23rd Jan2013

Um Evento Feliz

by Pedro Henrique Gomes

Em Paris, Bárbara (Louise Bourgoin) e Nicolas (Pio Marmaï) se conhecem na locadora de vídeo na qual ele trabalha como atendente. Ela está preparando sua tese na Sorbonne sobre o Outro no Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein; ele já pensou em ser cineasta, assim como Tarantino. De início, Bárbara vai à locadora e escolhe filmes sugestivos, seja meramente pelo título ou mesmo pelo conteúdo do enredo: Amor à Flor da Pele (2000), A Grande Ilusão (1937) e Prenda-me Se For Capaz (2002). Ele recomenda Leis da Atração (2004), entre outros. Após breves encontros permeados por citações cinéfilas, o futuro casal logo estabelece as bases para o romance que o diretor Rémi Bezançon visa criar. Um Evento Feliz será marcado por essa troca de olhares (olhares que pretendem dizer muito – mas, claro, com a ajuda da narração em off), o que torna evidente sua incapacidade de articular um drama minimamente convincente, sem abrigar suas deficiências em um existencialismo de autoajuda, frágil em sua assimilação e exploração dos conceitos e práticas sartreanas. Mais que filmar o acervo filosófico de Bárbara para reiterar sua intelectualidade de plástico (mas ela não leu todos os filósofos?), ao filme faltou escapar a própria consequência do existencialismo em sua perspectiva (egoísta?) na questão do sentido da vida. Bezançon resolve tudo com extrema facilidade, o que é muito perigoso.

Logo no início da história, que é contada através de flashbacks de Bárbara, ela fica grávida. Grande parte do filme se passa durante os nove meses nos quais o casal se ajeita enquanto ela tenta lidar com o “alien” que está “lá dentro”. Se o Eu é um Outro, Bárbara demorará a se acostumar com a presença de si e em si. Na gestação, escolhas precisam se feitas, atitudes tomadas e, sobretudo, não tomadas (olhem as questões existencialistas aí!). Se a futura mãe reclama intensamente de privação à sua liberdade, é mais em função do afastamento de si que sua nova condição lhe proporciona do que por uma dificuldade social de constituir a tal família. Ora, Um Evento Feliz não têm conflitos, apenas uma cobertura de esquemas caros ao gênero (a comédia romântico-dramática) pontuado por um pano de fundo filosoficamente aceitável para tornar a coisa toda menos infantil e, consequentemente, mais adulta, mais conectada com a sensibilidade feminina e a irresponsabilidade dos homens. O sentido da vida, egoisticamente exposto, é finalizado tal como esperávamos: o Absurdo.

O contato mais óbvio que poderia ser estabelecido entre a situação do casal é uma consequência lógica de sua fruição esquizofrênica: a relação não é mais que uma resolução retórica de um texto mal enjambrado, disponibilizado aos atores para que eles possam fazer suas expressões de dor e sofrimento, sorrindo aqui e ali. Não há nenhuma coordenação dramática entre as cenas, no que os personagens se veem diante da necessidade de explorar as mais clichês dessas performances e desses rituais. Se Um Evento Feliz havia começado com algum sinal vital pulsando na máquina, perdeu, no meio do processo, toda cardiologia que poderia lhe manter vivo. Bezançon prefere artificializar o coração da coisa: ao invés de estraçalhar o ritmo do romance, de criar, mexer, alterar, irracionalizar o filme esteticamente (tirar a luz limpinha, polida e elegante que colore o apartamento do casal), ele apenas inverte a lógica dos acontecimentos, isto é, em vez de mostrar a construção de uma relação, ele filma é seu esfacelamento.

Ora, há todas as mesmas “imagens de qualidade”, aquelas que os operários compõem melhor nas fábricas de tecidos e os grafiteiros representam, significam e desmistificam com maior eletricidade nas ruas. Um Evento Feliz tenta conjugar o discurso filosófico mais nuançado da filosofia moderna com uma história cuja própria ideia de existência já é, por si, contemplada com as soluções mais recorrentes do cinema de gênero europeu e americano. No fim, tudo se esclarece: Bárbara abandona a filosofia para, de fato, escrever autoajuda para gestantes. A bem dizer, toda a estrutura psíquica que o filme pretensamente almeja engendrar (o que é bom) se esvazia quando confronta a ditadura das imagens e dos signos prontos.

(Un heureux événement, França, 2011) De Rémi Bezançon. Com Louise Bourgoin, Pio Marmaï, Josiane Balasko, Thierry Frémont , Gabrielle Lazure, Firmine Richard, Anaïs Croze, Daphné Bürki.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Jan2013

Isto Não é um Filme

by Pedro Henrique Gomes

Jafar Panahi é o personagem que a câmera de Mojtaba Mirtahmasb vai filmar enquanto um filme é contado (narrado). Mas pode acontecer também o inverso (Mojtaba como personagem e Panahi como cineasta), com ambos na busca por imagens, tentando corporificá-las, expor a sangria que compõe e dita o ato de filmar. Isso estabelece a força do vídeo, colocando-o em franca evidência – ingenuamente, diríamos, o vídeo é mais democrático que a república. A questão é que Isto não é um Filme será dificilmente desconectado de sua relação com o mundo lá fora, como que desprovido de toda uma peculiaridade histórica e social que lhe atravessa. Aqui, eles narram o que não deveria ser narrado: mesmo a mais trivial das ficções pode ser inenarrável em regimes com tendência ao autoritarismo.

É uma questão que transcende a rigidez dos conceitos e desejos artísticos, é bem mais forte, vibrante e consciente do que meramente potencializar vozes e discursos no vazio de suas concepções políticas e sociais como fazem os cineastas pretensamente “políticos”, pois, antes de tudo, Panahi devolve a si mesmo o direito de narrar a partir de uma unidade estética (e aí, sim, política): ali está representado o espaço fílmico, local de trânsito da câmera que vai esquadrinhar o cinema possível, que é o resultado da desmistificação do processo criativo que Isto não é Filme mostra com fôlego. E mesmo o simples ato de sair de casa com uma câmera torna-se substancial para a organicidade política do filme. Mas antes de ser político (já que a política é sua forma, não seu conteúdo), ele é motivado politicamente e está plenamente inserido num contexto nacional de busca por direitos que explode as vontades egoístas do artista diante de seus objetos de trabalho. É mais que a representação (ou encenação) de uma história, pois é na iminência (e a revelia) da pressão coercitiva exercida pelo aparato estatal e através das formas de resistência a ele que urge a provocação que vemos na tela.

Provocar, claro, quer dizer: dobrar a própria arquitetura narrativa, estrutural e poética do cinema enquanto linguagem estética e simbólica (imaginária, por que não, se lembrarmos de Maffessoli e a representação dos sentimentos e dos ritos – que, no caso de Panahi e Mojtaba, é o cinema: uma religião). Neste caso, para além de ver um filme, nos resta a interação com as imagens e a projeção que fazemos (a partir) delas, criação de noções coerentes e não vulgares sobre a condição da arte e do artista. É o espectador que precisa ver as coisas, logo essas coisas que Panahi parece ter sempre enxergado, para bem além da encenação do filme dentro do filme, da contaminação dessas atmosferas reais e imaginárias que as imagens vão montando (as atividades do cotidiano transam com o registro e com a narração; a interação com a iguana – seu animal doméstico -, o café da manhã, um telefonema para saber como está a questão judicial; a conversa proibida no elevador).

O próprio Pahani diz que atuar e ler o roteiro para si não deveria causar problemas com a censura e com o andamento de seu processo – afinal, ele está proibido de fazer filmes, escrever roteiros e/ou sair do país, mas não há menção alguma quanto a ler e encenar. É como se a imagem de Mojtaba com a câmera sobre o ombro refletisse na lente dos óculos de Panahi não apenas sua profusão estética e dialética, mas sua função cosmopoética: assim, assistimos ao nascimento de uma mise en scène. Panahi monta o cenário do filme no tapete da sala. Mas mais que anunciar a salvação do cinema pela mise en scène ele busca entender seu funcionamento, seus mecanismos mais íntimos, sua construção lógica e a aproximação realizável do olhar e das coisas. Um fazer cinema sem fazer filmes.

Ele é mais comedido, mais dedicado a complexificar as pequenas coisas e explorá-las até o limite do esgotamento. Sua força reside plenamente na representação/encenação. Mais que meramente engendrar e sugerir um discurso crítico contra o regime totalitário iraniano, Isto Não é um Filme é a própria acepção da revolta sem aquela histeria que parece acometer alguns “cineastas políticos” do lado de cá mundo – ou mesmo entre os conterrâneos de Panahi e Mojtaba, como parece o caso de Asghar Farhadi (principalmente em A Separação) e Majidi Majidi (da fase posterior a A Cor do Paraíso).

(In Film Nist, Irã, 2011) De Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb. Com Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

25th Jul2011

Potiche – Esposa Troféu

by Pedro Henrique Gomes

Alguma coisa sobre alguém

De início logo assusta esse mais recente filme de François Ozon. Motivos diversos: cartaz colorido, cheio de piadas prontas já mesmo no desenho gráfico, elenco consagrado fazendo pose na imagem publicitária. O enredo promete abordar um pouco da mulher moderna, muitas vezes submissa ao homem e relegada ao cargo de dona de casa, infeliz e deslocada, incrédula e passiva. Mas Potiche não apresenta o prazer pelos acontecimentos filmados, não conhece nem aprofunda seus personagens, prefere artificialismos de linguagem, aposta mais no carisma de seu elenco – se encanta mais por ele (Catherine Deneuve, Gérard Depardieu) do que pelos corpos por onde eles se manifestam. Mesmo que o filme propositalmente trabalhe com a ideia do burlesco (o que, de fato, é o caso), basicamente, fica só na superfície de todo um envolvimento dramatúrgico mais consciente. Estranhamente, neste filme de Ozon, o que mais importa é apresentar a atmosfera mais conveniente ao pior do cinema comercial francês contemporâneo: a esteta do artista. Para além de qualquer beleza estética, Potiche se alimenta de um falso-bem-estar, pois não existe frescor em suas imagens e toda movimentação interna (o próprio movimento, o diálogo, a mise em scène) de seus planos não mobiliza ou contribui para qualquer envolvimento do espectador para com os objetos filmados.

O filme situa-se em 1977. Logo de início, temos um plano geral sobre a mansão em que vivem Suzanne Pujol (Catherine Deneuve) e o marido, o poderoso magnata/industrial Robert (Fabrice Luchini). Robert, que é dono de uma fábrica de guarda chuvas (localizada em frente à sua casa), não mede esforços para manter a ordem na fábrica, agindo e tratando a todos em tom austero e dominador. Na relação com a família, espalha a grosseria na casa, seja no trato com a esposa ou com os filhos. Após o sindicato de sua empresa organizar uma greve contra as condições de trabalho, Robert é sequestrado ao tentar negociar e fica retido na fábrica. Como solução, Suzanne resolve pedir ajuda a outro comunista e velho amigo da família, o agora deputado Maurice Babin (Gérard Depardieu). Depois de conseguir resgatar Robert com os manifestantes, Babin se aproxima novamente de Suzanne, com quem teve um caso no passado. Suzanne, por sua vez, durante um período em que o marido fica adoecido, assume as tarefas da fábrica, e atinge um sucesso impensável. Esse é lugar-comum que Ozon utiliza para dar encontrar um espaço factual para Suzanne. É a volta por cima da mulher coruja a grande lição do filme.

A narrativa de Ozon investe num ritmo discursivo-imagético quase avassalador para se eximir de suas fragilidades. Mas, como um presépio mal articulado, Potiche, na contramão dos últimos filmes do realizador francês (Ricky e O Refúgio, principalmente deste segundo), não consegue sustentar seu próprio argumento, cedendo ao clima fácil da família disfuncional que, no fim das contas, aprenderá a conviver em harmonia – apesar dos desentendimentos e dos problemas cotidianos que se acumulam. Os diálogos são apressados (não há um minuto de imagens sem conversas) e muitas vezes redundantes; uma cena é desculpa para a outra; qualquer humor imbuído se torna logo quebradiço e frio; a câmera só mostra a boca que fala e o corpo que se mexe, numa execução fugidia e pouco representativa na obra de um cineasta outrora tão maduro em relação ao movimento e ao plano; a caricatura parece ser a única solução para exprimir dos personagens algum sentimento que lhes reserve algum valor moral ou mesmo táctil (é como se Ozon encontrasse na sátira o único caminho possível para representar imagens de homens e mulheres em perfeita desordem social). A soma das experiências de vida é o mote de toda a dramaturgia de Potiche.

Mesmo sendo sempre um tanto perigoso falar em ritmo, é prudente contestar o desligamento do diretor com uma condução mais equilibrada, como na maioria de seus filmes anteriores (com força máxima em 8 Mulheres, talvez seu grande filme). Surpreendentemente, não existe qualquer dinâmica interna nas cenas, o texto é mal articulado e os diálogos, frágeis; o que nos conduz a uma montagem atabalhoada, coerente com a proposta narrativa, mas incoerente com a lógica da experiência do cinema. O filme acontece num estalo, sem dizer a que veio, no estilo reportagem. Até mesmo a luta de classes, amiúde o ativismo dos trabalhadores, funciona rasteiramente como pano de fundo subaproveitado. A imagem perversa do rico esnobe e as qualidades empregadas na persona do comunista batalhador e incorruptível, na representação clássica dos clichês, atestam a falência de qualquer embasamento político, só destitui e arrefece a forma do filme enquanto discurso. Tanto o magnata quanto o comunista são mais do que suas imagens aqui pintadas. Essa incapacidade política de Potiche (nada a ver com a ética do discurso; o problema é antes de explanação do que de vontade de explanar), transfere para tela uma relação muito tipificada da conjuntura do verdadeiro ativismo, da manifestação e do protesto, e também das próprias formas de governo e presidência, tendendo a deformar sua razão e essência. De nada adianta a desconstrução dos gêneros quando ela não é realizada por dentro, e o olhar de Potiche, a julgar pela tom satírico, parte de fora.

Ozon sai de uma investida no realismo mágico (Ricky) e de um drama (O Refúgio) focado numa mulher buscando seu lugar no mundo para uma comédia de costumes que promete investigar os meandros da sociedade contemporânea em toda sua multiplicidade de ideologias e formas. Muito formalmente, Ozon se empenha em nada mais do que costurar alguns personagens e suas histórias de vida (revirando, aos poucos, seus passados, contando verdades ocultas e segredos de família esquecidos em prol de uma vida-fantasia) para tecer um painel icônico sobre uma série de sonhos prontos disfarçados de pessoas. Pois, para além de qualquer inferência crítica sob seus personagens, Ozon vende uma fusão incapaz de projetar uma ideia rigorosamente não-perecível. Cheio de poses e curvas, como seu cartaz, Potiche é um filme-retrato, um sonho pronto erigido sob um clima cartunesco das possibilidades da vida – e uma vida perversa. Não seria absurdo dizer que Potiche talvez seja o pior filme dele.

(Potiche, França, 2010) De François Ozon. Com Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Fabrice Luchini, Karin Viard, Judith Godrèche, Jérémie Renier.