13th Jan2013

Hahaha

by Pedro Henrique Gomes

Na Coréia do Sul, dois amigos, um crítico de cinema e um cineasta, se encontram antes de um deles embarcar em viagem para o Canadá, no Ocidente distante. Eles resolvem ir a um bar e, entre uns e outros goles, vão contando suas atividades recentes. No verão sul-coreano, ambos estiveram recentemente na mesma cidade, nos mesmos lugares, conheceram as mesmas pessoas e viveram alguns problemas semelhantes. Em Hahaha, Hong Sang-soo filma o que é possível ser filmado e pouco mais. Funde o corpo-objeto (a obra mesma) e o corpo-olhar (o espectador em si) num só dispositivo de ligação/conexão, transpõe a barreira do encantamento, que representa apenas um primeiro olhar – nem é preciso pedir licença para partir de uma premissa rigorosamente fabulosa numa história que se pretende verdadeira (e é). Seu cinema é isso aí, um abraço muito forte naquilo que vive, criador desse jogo suculento de reciprocidade, desse entrevero de potencialidades e transfigurações. Esses espaços humanos nos quais construímos laços e ideias e essa confraternização minimamente prazerosa do diálogo é o material básico (pois sem excessos) do seu Hahaha.

Mas o humor que toma conta do filme não idiotiza os personagens (o faz apenas na medida em que nós somos um pouco idiotas mesmo). O riso enrosca suas tranças facilmente com a simplicidade do drama (isso está ali quando um deles leva umas chineladas da mãe na frente algumas pessoas), que polariza e carrega a narrativa atravessando uma história permeada por acontecimentos inusitados pelos quais os dois amigos passaram. A fruição do mundo é toda essa paixão filmada, amplificada pelos sorrisos que acompanham o trago e pelas lágrimas que se misturam com a chuva. As coisas filmadas não são objetos quaisquer que se oferecem à tela, mas antes surgem cheias de informações visuais que não se separam do discurso central, pois se imbricam à ela. A desmitologização de que falam os teólogos existe, aqui, em forma de consciência (e de síntese) dramática. Tudo está cinematizado.

O pragmatismo das imagens que Hong reproduz é também um órgão de seu corpo – seu corpo-cinema. Cada cena poderia existir independentemente como registro de momentos (à memória, claro), pois possuem camadas sensitivas que expressam muito do conteúdo estético empregado pelo cineasta (quase um cinema de fluxo) e possui a missão de estabelecer uma narrativa que possa ser seguida livremente, sem se inscrever religiosamente em um código ou em dogmas. Sang-soo as escolhe e as coloca assim, com essa luz (a luz de Hahaha não é mais que a luz natural, em grande parte das cenas), provavelmente porque quer vê-las germinar diante do olho interminável da câmera. Nesse sentido, é perceptível o traço mais íntimo que separa essas imagens tão simples e tão potentes em relação aqueles olhares pesados e às vezes desconectados do mundo, como os que vemos em Kim Ki-duk e Lee Chang-dong (que são cineastas que também filmam com certo calor quando não se perdem no fugaz e no torpor, como em A Ilha, 2000, e Green Fish, 1997, respectivamente). Porque o cinema também pode ser um pouco verdadeiro, apesar de mentiroso.

Essa natureza que compõem os planos é uma das grandes habilidades de Sang-soo: o jeito de olhar para uma conversa – filmar a coisa mesma, com o mínimo de intervenção estética. A câmera quase nunca diz que está lá, exceto naquele zoom-in característico que antecede o corte. Ele é assim porque descobre um mundo com um movimento (só da objetiva, pois a câmera não se move). Já basta para ela captar a expressividade dos corpos, a ginga dos movimentos e a fruição das coisas que fazem pano de fundo. Enquanto os personagens dançam (sim, no sentido metafórico) para o dispositivo e colocam suas questões de forma nada alegórica, aí as imagens tomam conta do resto: salvam aqueles instantes fugidios em uma operação de captura do essencial. Esse sim um cinema difícil de ser enquadrado nos conceitos de gênero. Quando o filme acaba, os personagens continuam ali, ainda buscando experimentar sensações, provar, gozar mais. Desejantes, pois. Eis a possibilidade de pensarmos nas imagens de Hahaha como permanentemente férteis. O embaralhamento das histórias, feito mesmo desse jeito, com uma montagem eficiente em sua simplicidade e em diálogo pungente com todo o projeto estético de cinema que Sang-soo traz consigo. Não há porque, aqui, filmar o céu e o mar para imbricar psicologismos. Ao contrário, os planos cuidam dos personagens certamente porque gostam deles, dedicando-lhes o olhar duradouro e criterioso (nunca covardemente evasivo). No cinema sul-coreano do novo século, Sang-soo é a expressão dessa experiência das riquezas, da captura que pulveriza a tensão dos corpos e expõe os instantes mais triviais e discretos que atravessam o mundo e as relações humanas.

(Hahaha, Coréia do Sul, 2010) De Hong Sang-soo. Com Kim Kang-woo, Yoon Yeo-jeong, Kim Sang-kyung, Moon So-ri, Kim Gyu-ri, Kim Yeong-ho, Yu Jun-Sang, Ye Ji-won, Gi Ju-bong.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

02nd Mar2011

Poesia

by Pedro Henrique Gomes

Para além do discurso de que a poesia está nas coisas simples, na singeleza, o filme de Lee Chang-dong versa sobre aquela poesia que é, sobretudo, um estado de espírito, um transe (in)consciente de reflexão onde afloram os mais diversos sentimentos transformadores. A poesia que tanto busca a protagonista do filme é justamente essa que parece inalcançável, que demanda não somente esforço psicológico, mas contemplativo. A dedicação não é estritamente mental, mas observacional. Existe a necessidade de saber olhar as coisas, percebê-las, notá-las, senti-las, para somente então partir para o embate perante o papel em branco e o pincel. Trata-se de um confrontamento poético e ao mesmo tempo cruel, de conexões delicadas e operações sensíveis. O que nos leva a outra questão pontual, de escolhas bem delineadas e precisas. Outro trunfo de Chang-dong: o ato de observar a natureza, de estar em contato com ela, respirar o ar em sua companhia, estes momentos fazem parte de uma ligação possível entre o Homem e a natureza (“de enxergar a beleza”), e são eles que, segundo o professor de Mija, dão embasamento e poder de criação ao bom poeta. Não são poucos os momentos em que Mija estará fazendo este contato, seja com as plantas ou com os frutos, tentando encontrar o momento certo de colocar em palavras aquilo que sente (“um mundo de puro potencial, um mundo antes da criação, este é o momento perfeito para um poeta”, diz seu professor).

Mija (Yoon Jeong-hee) já passou dos 60 anos de idade, mas quer fazer algo mais em sua vida. Decide então se matricular num curso de poesia, onde pretende exercitar a escrita e aperfeiçoar sua memória, pois sofre de Alzheimer, ainda que no estágio 1. Ela se sustenta basicamente do que ganha ao cuidar de um senhor que sofreu um derrame, e em virtude disso tem dificuldades de locomoção. Pior: seu neto, junto de outros 5 colegas, teve participação no abuso sexual de uma menina, que acabou se suicidando. O pai de um dos meninos convoca uma reunião para tratar do assunto, e eles decidem compensar a mãe da menina em dinheiro. Mais um problema nas costas de Mija, pois o dinheiro é justamente um bem que lhe escapa. Uma relação de cumplicidade permeia todo o filme (os personagens): Mija que aceita a irresponsabilidade do neto, criado na ausência da mãe; a mãe da menina morta que aceita o dinheiro para calar-se perante a justiça; o próprio neto de Mija que consente com tudo. A mesma cumplicidade aplica-se no trato com a poesia e a maneira como ela é narrada. Trata-se de uma troca de olhares: o mundo é outro aos olhos de Mija após o início das aulas. As lições são carregadas para fora da classe, para contato com a realidade. Poesia aposta na simplicidade (associação com a própria poética, da escrita) das coisas, mas configura-se grande por sua humildade.

Poesia nos leva quase ao realismo ontológico, citando Bazin. Tempo e espaço não são problemas para Chang-dong: os planos duram sempre o tempo exato, configurando uma noção de temporalidade esticada, onde a contemplação de objetos não é mero enfoque visual, mas narrativo e crítico perante o estado das coisas. Chang-dong organiza bem todo o aparato cinematográfico, o espaço-tempo: espaço que é tido como ponto de observação dos objetos (pessoas; mundo), de colocação deles em sintonia com a plasticidade visual. Por certo falamos em découpage, de onde se posiciona a câmera, para aonde ela se movimenta, o que ela mostra e o que ela esconde, até aonde ela pode ir (mise en scène). Não se trata de um corte a là Rosselini (que custa muito mais a vir), mas de uma construção sem mimetizações, sem entrega de tudo ao espectador assim tão facilmente. Ora, pois, um filme com muitos cortes assume sua ignorância imagética, precisando de diversos recursos (o didatismo apalavrado, entre eles, já que falamos do moderno e do contemporâneo) para narrar aquilo que sua imagem não é capaz. A longevidade da cena é outro recurso, apoiado na potência da imagem, na fruição que ela pode ou não direcionar ao filme. Cinema é na verdade uma troca sensata de construtivismo entre seus recursos.

Vivenciamos a sofreguidão de Mija através das imagens, a poesia mesmo, escrita, só nos demonstra seu poder transformador no final. Presença vibrante, a atriz Yoon Jeong-hee embeleza cada momento. A ausência da trilha musical dá mais força a sua interpretação, pois a coloca sempre como primeiro plano na imagem que se apresenta. E aí fica um exemplo para aqueles cineastas moderninhos (Aronofsky, Nolan): Poesia é um filme que não fica recitando o tempo inteiro para construir “a psique” da personagem. A beleza está nela mesma, na personagem, na análise não-limítrofe sobre sua condição psicológica ou física. Lee Chang-dong atesta que a beleza da poesia está nas coisas simples, que podem não ser vistas (é necessário enxergar para além do que os olhos podem ver). Aplica-se o conceito ao cinema: Poesia faz-se grande ao se debruçar na simplicidade. Uma personagem que busca coisas, sentidos e explicações sem fazer perguntas: Mija apenas observa, sem julgar. O que não nos leva a soluções fáceis, ao contrário, potencializa o discurso: virão dos momentos de dor (pois só há momentos, não há integralidade) as maiores inspirações.

(Shi, Coreia do Sul, 2010) De Lee Chang-dong. Com Yoon Jeong-hee, Ahn Nae-sang, Kim Hira, Lee Da-wit.