se a aventura dos jovens é clandestina, assim também o é a narrativa. Não existe um conflito puramente dramático que se sobreponha as funções tácitas do roteiro, e é também verdade que o filme deixa-se impregnar pela profusão natural de alguns clichês, mas não há uma crise latente entre os personagens, que é o maior de todos os clichês – e se há alguma, ela é antes drama de cada personagem que um conflito narrativo dedicado a dramatizá-los como um corpo só. O próprio policial interpretado por Sacha Baron Cohen passa o filme inteiro em busca do sorriso perfeito, que é uma maneira de encenar, ao mesmo tempo em que convive com as agruras do passado talhadas no próprio corpo; Hugo quer terminar o trabalho de seu pai dando movimento às máquinas, mexendo com os brinquedos que contam o tempo; Isabelle quer viver uma aventura; Meliès precisa reaprender a ver o mundo, olhar para o passado; o livreiro Monsieur Labisse quer olhar para o futuro ao passar adiante seus livros; o crítico e pesquisador Rene Tabard quer conjugar essa paixão mágica do passado com a instância acalentadora da memória que se dá no presente. No início, os conflitos de cada um se estabelecem compactuando a priori apenas as diferenças, sendo aos poucos construída a teia de relações que coloca todos como parte da matéria causal da trama. A Invenção de Hugo Cabret é um filme adulto.

Scorsese revive a ancestralidade do cinema e da feitura dos filmes de Meliès perseverando com uma representação que não cede espaço a excessos senão aqueles inerentes a sua própria beleza – não há uma apreensão desmesurada por cena alguma, todas respeitam uma unidade temporal coerente com o próprio ritmo do filme, que de fato conjuga a aventura infantil com o olhar do mais velho. Voltar o olhar não é o mesmo que tentar revivê-lo matrimonial e copiosamente, como é o caso de O Artista, mas antes reencontrar nesse retorno nostálgico a potência para seguir adiante com um cinema contemporâneo, modelando novos espaços e vislumbrando outras maneiras de mostrar as coisas. A Invenção de Hugo Cabret inflige positivamente no cinema de agora contiguidades que ainda estaremos a ver florescer no futuro. Se a roupagem moderna do passado que é impregnada ao filme funciona como um alívio no teor dramático, não raro a fotografia se deixa transformar pegando pesado na ambiência: entre um passeio noturno e um dia ensolarado e vívido oscila as preambulações dos jovens aventureiros. Um filme maduro de um cineasta amadurecido, e por isso um filme que não é simplesmente apaixonado por seu romantismo, mas sim, em essência, verdadeiramente romântico.

(Hugo, EUA, 2011) De Martin Scorsese. Com Asa Butterfield, Ben Kingsley, Jude Law, Sacha Baron Cohen, Chloë Grace Moretz, Emily Mortimer, Christopher Lee, Ray Winstone, Michael Stuhlbarg.