23rd Apr2013

Uma Garrafa no Mar de Gaza

by Pedro Henrique Gomes

O cinema não tardou em colocar em imagens o conteúdo do livro de Valerie Zenatti, cujo enredo gira em torno das tensões envolvendo a Palestina e Israel. Tensão, pois, logo de partida, é essa a ideia que o filme quer vender: ideia de uma atmosfera impaciente, complicada pela violência de ambos os lados. Isto é, o filme de Thierry Binisti ambiciona estabelecer uma ordem que diz que existe um conflito de interesses históricos, condicionado às mais diversas manifestações (religiosas, políticas, sociais), luta de iguais em que os dois lados estão errados e agem com intransigência, possuem diferenças teologicamente imutáveis, e por isso são irreconciliáveis apenas por culpa do extremismo jihadista, do colonialismo, da repressão do exército israelense nos territórios ocupados e em função do terrorismo do Hamas. Nessa estética de um jornalismo imparcial e com toda a ideologia que ele assume (não por ingenuidade, mas como uma atitude ideológica explícita, de fazer a paz para deixar as coisas como estão, isto é: que Israel mantenha os territórios ocupados e que, assim, os povos possam viver em paz), Uma Garrafa no Mar de Gaza é todo construído sobre a diluição da História. Mas sua amostragem está viciada, e se tem uma coisa que o filme evita é a honestidade em relação à vivência de seus personagens, pois toda não-decisão pela neutralidade de um olhar é uma decisão em si: ela favorece quem está vencendo.

A curva dessa relação aparentemente de iguais, exposta como questão meramente territorial e bíblica, é bastante sinuosa. Se por um lado o fim das hostilidades certamente faria bem aos países da região, todavia o filme de Binisti se dedica a filtrar mensagens de amor que nunca fizeram bem aos conflitos entre palestinos e israelenses – o que é importante frisar é que, se essa crítica é possível e se através dela podemos operar alguma análise mais analítica da situação, é porque o filme se mete nessa confusão, se dispõe a filmar um “assunto real” de relevância histórica conectada com o contemporâneo. Que há pessoas de ambas as frentes que querem viver dignamente e longe das explosões genocidas, isso é fato corrente mostrado a qualquer hora em qualquer telejornal – embora as mesmas imagens da televisão não medem esforços para significar e colocar o conflito em termos do terrorismo palestino contra o medo dos judeus que precisam andar de ônibus.

Por outro lado, é claro que há um atravessamento de fronteiras e de laços afetivos criados na intenção de fazer com que o fogo (ela) e a água (ele) se beijem e enlacem uma relação de subjetividades para além do mundo sangrento que habitam, construindo uma poesia da violência, um retrato dos cotidianos que se desejam secretamente. Nesse ponto, há um respiro de cinema, pois parte da forma para o mundo, e não o inverso. Mas ele logo resolve moralizar o debate, julgar os extremistas, separar o lobo do cordeiro de maneira especialmente relaxada. Há sim o bom e o mal (ou no mínimo a vítima incapaz de articular uma potência própria) nessa história toda: o bom é o que inicia as tratativas, propõe o diálogo, que joga a garrafa no mar e quer, a partir de seu conteúdo, ensinar humanidades ao selvagem. Vem da Europa a lição, da França, pois é a jovem francesa Tal (Agathe Bonitzer), que mora em Jerusalém com os pais, que resolve fazer contato com alguém do outro lado. A partir disso, Naïm (Mahmud Shalaby), que é quem passa a se corresponder via e-mail com ela, se liberta. O palestino passa a ambicionar a Europa, quer aprender francês e passear pela Champs-Élysées.

Mesmo que deformado, plano a plano, por uma estética dos reality shows, Uma Garrafa no Mar de Gaza é eficiente em sua mensagem, que é sobretudo política. E mesmo com isso ele é mais atento que um Tarantino (subversivo da História), um Christopher Nolan (subversivo dos heróis) ou um Honoré dos últimos anos (subversivo dos corpos). Ele se pretende desbravador dos desejos e das angústias de seus personagens, quer tirar deles muitas coisas (uma razão de ser, no caso de Tal), algumas que eles sequer possuem (o direito ser, no caso de Naïm). Se o filme tem alguma beleza, de qualquer forma, essa é a beleza mais óbvia e fácil de ser filmada: a do amor impossível, irrealizável, salpicado pela boa bondade das vítimas neutras no debate.

(Une bouteille à la mer, França/Israel, 2011) De Thierry Binisti. Com Agathe Bonitzer, Mahmud Shalaby, Hiam Abbass, Riff Cohen, Abraham Belaga, Jean-Philippe Écoffey, Smadi Wolfman, Salim Dau, Loai Nofi, François Loriquet.

22nd Mar2013

Marighella

by Pedro Henrique Gomes

Marighella não poderia ser um filme fácil, nem como documento histórico, tampouco como narração “biográfica”. E, de fato, o filme de Isa Grinspum Ferraz não se aborrece diante de toda complexidade que se anuncia. A ditadura enquanto tema, no entanto, caro ao documentário brasileiro, nunca aceita caricaturas. De homem que participou ativamente da resistência armada às forças opressoras instituídas pelo Estado após o golpe e mesmo muito antes do regime militar assumir oficialmente o discurso Nacional, Carlos Marighella é retratado tanto de uma perspectiva mais pessoal (Isa é sua sobrinha) quanto de uma vontade não de recolocar os objetos históricos a priori em “seus devidos lugares”, mas sobretudo de ressignificar a essência mesma da existência intelectual e política de um articulador (morto em 1969 pelas forças militares comandadas pelo delegado Fleury, em São Paulo, após troca de tiros) decisivo em amplas frentes à época do regime militar.

Memória de um tempo que pede para ser construída coletivamente, como um processo de liberdade de consciência (histórica e posterior a História), no cinema (mesmo porque ao menos um pouco atordoados estamos em relação às práticas dos torturadores, ainda impunes), não arrefece diante da disponibilidade da objetiva em registrar: negar as narrativas impostas, mediadas por coerção e violência, colocar em disputa com a história do telejornal a questão primordial da supressão dos direitos e da legitimidade da atividade política e humana. Marighella, o guerrilheiro de base teórica consistente e compatível com as ideias de resistência que a luta armada demandava, num contexto todo específico que, em meio ao caos, desejava o desejo: poder desejar, poder ser. Esse levante biográfico surge da boca de um time insuspeito, de Carlos Augusto Marighella e Clara Charf (filho e viúva de Marighella) a Antônio Cândido, entre outros.

A noção de ação política que alimentava os movimentos que participaram da luta armada, diferentemente dos grupos que propuseram uma “resistência pacífica gandhiana”, partia do pressuposto de que só o corpo a corpo poderia devolver a democracia, e com elas os direitos básicos, ao povo brasileiro. O guerrilheiro urbano bebeu de fontes as mais diversas para compor seu referencial teórico, estético e político. Nos anos 1950, foi a China acompanhar de perto a Revolução Cultural; participou, em Cuba, da I Conferência da Organização Latino-Americana de Solidariedade; escreveu um livro sobre Che Guevara; e, com o MR-8, se envolveu com as atividades que culminaram no sequestro do embaixador Charles Elbrick. É claro que estamos pontuando apenas algumas situações nas quais Marighella teve participação direta, mas já vemos que não é pouco. Um personagem e tanto! Um personagem, sobretudo, da História, pertencente à memória que vamos fazendo dela.

Entretanto, no filme de Isa Grinspum há desvios um tanto atrapalhados permeando as entrevistas, como a inserção de trechos de outros filmes para servirem de ilustração, mas que funcionam como muletas abertas a despotencialização do registro. Se por um lado a impressão pessoal da diretora sobre a matéria filmada (narrador-onisciente), a correlação de afetividades e intimidades que nos são evidentes, não se sobrepõem as necessidades históricas diante do objeto da narração, todavia não superam a caricatura no ambiente da representação formal das ideias. Já basta a força dos relatos e da própria “questão Marighella”, somadas a ocorrência bastante presente do imaginário construído a partir do mosaico de apontamentos e histórias que vão costurando os depoimentos. A beleza de Marighella age conscientemente captando os fragmentos desse espaço único de resgate que é o campo da memória cinematográfica: o lar dos deuses. O gesto belo (lembrem de Holy Motors, 2012) é continuar abrindo e nunca encerrando as possibilidades narrativas e, precisamente por serem diferentes, do papel do narrador.

(Marighella, Brasil, 2012) De Isa Grinspum Ferraz. Com Clara Charf, Antônio Cândido, Lázaro Ramos, Carlos Augusto Marighella.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

15th Mar2013

As Mulheres Africanas – A Rede Invisível

by Pedro Henrique Gomes

Há claramente um problema ideológico em disputa quando falamos das “imagens das Áfricas”. Mulheres Africanas – A Rede Invisível, documentário de Carlos Nascimbeni, se enrosca com essa dificuldade. Se por um lado os cinemas africanos querem potencializar a própria voz (possibilidade de narração: poder narrar sua história, a de agora e a de antes, incluindo aí toda a sorte de problemas criados pelos próprios africanos), todavia não precisam do olhar que vem de longe, de uma África folclórica e exótica, que o texto tenta negar, mas as imagens não permitem. Cineastas que nasceram para o cinema no calor dos movimentos independentistas, como Ousmane Sembène (a arte como coisa política na essência) e Djibril Diop Mambéty (a politização imagética das relações humanas e materiais), não tardaram registrar a África eles mesmos. Não exatamente uma África bela e pura, mas também aquela capaz de errar. Discurso que traz para dentro a responsabilidade pelos problemas que existem nos países descolonizados (os cinemas africanos são, afinal, experiências pós-coloniais), sem se deixar levar como vítimas pela história, mas levantando as estruturas de resistência que sempre estiveram lá.

Se o passado colonial desempenhou um papel violento e opressor, não raro a burguesia que assumiu o poder logo após as independências manteve a ordem e a centralidade das narrativas – quase a totalidade da obra de Sembène se dedicou a expor as dimensões políticas das relações institucionais, religiosas e culturais, no seu caso, do Senegal. As mulheres, dentro desse contexto masculinizado e imponderável de conflitos e guerras civis, sempre desempenharam papel importante. O filme de Nascimbeni entrevista algumas, as que venceram. Como se da África tivesse emergido uma sociedade justa e democrática imediatamente ao fim das colônias. Não pelas entrevistadas serem desprovidas de histórias (pelo contrário, a resistência feminina é crucial no desenvolvimento das revoltas dos povos), são frágeis as imagens que as apoiam, pois retiram a simplicidade das falas e a complexificação política que delas emana. É claro que dali surgem respostas importantes na questão da afirmação feminina da cultura, mas trata-se, em tese, da história das vencedoras, de uma África dos leões e das girafas (mas também das lojas da Nike e dos bancos internacionais – dos “ex-colonos”, ora), imagens que vão costurando os depoimentos e esvaziando seus sentidos. Mia Couto sempre fez isso melhor em seus livros (dar voz a mulher), basta lembrarmos de como ele coloca na primeira sentença de “A Confissão da Leoa”: Deus já foi mulher.

Ministras, escritoras e ativistas se colocam frontalmente diante dos problemas. O filme de Nascimbeni resvala, no entanto, é a formulação das questões. É por isso que elas vão dizer que é preciso transformar as tradições (aquilo que consiste, é pertinente recolocar este ponto, nas ideias de Sembène por uma África transformada e capaz de articulação política e intelectual, livre também dos demônios que ela mesma criou), pois a grande substância é ainda mais complexa que a afirmação dos sujeitos políticos, dialoga com a perseverança de um traço histórico irreversível, mas que precisa ser desgarrado das burguesias locais. O filme poderia ter feito isso de várias maneiras, sendo que uma delas consiste na representação das mulheres comuns, não somente as entrevistadas, mas aquelas que não podem ser imagens, aquelas que só podem contemplá-las, quando podem. Mas não adianta ir muito longe: Mulheres Africanas não escapa aos estereótipos do povo.

A música abusiva, que abraça ingenuamente a ideia de uma África meramente musical e dançante, desproporciona a sensibilidade cultural dos povos africanos. Ela é usada ao contrário de sua proporção cultural: o som dos filmes da África aparece de outra forma nos filmes feitos lá, como registro de um entrelaçamento, de uma união, de um grito violento de revolta e de desejo, contra a perspectiva constante de uma cultura e de uma tradição congelada no primitivismo. Para Nadine Gordimer, por exemplo, partir do pressuposto de que a mulher já nasce da costela do homem não serve de muita coisa. Nesse contexto, se a mulher, mais que fixar sua potência e sua liberdade política, precisa recontar sua história. Voltamos a questão dos direitos.

(As Mulheres Africanas – A Rede Invisível, Brasil, 2012) De Carlos Nascimbeni. Luisa Diogo, Leymah Gbowee, Graça Machel, Nadine Gordimer, Sara Masasi, Carmeliza Rosário, John Agyeman, Mgeni Hamisi, Rose Mawile, Tebogo Masehla, Phumzile Matinibela, Zezé Motta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

24th May2012

L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

Final do século XIX, início do XX. O travelling que literalmente esquadrinha os corpos para oferecê-los ao gosto do freguês repete seu movimento algumas vezes ao longo de L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, último filme de Bertrand Bonello. Está aí seu sentido. “Eu amo profundamente as prostitutas. Elas sabem ser maravilhosas”, diz um dos clientes assíduos da casa. Maravilhamento este que é precificável. É também nesse ritmo orgástico de sentenças que as mulheres aparecem na tela, ora apresentando semblantes dos mais inocentes, ora um tanto selvagens. A caracterização dos humanos (sic) desvenda alguns mistérios (o passado) enquanto esconde outros (o futuro), mas não é aí que está a principal arma de Bonello. Se por um lado a manipulação dos dramas pessoais transborda a potencialidade feminina, também a não relativização das pessoalidades (e os psicologismos) é decerto uma virtude que se escancara para além dos limites geográficos/territoriais do espaço filmado.

Em L’Apollonide, Bertrand Bonello fez um filme sexual à altura dos desejos. Se o sexo não é tão possante quanto o de Shame (filme em que ele é tema), aqui a sexualidade existe no momento em que ele é conjectura das relações, satisfação, completude, diário de ocorrências dramáticas e relaxantes. A agonia das mulheres que lá trabalham, que trabalham com seus corpos (jamais os vendem), é impressa pela aplicação do contrato de mútua colaboração no trabalho, em nível do imperativo categórico kantiano embebidas por um hedonismo epicurista. É um sexo não filmado, sem amor (essa baboseira), puramente prazeroso – não há espaço para o amor platônico renascentista, para quem o amor é mesmo uma forma de chegar à Deus (a novata, virgem, já leu Sade, mas não leu a Bíblia). A crueldade nos olhares das mulheres é o que subverte o sexo, que por sua vez é tragado pela imaginação da própria câmera (símbolo do olhar externo) e mesmo pela fotografia que, mergulhada na penumbra sádica da luz escassa, enxerga um mundo. Aqui, aos homens: poupo importa quem são. O feminismo de Bonello se inscreve nas entranhas dessa imagem gloriosa e potente do corpo que não é só objeto de desejo, mas sobretudo escultura do intelecto e das narrativas históricas e vívidas pulsantes daquela ambiência.

Entenda-se: a tarefa do cineasta é menos complexificar as relações que ali se tocam que observá-las vulgarmente. O verbo (ser) concorda com o sujeito. Uma imagem a destacar, seria aquela em que uma das mulheres é maquiada, pintada mesmo, sobre suas cicatrizes. Ela é a Mulher que Ri – só que ela não ri. O traço vermelho que contorna sua boca e a espicha ainda mais até quase o pé do ouvido representa o exato oposto de sua lamúria: o sorriso forçado, arrancado às lágrimas do prazer, sinaliza a ideia de que talvez, naquele caso e momento específico, foi necessário sofrer um pouco para sorrir. A imagem é forte e insiste na verdade que possui intrinsecamente ligada ao seu discurso, pois realiza seu símbolo e seu signo em miúdos – às vezes, para uma imagem ser verdadeira basta que ela seja realizada -, seja para esconder um rosto ou para mostrá-lo ou para disfarçá-lo (a mise en scène é suficientemente robusta de modo que não escapa de olhar suas personagens).

Quando uma jovem se oferece para trabalhar na casa, alegando que almeja a liberdade, quer ser livre, a patroa logo desdenha e lembra-a que ela agora está numa casa de prostituição, e que lá liberdade é utopia desvairada (“a liberdade está lá fora”). Esta é, tal como se explicita, a atitude que envolve aquela dezena de mulheres servis, humanas, políticas, constituindo suas experiências pessoais e alargando suas angústias. O registro é da mais alta finesse, sem o comportamento solipsista que aufere a maioria dos filmes contemporâneos uma estética ideológica de botequim. A narratividade de Bonello sustenta a estética, não fere a sensibilidade da imagem e enfrenta com dureza as dificuldades humanas que se impõe (o drama de cada uma das personagens é compreendido pela câmera, que abraça o sofrimento e o prazer num gole só). A doença genital chega para umas, constrangendo as outras e prejudicando a produtividade do estabelecimento. O filme não esquece sua motivação: decantar aquelas personagens é desnudá-las por inteiro e em todos os sentidos, reconhecê-las na iminência da paisagem que se apresenta. A decantação é parte desse processo de esparramar as forças de cada uma, difundir a heterogeneidade num espaço a elas mesmas tão caro. Um filme de resistência.

(L’Apollonide, França, 2011). De Bertrand Bonello. Com Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Jacques Nolot.

02nd Jan2012

Seleção de textos publicados no blog em 2011

by Pedro Henrique Gomes

Seguindo as postagens de alguns blogueiros, faço aqui a minha seleção de textos publicados aqui nesse blog ao longo do último ano. Sejam os mais acessados ou os que mais gosto ou mesmo os que geraram algum debate. Pretendo escrever mais em 2012 (se bem que quase 200 postagens não é assim tão mal para um blogueiro), sobre assuntos diversos, expandir a pauta do blog.

Cinema:

Melancolia
Bravura Indômita
Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas
Planeta dos Macacos – A Origem
A Serbian Film – Terror Sem Limites
Bastardos Inglórios ou o que é o cinema (artigo)
A mediocridade de Harry Potter – 29 conceitos
Drive
Sintomas do cinema hollywoodiano (artigo)
O Assassino em Mim
Os Residentes
Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro (artigo)
Além da Vida
Machete
Ensaio: Fazer crítica
Ensaio: Fazer crítica (2)
50 livros sobre cinema (2)

Teatro:

A Lua Vem da Ásia
Une Flûte Enchantée

Política:

Algumas palavras sobre marcha da liberdade
Inspiração e revolta
Sobre a censura
Somos toda cultura que existe
Uma tragédia social

26th Sep2011

Porto Alegre em Cena 2011 – Une Flûte Enchantée

by Pedro Henrique Gomes

Paixão pela imagem, paixão pelo corpo

Peter Brook não abre mão do essencial e despreza os excessos. As luzes se acendem e esperamos apenas pelo necessário à fruição da história: o verbo e o ritmo. É assim, localizado nestes espaços delicados, nos extremos opostos, que A Flauta Mágica, ópera baseada em Mozart, em adaptação livre, se monta e desmonta para o público, que não é outro senão o embasbacado, o perplexo. Já sentimos a potência da estrutura nos primeiros minutos, no primeiro dedilhar sobre o piano, pois Brook de fato dirige um espetáculo calcado na sutileza das dramatizações e na ferocidade dos cantos. Cineasta e dramaturgo cultuado, em Une Flûte Enchantée (em francês, no original) de si mesmo transparece alguma coisa de King Lear (da peça e do filme que dirigiu), principalmente no que diz respeito à simplicidade – não o simplismo – do cenário. A rigor, não há outro tema central aqui senão o amor. Tamino, o protagonista, e Papageno, o caçador de pássaros, se apaixonam e almejam viver esse amor. Mas um amor difícil de se concretizar, se aproximar, se chegar propriamente. Paixão pelo corpo, mas também paixão pela alma. Sem alegorias e com muita precisão, o que vemos é um ambiente onde o único resultado possível pode ser um estado de espírito engendrado no limiar da agonia e do êxtase.

A surpresa não se esgota pela simplicidade dos movimentos e dos objetos cênicos, ela se confunde mesmo através das vozes, dos corpos e das passagens históricas que se articulam através dos ideais muito marcados de liberdade, fraternidade e igualdade, tal qual o espírito revolucionário francês. É uma potência difundida por todos os cantos do palco, um rigor técnico maior do que o próprio olhar artístico demanda (acima da média). Se A Flauta Mágica é decerto baseada na mais célebre ópera de Mozart, e que carrega, justamente por isso, todo o peso histórico e artístico da adaptação, todavia Peter Brook sana as expectativas do público. Um tanto mais: falamos de um espetáculo de imersão total e profunda.

Da maçonaria não surgem tão somente as referências (Mozart, afinal, era membro da sociedade maçônica), mas interioriza-se o espírito pelo mistério, pela sedução do canto. É um jogo bem jogado, esse da sensação, do sensorial, da experiência. E se, historicamente, a ópera de Mozart estreou num contexto todo particular (na alvorada da Revolução Francesa e com a “crise” da filosofia maçônica que veio junto dela), A Flauta Mágica de Peter Brooks (universalização, atualização para a pós-modernidade) invade esse universo não só em dramatização, mas em corporificação de sentimentos e ideologias. O Iluminismo, filosofia de vida intelectual tão cara ao próprio Mozart, permeia a ópera, se perde nela, engendra a razão nos corações de Tamino (príncipe) e Pamina (filha da Rainha da Noite).

Ademais, a história do romance segue a mesma cartilha dos maiores amores encenados no período clássico da música e das artes europeias: o do amor impossível – mas que se realiza. A arquitetura deixa bem claro o contexto: uma Rainha ambiciosa, que quer o poder a qualquer custo; um homem (Monostatos) apaixonado por Pamina que joga segundo as cartas da Rainha; o Sacerdote (Sarastro) que quer a união de Tamino e Pamina; e um casal secundário (Papageno e Papagena), que consuma um amor à primeira vista. Tamino e Pamina precisam ser iniciados no amor, aceitos pela comunidade, enquanto que, paralelamente, Monostatos lança seu plano de sedução sobre a amada – e um plano financiado pela Rainha. Mas Tamino já havia se apaixonado pela imagem de Pamina, pois, literalmente, a primeira impressão que ele tem dela é uma imagem, um retrato, só depois ele (re)conhece suas feições, carnais e sensuais como imaginara. Ele a quer de verdade não por uma questão de poder (status quo), como deseja Monostatos, por isso lhe é confiada a flauta mágica (logo a ele, homem simples), instrumento capaz de transformar o espírito de quem a houve. O final não poderia ser mais simbólico à representação maçônica. A flauta então é soprada.

Da obra de Wolfgang Amadeus Mozart
Direção: Peter Brook
Elenco: Abdou Ouologuem, Adrian Strooper, Aylin Sezer, Betsabée Haas, Dima Bawab, Julia Bullock, Jean-Christophe Born, Leila Benhamza, Malia Bendi-Merad, Patrick Bolleire, Roger Padullès, Romain Pascal, Thomas Dolié , Vicent Pavesi, Virgile Frannais e William Nadylam
Piano: Franck Krawczyk

21st Aug2011

A Alegria

by Pedro Henrique Gomes

Mundo em frangalhos

A Alegria idealiza uma estrutura narrativa potencialmente elegante: a melancolia que se quer extravasar. Não é o sentimento de alegria comum, do falso-conceito de satisfação e bem estar, de plenitude e gozo eterno da felicidade (por si só um uma falsa-verdade que povoa a mente da sociedade capitalista). Não existe a alegria instaurada, e sim a alegria possível. Felipe Bragança e Marina Meliande dirigem um filme a parir do êxtase, da explosão, da sinergia que parece prestes a envolver e comover o companheiro do lado, mas que demora a tomar efeito. Até os fantasmas querem a liberdade. Um espírito imagético-revolucionário, como se fosse possível fundir a insatisfação de Guy Debord com a prosa-fantástica de Apichatpong Weerasethakul.

A influência de Apichatpong empresta tanto a certeza (quanto ao suprimento das mesmas potências, das mesmas dialéticas e da mesma fruição das imagens) quanto a incerteza (quanto a sensação de incompletude, de que falta algo nesse jogo, de necessidade de retrabalhar os espaços mortos em cada plano). Pois se em Apichatpong o cinema só pode fluir a partir dele mesmo e da natureza que o cerca (o encontro é sempre proporcionado através do corpo humano que invade o espaço natural, cerceado por seres intangíveis num primeiro olhar), A Alegria só consegue lidar suficientemente bem com as artificialidades que sobram desse cinema tão imagético e vibrante praticado pelo cineasta tailandês. Apesar de versar sobre super-heróis (certamente que não é somente isso: há também a revolta, o espírito revolucionário da adolescência marxista, a inquietude diante do estado das coisas, sensação de enclausuramento, a necessidade de transbordar e de, enfim, respirar), portanto sobre uma energia possível que pode acompanhar a juventude e a rebeldia, A Alegria nunca instaura a desestabilização de um Apichatpong e a provocação de um Debord.

O filme de Felipe e Marina se afilia ao fantástico para suscitar o medo, o espanto, o acuamento. O interessante para os cineastas é contorcer a relação das personagens com o mundo: afastando para aproximar, se desgrudando do mundo para se recolocar nele, para tentar buscar (recuperar?) um espaço há muito perdido em meio a espetacularização da condição humana na sociedade, explorar a violência como força tonificante desse cinema pretensamente viciado em arquétipos. A Alegria dá um tiro no pé de uma personagem ao mesmo tempo em que almeja o enternecimento de outra. Trata da violência suburbana carioca como contextualizadora desse mundo a ser conquistado (ou reconquistado talvez seja mais apropriado). É um cinema todo fruto do conceito narrativo-funcional (e que algumas vezes atinge certo rigor e excelência, como na cena em que os jovens tentam atravessar a parede, num exemplo dessa poética do descontrole), mesmo que os experimentos não sejam lá tão radicais como em Desassossego e até mesmo em A Fuga da Mulher-Gorila. É um esboço fortemente armado, mas que ainda não encontrou o melhor caminho para se libertar.

(A Alegria, Brasil, 2010) De Felipe Bragança e Marina Meliande. Com Clara Barbieri, César Cardadeiro, Flora Dias, Maria Gladys, Mariana Lima, Sandro Mattos, Tainá Medina, Rikle Miranda, Junior Moura e Marcio Vito.