10th Sep2013

Dyonélio

by Pedro Henrique Gomes

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A tarefa fácil não era. Juntar pedaços, formular hipóteses, reconstruir minimamente uma história que nos chega filtrada pelas ambiguidades dos espaços habitáveis pelo personagem-título, criar um plano e um contra plano para arregimentar esse discurso de “contradições” (qual política e qual filosofia não carrega essa sina, afinal?). É em torno de um caráter sintetizador – o que nem de longe pode ser confundido com o reducionismo mais comum que “mostrar” as coisas pela via do simplismo – que o filme de Jaime Lerner sobre Dyonélio Machado pretende organizar a pulverização dessas ideias tão “perigosas”. A obra de Lerner parece participar dessa aventura ao se colocar diante das dificuldades de apreensão do mundo (esse mundo cinematográfico que nos é tão caro e, ele também, perigoso), assumir seus próprios anseios e ainda algo de uma “jocosidade estética”.

Aqui e ali, imagens de Porto Alegre são acompanhadas pelas vozes de Déborah Finocchiaro e Leonardo Machado, que narram palavras diversas, ecos do próprio texto de Dyonélio, por ali entre os cantos e as ruelas de Os Ratos e O Louco do Cati. De quem observa o filme só exige a paciência e o silêncio. Pois é através de um interrogatório, medida que, paradoxal que seja, resulta num anticlímax tão capaz de envolver o espectador quanto de afastá-lo em função da forma um tanto maniqueísta com que o diálogo principal entre Dyonélio e seu interrogador se desenvolve. Ora as perguntas se constituem em “tautologias”, o que reflete em respostas já previamente configuradas pelo “jogo”, ora implicam uma reação mais austera do interrogado, jogando uma verve sutil e venenosa no mesmo fluxo, volta e meia desconcertando o interlocutor, o que funciona bem. É nesse âmbito de um suspense poético-político (das poesias e das políticas micro) que Dyonélio, filme nada “documental”, estabelece seu caminho, pois abraça precisamente todas as ficções possíveis e das impossíveis se alimenta pelo imaginário. Só pode existir mesmo em meio a contradições.

Se algo de Dyonélio já havia respingado com fôlego no filme de Fabiano de Souza (A Última Estrada da Praia, 2011) a partir do Louco do Cati, aqui Jaime Lerner estabelece um diálogo com alguns dos lugares que ambos os filmes compartilham, ampliando essa possibilidade de diálogo com o texto do escritor e com as imagens que criamos no percurso. Mas se no filme de Fabiano os personagens preenchem os espaços fisicamente, no clima mesmo do road-movie, o Dyonélio agora flui nas próprias imagens e através da narração que faz companhia. Se o primeiro é baseado em Dyonélio, o segundo é plenamente em torno dele. Evidentemente, tratam-se de estéticas distintas, de outras formas de olhar e narrar o sujeito. O personagem que surge no filme de Lerner é aquele de uma figura de firmezas, que não tergiversa. Aliás, é nesse sentido que cabe observar como a fala de Dyonélio trabalha em função da “construção” do próprio personagem.

A relação do questionador com o protagonista é o que vai mover as coisas, fazer com que algo surja em meio às negociações retóricas que acontecem e movimentam o imaginário em torno do escritor, político e ensaísta. Entre fragmentos de Norbertos e Naziazenos, atravessados pragmaticamente por um didatismo de alguns momentos nas conversas, aprofundado pela verve dos personagens noutros (daí um paradoxo da imagem cinematográfica), é nesse registro de ambiguidades que Dyonélio perfila seu sabor.

(Dyonélio, Brasil, 2013) De Jaime Lerner.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

29th Dec2012

A Confissão da Leoa

by Pedro Henrique Gomes

Vou dizer-lhe uma coisa, escute bem — declarou, zangado, nosso pai. — Não olhe para mim enquanto falo. Ou já perdeu o respeito?

Nem precisamos de inimigos. Sempre nos bastámos a nós mesmos para nos derrotarmos.

A Confissão da Leoa não é um romance alegórico. Não é sobre uma determinada condição da mulher africana no sentido do exotismo e da mitificação sociocultural – muito sobre o qual o próprio autor já falou algumas vezes. Muito antes e mais conscientemente, gira em torno de direitos: os das mulheres africanas ao próprio corpo e a palavra; e aos direitos da própria ficção na literatura – é conhecido o argumento de Mia a respeito da fronteira entre realidade e a ficção literária. Na aldeia de Kulumani, rondam as casas os leões comedores de gentes, ou melhor, de mulheres, que são as maiores vítimas. Este fato também não é puramente alegórico: carrega o traço da mulher africana em relação ao homem africano – há um abismo. O romance trás qualquer coisa que exista de fato no Moçambique narrado por Mia Couto, em que a possibilidade do real é mais uma condição do olhar que uma condição determinada empiricamente. A África pelos africanos, quer dizer, o povo africano (a mulher africana) como protagonista de sua própria história, capaz de acertar, mas sobretudo de errar, de criar problemas e de os possuir.

Começa com a morte de Silencia, irmã de Mariamar, que fora devorada por leoas, o caçador Arcanjo Boleiro é chamado para acabar com as felinas selvagens na aldeia de Kulumani, em Moçambique. Chegando lá, enfrenta todo um fervor social na ânsia pela eliminação dos leões ao mesmo tempo em que luta internamente com seu passado e presente (com o tempo e o espaço, enfim). Enquanto uns abraçam as crenças, outros as abandonam. Narrado em primeira pessoa, alternando entre Mariamar e Arcanjo, A Confissão da Leoa é isso aí.

O livro se articula em duas frentes: no discurso poético e no político. É poético na medida em que jamais permite ser invadido por facilidades narrativas, como aquelas de escritores que pensam que o romance é um encadeamento de fatos coerentes, cuja estrutura e cuja lógica devem obedecer a prescrições maiores (fluxo da narração para prender o leitor). Mia Couto domina a pena justamente porque desdobra o ritmo – e assim o descobre, encontra o êxtase crucial -, transborda o fantástico na sua mistura com o real sem perder a poesia que escorre ali mesmo, por todos os cantos. É preciso ler duas vezes, mas não por uma aparente complexidade estética, e sim para desenredar a fruição psicológica que permeia as histórias (porque, aqui, nesta África, são muitos mundos em um só) para depois perdê-las novamente.

A Confissão da Leoa foge ao controle do leitor por diversos momentos no sentido de que, ao não estabelecer conclusões a cada final de parágrafo, ele potencializa o discurso passado, isto é, torna cada momento no momento mais importante. Nessa confusão de realidades e aparências, de sonhos e encontros furtivos no meio da noite nas florestas, urge uma precisão pulsante, até cirúrgica, na condução dos acontecimentos. Com esses beijos e abraços que o mito e a realidade vão se dando, com essa disposição em conciliar os mundos e, opa, narrar a transa entre as espécies, se a primeira frase do livro que diz que Deus já foi mulher, é provável que ele tenha sido de fato.

Toda essa jornada de autocrítica que os personagens vão criando em suas angústias e dúvidas (religiosas, políticas ou aquelas que dizem respeito ao ambiente familiar e comunitário, que são por acaso religiosas e políticas) enquanto vão descobrindo as “entranhas do mundo”. As mulheres de Kulumani sabem segredos. Mas não é como se a política fosse todo o escopo do livro, mas definitivamente o contrário: os conflitos e os dramas internos de cada personagem carregam a força do romance, que, a partir da aproximação do imaginário com o real, num entrelaçamento difícil de separar, assaltam o pensamento lógico do leitor. Mia Couto bem sabe que os problemas da África não dizem respeito apenas ao passado colonial, mas que também é a África responsável por seus dramas. Aquilo que pensamos conhecer talvez não seja nada disso. Essa é, aliás, sua beleza. O corpo e o espírito, sempre em sentidos múltiplos, para além dos dogmas religiosos e das deduções científicas, se mostram pulsantes.

A Confissão da Leoa (Companhia das Letras, 2012, 256 páginas). De Mia Couto.

08th Nov2011

Laranja Mecânica

by Pedro Henrique Gomes

A imagem esclarecedora da violência é um corpo sendo espancando. Sozinho e indefeso, o corpo é a metáfora da sociedade. A brutalidade das coisas mesmas, de sua sensibilização carnal (que nos atravessa). Tal imagem, ou melhor, tal sequência de imagens, introduz o espectador ao universo tão distante, mas tão próximo, que Kubrick criou a partir do livro homônimo de Anthony Burguess. Se estabelece aqui, no entanto, em outra linguagem, uma abordagem mais processual, calcada nas evidências e no instante-chave. Tudo se oferece para a câmera, e Kubrick filma o acontecimento, sem pudor, sem efeitos, sem deslocamentos temporais.

Porque a imagem que se inscreve é a imagem do torpor, a corporificação mesma da violência escrita e estrita. Mas eis que ela rompe o retângulo da tela (é aí que Laranja Mecânica se afirma como obra de impacto, que nada tem a ver com o choque visto em alguns cinemas deturpados pelo horrorshow, literalmente), supera os limites da linguagem na fusão com uma outra semelhante. Pois vem da literatura, como sabemos, a envergadura textual, que aqui se incorpora ao estilo nada afeito aos artificialismos de Kubrick. Referências se espalham aqui (quando Alex pára em uma loja de discos, ao seu lado está um disco cujo nome é 2001) e ali (o nome de Anthony Burguess aparece num dos jornais que irrompem a tela mais próximo do final), difundidas nas sutilezas, espraiadas nas mazelas causais. A rigidez da estrutura se funde na potência do discurso e Laranja Mecânica de fato surge como um filme-total.

Para Alex e seus amigos, a violência não soa como fim em si mesmo, jamais como potência do falso, mas como desequilíbrio da moral social que se estabelece a partir do caos. Eles batem, roubam e abusam sexualmente de mulheres indefesas com a consciência dos leões. O medo sublinha-se em suas atitudes, pois é o medo em forma de atitudes outras, respostas, consequências, horizontalidade da repressão e da opressão sociais, exercidas e, sobretudo, forjadas, pelo Estado. Ação e reação. Do outro lado, o lado do Estado, a violência é menos física, mais psicológica, mental. Experimentos levam Alex a repugnação quando diante do sofrimento do outro. A violência agora para ele não quer ser violência, quer ser vomitada, extirpada lá de dentro, pois lhe consome e enfraquece. Na prisão, vira cobaia do Estado. Lá o usam para testar a nova cura da sociedade para a violência. O tratamento consiste em educar as sensações do criminoso através de experiências semelhantes aquelas por ele outrora praticadas. O tal partido político que coordena as ações dentro do presídio, pretende acabar com a violência mostrando a violência incansavelmente, entorpecendo o paciente/criminoso pelo mal que ele mesmo dissemina.

Singin’ in the Rain é cantada como alegoria da violência, depois como amplificação do ódio. Também no início, antes da experiência de mudança comportamental, a Nona sinfonia de Beethoven é o refugio do artista das ruas, marginal e violento, desregrado e implacável. Depois passa a ser seu martírio, poço de dor e agonia. A ambivalência da arte e da própria significação da violência intrínseca as coisas se faz sentir. Laranja Mecânica joga com a realidade de tudo – o futuro é agora, captado ali, no ato, pela câmera.

Depois de se tornar incapaz de exprimir a violência, Alex perde também o controle de si, de seu próprio corpo. Principalmente porque, involuntariamente, ele não consegue vencer seu próprio medo, que agora lhe fere a carne, seja fruto do vômito que nunca sai (e que passa a representar a corrente que lhe impede de voltar a ferir), que nunca vence o próprio sistema imunológico. Entretanto, a vontade do Estado é de apenas gerir a violência, jamais de acabar com ela. Vigiar e punir. A medida claramente surte efeito enquanto negação do material bruto da violência, pois Alex agoniza quando da iminência da ação em si, o que não significa que não sinta vontade de bater, de estuprar, de roubar. As máscaras do sistema só servem então como soluções políticas (vencer a violência, a utopia negativa, significa reverter em prestígio diante da população na hora das eleições), pois de maneira alguma atingem a raiz. Diante disso, fica evidente que o tal monstro social decerto não tardará a ressurgir.

(A Clockwork Orange, Inglaterra, 1971) De Stanley Kubrick. Com Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke.