03rd Sep2013

Frances Ha

by Pedro Henrique Gomes

gretagerwig

Ask me

Frances não gosta de fumar sozinha. Existem pilhas de livros distribuídas pelo chão da sala. Não é bagunceira, apenas bastante ocupada. Ela queima a mão com o cabo da panela; reclama do ex-namorado, gets drunk. Quando não está dançando, está correndo, deixando sua pele no asfalto. Ela também quer malhar. Quando resolve assistir um filme, não presta atenção em nada a não ser em seu Yakisoba. Frances conhece um cara parecido com Jean-Pierre Léaud. Sua melhor amiga se chama Sophie (Frances tem uma melhor amiga!). Sabe sorrir. E sorri muito. Ambiciona ler Proust no original, mas não tem paciência para estudar francês. Mas aí, de súbito, inventa um fim de semana em Paris, se equilibra na margem do Sena, estrada de muitos protagonistas da Nouvelle Vague. Seu nome não cabe na caixa de correspondências. Ela não cabe em lugar algum ou são as coisas que não cabem nela. Porque no filme de Noah Baumbach existem vários paradoxos construindo tudo o que cerca a vida da protagonista.

Para Frances, mesmo que isso esteja tão dentro dela que sequer é preciso perder tempo externando, não parece ser interessante fazer parte do mundo comum, das pessoas comuns, das coisas comuns, dessas pessoas que batem ponto, chegam no horário combinado, lavam as mãos o tempo inteiro, almoçam meio-dia e dormem dez da noite, só sabem gozar em uma posição, não mentem por ética. Não é nem um pouco desajustada ou disfuncional, pois sabe muito bem o que não quer. Só poderíamos achá-la “estranha” se insistíssemos em tentar enquadrá-la sob a nossa lógica. É por isso que Frances Ha é um filme impossível. Não há como sair dele sabendo quem ela é pois pode muito bem ser várias, o que serve ao clima de chuva macia e silenciosa que o filme pretende deixar vazar o tempo todo – afinal não podemos agarrar a chuva, mas podemos deixar ela nos bater. O diretor nos nega a epistemologia. Embora algumas coisas sejam explosivas, como o impulso de dizer que Baumbach viu muitos filmes franceses e gosta muito deles, mas não confunde aquela imagem com a que pretende criar agora, não cabe nos prendermos a Nouvelle Vague como parâmetro (nem a Woody Allen ou a Jim Jarmusch; nada a ver). Ele decerto não fez uma homenagem pura e simplesmente.

A ironia está presente em todos planos do filme e também partilha seu veneno com a trilha sonora eminentemente simpática ao clima de aventura que rodeia tudo. O amor moderno de David Bowie que acompanha Frances em suas corridas por uma Nova Yorque que parece menor do que é bem lembra a perplexidade do personagem de Dennis Lavant em Boy Meets Girl, de Leos Carax. Lá, o jovem “confuso” caminha por Paris, seguido lado a lado por longos travellings enquanto escuta When I Live a Dream (também uma fina ironia de Carax; lembrem que Lavant anda abraçando e beijando o ar e montagem nos mostra imagens de outra personagem dançando, ou tentando). Essa concepção cinematográfica nos chega com uma forte carga de “honestidade estética”, pois tudo no filme parece muito rigoroso e assumidamente partilhado com o mundo das imagens conhecidas, essa maneira nada sutil (e não por isso menos bela) de colocar os desejos e as angústias surge também de um imprevisto, de um gesto des-esperado, quase sempre num susto por demais espontâneo.

Essa maneira de ser das personagens (veloz, corrida, também dialética) escorrega para a forma do filme, desliza para a fruição (mise en scène, vamos dizer assim). Os planos e os diálogos são fulminantes, a montagem acelera o fluxo dos acontecimentos. É realmente difícil escapar. Baumbach filma bem, tem bom olho, mas também bom pensamento sobre aquilo que filma. Não elabora um repositório de citações, mas antes cria um novo conhecimento a partir da experiência de ver. Suas imagens captam a imprudência da coisa cinematográfica, essa possibilidade de exibir um caos ordenado contra uma ordem caótica. Sendo assim, podemos dizer com alguma propriedade que Baumbach tem o mérito de ser pretensioso, não quer fazer um cinema “pequeno” ou “menor”.

Mas não há personagem para “construir” (já podemos nos livrar desse jargão crítico!). Frances Ha não é uma investigação de qualquer coisa, como se mistérios tivesse a revelar ou psicologismos a erigir. A jovem Frances é uma ficção que se movimenta e que pode sangrar, não precisa “aprender com os erros”, pode errar e depois errar certo. Claro que é movida a paixões e pretende algumas conquistas pessoais e isso volta e meia lhe frustra, mas nem por isso passa martirizando a si mesma para se encaixar no social. O que ela parece querer antes de tudo não é a liberdade, mas sim o âmbito das pequenas potências da experiência de viver. Quer seguir nômade, em trânsito, flutuando entre seus pares e tangenciando ainda outros. Encaixar seu nome (sua identidade formal) não é muito importante, é mais uma questão de ajuste, adaptação ao circunstancial. Continuar: é uma revolução.

(Frances Ha, EUA, 2013) De Noah Baumbach. Com Greta Gerwig, Mickey Sumner, Michael Esper, Adam Driver, Josh Hamilton, Michael Zegen, Charlotte d’Amboise, Grace Gummer, Daiva Deupree, Justine Lupe, Lindsay Burdge.

25th Feb2013

Holy Motors

by Pedro Henrique Gomes

O Holy Motors de Leos Carax abraça uma fatalidade. Primeiro, uma sala de cinema lotada, porém vazia: os espectadores dormem complacentemente em sincronia. A cinefilia está anestesiada, em luto coletivo diante de que mesmo? Depois, já vemos um pai se despedir da filha (ela está na janela, do lado de lá do vidro, portanto é parte de outro mundo, aquele do imaginário e símbolo: o cinema) enquanto vai de encontro a uma limusine para começar mais um dia de trabalho. Agora sim entramos no filme. Dentro do carro, que é seu camarim, Oscar (Denis Lavant) logo se veste e se maquia como uma senhora que pede uns trocados na Pont-Neuf, ali mesmo próximo do Samaritaine, prédio acerca de onde se passou o melhor filme de Carax (Os Amantes da Pont-Neuf). Depois Oscar vive um dublê, atuando “em” captura de performance. Por aí, entre outros personagens, Dennis Lavant é muitos e é um. Interpreta também homens de família, um assassino de aluguel, um músico, um sujeito que vive no submundo de Paris comendo flores (o mesmo de Merda, o segmento que Carax dirigiu para o filme coletivo Tokyo). As histórias que Oscar vai vivendo não se tocam diretamente, mas tateiam alguma densidade semelhante, o que talvez seu corpo explique. Trata-se, pois, de um filme dançante.

Dennis Lavant, nesse sentido puramente físico e metafórico, é também parte da História do cinema de Carax. Não somente por estar em todos os seus filmes, mas por ser e existir neles marcadamente através do gesto – palavra que, não por acaso, surge em Holy Motors em um momento crucial de exploração das camadas metafóricas e subjetivas do cinema, inclusive com a presença de Michel Piccoli, ator que também faz parte dessa história (e de outras). Os personagens vividos por Oscar/Lavant não precisam correr pelas ruas de Paris com aqueles longos travellings que permeiam os outros filmes de Carax como companhia. Ora, eles são quase todos deformações e anormalidades do corpo, do traço expressivo eminentemente forte que o ator tem escrito na carne. Lavant, desde sempre ator muito corporal (corpo que pede para ser filmado, rosto que emana uma expressividade violenta e assustadora), é a síntese desse cinema do corpo a corpo; a um só tempo, da eficiência e da barbárie da coisa física.

Essa força da imagem que nos assalta (nós também a assaltamos) é um sentimento fundacional do cinema de Leos Carax, pois é uma de suas raízes. Quero dizer, a experiência tem a consistência e a fruição apropriadas ao estabelecer uma espécie de raio-x corporal, elevando-o a uma condição de importância capital no filme. A força bruta, toda a relevância e o simbolismo do corpo funcionam como síntese dessa imagem bandida – e todo mundo sabe que no cinema nós amamos os bandidos. Além disso, mesmo os mortos estão todos conectados. Dormem, também, mas querem ver, enredar junto do mundo essa sua disfuncionalidade arquetípica e estagnante e transmutá-la em vida. Querem ar, querem ar! No fim, os espectadores não acordam, tampouco os mortos, mas continuam lá, vivendo a morte para além do gozo fácil e confortável do olhar apressado. O filme dentro de Holy Motors, que no fim é ele mesmo, não tem espectador.

Mas não precisamos tornar o filme hermético, já que ele é até bastante direto, isto é, não desvia o assunto para penetrar outros discursos. As várias narrativas estão conectadas, o caminho é só esse aí. Num comentário de ironia – mais ainda do que o fato das limusines falarem umas com as outras antes de dormir, reclamando do abandono e da imposição das novas máquinas no mercado -, é preciso, então, vestir a máscara ao deixar o trabalho, como faz a motorista-secretária (Edith Scob): a máscara que nos mantém regulados, parte do mundo, viventes do cosmo social, intérpretes do falso-real.

Vamos mais adiante. O levantar no meio da noite e, fazendo passagem numa floresta de plástico (escura, obscura, cheia de mistérios), abrir caminho e cair, meio disperso, numa sala de cinema lotada de pessoas dormindo. O despertar da consciência, o súbito desaparecimento do espectador das salas de cinema, mas não no sentido meramente físico, da presença (pois eles estão lá), e sim no que toca a perseverança do olho. A janela (ilusória, nos lembra Jacques Aumont) é, aqui, a parede, a abertura de algo que se quer ver. Mas lá está um filme que ninguém vê – nós não vemos as imagens, tampouco os espectadores adormecidos veem. O que está aí é o exercício do direito de ver: saber ver, ver bem, treinar o olho. Agora já podemos afirmar com um pouco mais de segurança: Holy Motors é um filme em torno do espectador. Precisamos recuperar nossa posição de assaltantes.

(Holy Motors, França, 2012) De Leos Carax. Com Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Elise Lhomeau, Jeanne Disson, Michel Piccoli, Leos Carax, Nastya Golubeva Carax, Reda Oumouzoune, ZlataGeoffrey Carey, Annabelle Dexter-Jones.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.