26th Jun2014

Antes da pele

by Pedro Henrique Gomes

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A primeira coisa que um habitante de outro planeta deve fazer ao empreender uma expedição por mundos desconhecidos é aprender a sua linguagem. Para isso, é necessário se aproximar de suas letras, conhecer as sutilezas de um idioma, os sons, mas também reconhecer as expressões, os não ditos, os mal-ditos, as coisas que se dizem dizendo de outra forma, os movimentos do corpo. Tudo isso – e certamente mais.

Depois, assimilada a linguagem em sua complexidade, com aquele dom místico que só os seres de outras esferas possuem, talvez seja prudente tomar parte de um corpo, para então misturar-se com os seres que lá habitam. Dar forma a si mesmo. Talvez os mais afoitos falem em alteridade, mas vamos com calma.

Agora já se habita um corpo e já é possível se comunicar, através dele, entre iguais.

Em seguida, é recomendável que se encontre uma forma de manter vivo (sabe-se lá como) o corpo e de energizar alma (se for o caso).

Mas aí se corre um risco. Como sabemos, as pessoas podem ser hostis na mesma medida em que revelam gentileza. Além do mais, tem uma coisa que o extraterrestre não consegue captar plenamente. É que o humano domina muito bem a técnica do horror.

09th Sep2012

Pierre Perrault: realidade e aparência

by Pedro Henrique Gomes

“Em suma, eu reivindico uma diferença de natureza. Uma espécie de incompatibilidade. E se o documentário não chega a interessar o público, não é justamente porque ele solicita um olhar que o espectador não cultiva? Não pratica? Sendo constantemente agredido por uma outra imaginária. Aquele que se alimenta de imagens fictícias não aprende a ler a realidade de uma imagem. E eu imagino que o caçador da pré-história sabia ver nos muros das cavernas o que a maior parte dos visitantes de hoje nem mesmo suspeitam. A leitura de uma imagem é consequência direta do que o leitor carrega em sua bagagem, em seus usos. Cada um cultiva seu olhar como bem entende.”*

Pouco interessa o que é documentário ou o que é ficção. Talvez mais apropriado seja trazer ao jogo a ontologia da metafísica e perguntar quando há documentário e quando há ficção? Se André Bazin criou todo um sistema teórico para satisfazer seu ideal de cinema (filtragem do real, tarefa a cargo da ficção), abrindo mão do documentário e do cinema mudo (“cinema primitivo”, pois as ideias sobre cinema bazinianas eram sobretudo progressistas rumo a uma realidade cada mais acessível) para abraçar a fruição total das narrativas ficcionais, Pierre Perrault, documentarista canadense, que foi também poeta e escritor e teórico de bagagem reflexiva de fôlego (escreveu e filmou incansavelmente, quase sempre no calor dos acontecimentos), inverteu a proposição. Só é capaz de lealdade possível a câmera que não se permite fabulosa. A essência da realidade de que falava Bazin é pretendida por Perrault como estrutura da mesma equação, só que jogando para outro lado. Em seus filmes, Perrault construiu quase uma taxonomia estética, desenvolvendo, é importante salientar, a simplicidade como ethos fundador de uma lógica centrada na frontalidade: são pessoas falando, gesticulando, brigando, amando, resistindo, combatendo, cantando, escrevendo, pescando, chorando. Só o documentário pode, segundo Perrault, apresentar a realidade tal como ela é.

Se deixarmos de lado as questões epistemológicas que certamente residem na gênese destes pensamentos essencialistas sobre os gêneros narrativos, ambos são projetos de implicações que transcendem (no sentido de alcançar o limiar, a potência dos desdobramentos factuais até que se rasguem e gritem por sua autonomia) o registro de estúdio: Perrault olhou para o mundo para além da dialética e da industrialização (mecanização, tecnicismo), enquanto Bazin fez a crítica aos sistemas teóricos de montagem, exigindo do cinema que ele seja manipulado o menos possível, ou seja, a montagem fica proibida e reservada aos momentos onde ela é estritamente necessária. Perrault, exatamente através do estiramento da ação dramática, prolongando as sequências de seus filmes até quando os personagens abandonem o ato – ou até mesmo quando não há nada ativamente acontecendo. Ora, Perrault, para além da poética explícita em suas imagens e da poesia implícita na linguagem (ou mesmo em off, como é o caso da série de filmes em que os personagens não são humanos e, portanto, não falam), friccionou e tencionou os movimentos artísticos e políticos (L’Acadie, L’Acadie) costurando a constituição desses grupos e suas ideias com a interferência de uma sombra.

Todavia, se a questão da linguagem reside na ponta do lápis do poeta e na reprodução das lentes, não é menor seu desejo em descobrir que ela reside lá onde os devoradores da imagem (nós, os canibais) se pretendem conhecedores do mundo: retirados de um estado de encantamento pleno, precisamos aprender a pensar as imagens e a palavras. A questão dissemina-se nos fluxos da linguagem: o cinema, mais especificamente o documentário enquanto formato, deve exprimir aquilo que de mais íntimo for capaz – os limites atravessam os filmes intensamente, configurando um turbilhão de pulsações, de signos e do subjetivo das experiências humanas (a arte, a política, a filosofia, a carne). O humano é, essencialmente, um corpo a ser descoberto pela câmera, mas não simplesmente como um ente moral, mas sobretudo como um sobrevivente. Perrault destrincha o estado funcional (sem ser funcionalista) do cinema, pois ao invés de prestar contas ao espectador através da descrição dos personagens, ele apenas os filma, rasgando a cortina que separa a existência (real) da representação, a realidade da aparência. A palavra, a linguagem, o corpo. Eis os objetos da práxis de Perrault.

Por outro lado, a lógica do clichê político no registro das relações, em Perrault, não é assim tão evidente, embora não deixe de ser provocada. A câmera esquadrinha os espaços não simplesmente para mostrar como eles são, mas para deixar que se mostrem. Há uma diferença e ela não reside puramente na ordem das palavras. Na iminência da possibilidade de investigar uma relação, a câmera supera sua função de dispositivo e se coloca tal qual um espaço confessional, onde é a vez dos personagens (ou das pessoas?) representarem a si mesmos, com a fraca intervenção da máquina. Em A Besta Luminosa, Perrault não faz mais do que filmar uma temporada de caça, mas que contém implicações sucessivamente delicadas que vão permeando a narrativa – e a narratividade. Os caçadores são partes de suas próprias filosofias, no sentido de que são livres para narrar, para fruir.

Todavia, neste filme exemplar de Perrault, como percebe o espectador, existem momentos que ou são francamente orquestrados (porque não haveriam de ser?) ou atingem tal efeito de representação dramática com força. Esse é o caso da sequência de caça em que alguns homens esperam nervosamente por um animal que está escondido atrás da imensidão da natureza, num estiramento do tempo em que o cineasta não interrompe a durabilidade da ação (todo o acontecimento é capturado pelos aparelhos do cinema). No entanto, quem surge é outro animal, o humano, o amigo. As imagens configuram a torpeza de todo registro de tal modo que torna difícil a separação entre o que é ficção e o que é documentário. Essa é, aliás, uma questão menor em Perrault, uma vez que ele abre mão das narrativas ficcionais. Compreendendo isso, poderemos absorver melhor inclusive as implicações políticas de seus filmes, como veremos mais profundamente nas próximas linhas.

*Pierre Perrault: o real e a palavra (Org. Michel Marie e Juliana Araújo). Balafon.

Este fragmento de texto sobre Pierre Perrault é a primeira parte de uma série de 3 (ou 4).


26th Jul2011

Sintomas do cinema hollywoodiano

by Pedro Henrique Gomes

Quais são os filmes que fazem a nossa cabeça? Quais são as qualidades desses filmes? Porque esses filmes são os nossos filmes favoritos? Quem está fazendo bons filmes? Porque tantos efeitos especiais? O que é filme de arte e o que é filme comercial? Quem é capaz de julgar quando um filme deixa de ser arte? Se não há respostas para todas as perguntas, ao menos existem as perguntas. Assim, sem pretensão alguma de respondê-las, vamos tentar, sobretudo, enxergá-las. Ao mesmo tempo, e decerto de extrema importância, adotaremos uma linguagem mais direta, como pede o tema. A ideia é ir publicando, aos poucos, uma série de textos sobre o cinema estadunidense (vamos utilizar este termo ao nos referirmos ao cinema “americano” para ficar bem claro sobre quem estamos falando), visando, antes de tudo, problematizar certos sintomas desse cinema que pode ser ao mesmo tempo tão belo e tão pobre. Se chegamos a tal ponto, não é por nada menos do que reconhecimento a uma cultura de cinema que tanto respeitamos e admiramos, além de atestar sua importância.

Originalmente escrito sem pretensão de ser publicada (pelo menos não agora), essa série textos (na verdade trata-se um artigo muito extenso que preferi subdividir), pode ser mais importante e relevante se compartilhada e discutida agora mesmo, sem espera ou revisão, com todos que possam se interessar.

Sobre o quê mesmo?

Os Estados Unidos, assim como todos os países que realizam filmes em larga escala, possui dois tipos de cinema bastante distintos. Hollywood é a grande indústria, criadora de sonhos e ilusões. Logo ali, à margem, pulula um cinema mais independente, de certa forma mais radical, na medida em que escapa do sistema produtor e mantém as ideias mais centradas na figura do roteirista/diretor. Assim, tanto o meio de produção quanto a forma dos filmes, obviamente, resultarão em filmes diferentes.

Hollywood, o mainstream

Antes de tudo, um apontamento tido como básico para qualquer início de discussão nesse sentido. É o público (a maioria dele) que dita a forma dos filmes. Ou seja, Hollywood produz on demand. Os filmes hollywoodianos são mais “puros” tecnicamente, aqueles que utilizam pouca ou quase nenhuma atividade “disfuncional” em relação aos padrões de câmera, de luz, de textura, de linguagem ou mesmo de gênero. Esses são justamente os filmes mais apreciados pelo grande público, pois já chegam embalados de maneira a não desagradar o freguês. A tarefa mais arduamente realizada em Hollywood é filmar o mesmo corpo, o mesmo diálogo, a mesma história de superação, o mesmo espaço fílmico, aquele velho drama. É mesmo filme lançado 30, 40 ou 50 vezes ao ano. Essencialmente, grande parte (veja que não há generalização) dos filmes hollywoodianos trata dos mesmos conflitos, das mesmas histórias, sob outra ótica (mas, quase nunca nesses casos, sob outro olhar). Eles dizem: “Nós fizemos os filmes que os espectadores querem ver!”. Não é assim. Cito Pauline Kael, numa frase dita em 1964 e presente no livro Criando Kane & Outros Ensaios (Ed. Record), mas que ainda tem lá sua rigorosidade: “Os filmes hoje são muitas vezes feitos em função do que os telespectadores aprenderam a aceitar”.

Nessa lógica industrializada de procedimentos, prevalece, na feitura dos filmes, o tratamento que vem levando as pessoas ao cinema, ao passo que foi o cinema estadunidense que moldou o processo industrial do cinema mundial, ou seja, suas linhas de produção, o star system e toda política de estúdio baseada no produto mais rentável. Basicamente, esse cinema funciona como mecanismo propulsor de imagens-conceito, fórmulas etéreas, sonhos prontos, diversão pura e simplesmente, entretenimento massificado e inconsequente, reto e certinho. O que, desde o lançamento de Tubarão em 1975, se convencionou chamar de blockbusters. O jogo é abrir a câmera, filmar o fundo verde para posteriormente digitalizar, com muitos efeitos, as imagens dos belos rostos e corpos enquadrados. Raramente surge um filme nesse padrão que consiga realmente produzir imagens novas. Para o público, é ver e pronto – cinema é isso aí.

Por outro lado, a cinefilia contemporânea, bem como boa parte da crítica, clama por um cinema hollywoodiano clássico, ditando frases conhecidas como “não se fazem mais filmes como antigamente” ou “o cinema hollywoodiano vive uma crise de identidade”. Ora, jamais existirá um cinema clássico na contemporaneidade. A narrativa mudou, a exigência (falamos de um cinema essencialmente comercial) estremeceu. E é bom que seja assim. O cinema hoje, se não é necessariamente obrigado a refletir sobre o factual do instante, ou seja, se não precisa ser um reflexo da vida (e, de fato, não precisa), ele ao menos permite que a vida reflita sobre ele. O cinema não olha para fora, deixa-se olhar. O cinema pelo qual precisamos lutar é aquele que se entrega a descoberta para daí retirar sua força, seu sentimento, e esse cinema corresponde a um exercício moral muito caro aos realizadores inseridos no sistema, pois exige um comprometimento para além dos mandamentos devidamente estabelecidos por ele. Uma luta, todos sabem, difícil de ser vencida – isso quando ela quer ser vencida, porque Hollywood se alimenta inclusive do próprio cenário independente, colhendo filmes vencedores de festivais para distribuí-los nos cinemas.

Tais afirmações incorrem de um equívoco altamente difundido no pensamento crítico new age e até mesmo dentro de determinados círculos da cinefilia contemporânea. Essa ideia de que Hollywood é uma indústria de entretenimento e que, assim sendo, deve se preocupar simplesmente em oferecer produtos que não desafiem a manutenção da lógica produtiva, falha já no conceito. Nesse sentido, a luta dos produtores não é pela profundidade, mas, inversamente (e propositalmente), pela superfície, pelo balizamento fácil e aceitável. Antes de tudo, qualquer tipo de cinema é feito para entreter, desde Ramin Bahrani (cineasta independente) até Michael Bay (um dos baluartes do cinema-comércio), daí supomos que a tese que diz que “esse filme foi feito apenas para entreter” não se sustenta. Entretenimento é o mínimo, a base, o alimento primário. Um filme precisa ter algo mais. Não faz muito sentido entreter por vias daquilo que, por sua natureza e essência, já é entretenimento. O que leva uma pessoa ao cinema senão o prazer do filme, a experiência do cinema? O algo a mais.

À margem

Cinema é manipulação. A função primeira do arrasa-quarteirão é fisgar o público pelo visual, com efeitos e diálogos não muito estendidos, cortes secos, montagem acelerada. A proposta é facilmente aceita pelo espectador de modo tal que, a partir da manipulação dos elementos técnico-narrativos da linguagem audiovisual, a gramática dos filmes passam a ser sempre as mesmas, pois é o que vende. O cinema estadunidense independente, que também é uma indústria, é o exato oposto do mainstream, justamente por manipular de acordo com outra visão. Trata-se, a bem dizer, de outra concepção de cinema, e que, como consequência, forma outro público. Não queremos dizer que, por ser independente, um filme, por automatismo, possua qualidades artísticas superiores. Atualmente, o cinema independente americano lança mais filmes que a grande indústria e, muitos destes filmes, são tão ruins quanto os piores blockbusters. Primeiro porque os melhores filmes independem de sua lógica de produção (embora poucos recursos suscitem boas ideias), e segundo porque, quanto mais filmes são feitos, maiores as possibilidades de eles incorrerem a certa banalização da linguagem.

Se esse cinema tem John Cassavetes como a figura de grande potência em sua formação, hoje respira através do fôlego bom de Jim Jarmusch, James Gray e o já citado Ramin Bahrani. Pois, não sem um pouco de ironia, podemos dizer que, por mais inacreditável que possa parecer, existem cineastas como Ramin Bahrani, que possuem um poder muito forte sobre o espectador e criam um diálogo muito naturalmente com ele. Os filmes de Bahrani não são adeptos do estudo psicológico sobre personagens, eles simplesmente se mostram, existem. A câmera é a um só tempo onipresente e reveladora – está ali porque precisa, porque quer mostrar. Seus filmes, (Strangers, Man Push Cart, Chop Shop, Adeus) não agem sobre seus personagens, não apresentam reviravoltas para marcar as imagens na cabeça do espectador, não são exercícios de fruição narrativa. Bahrani faz estes filmes, principalmente se pegarmos Adeus como exemplo (onde, muito sutilmente, o cinema transmuta sua potência e mantém sua integridade), pois eles pedem para ser feitos, e feitos assim. O cinema, fora de uma concepção calcada primeiramente no lucro, respira.