14th Nov2011

Bastardos Inglórios ou o que é o cinema

by Pedro Henrique Gomes

Repetir o novo, inovar o velho

Logo na cena de abertura de Bastardos Inglórios, a tensão se instaura através da temporalidade. Um destino aceitável, ou melhor, negociável, se projeta em função do estiramento temporal da ação configurada. Nesse filme de Quentin Tarantino, onde o drama se instala lentamente, na medida em que o tempo de exposição dos personagens a certas evidências é alargado, é necessário respirar fundo. Como sabemos, para salvar a sua vida e a de sua família, o fazendeiro Perrier LaPadite (Denis Menochet) opta por entregar a vida de refugiados judeus que ele abrigava sob assoalho de sua casa nas mãos do exército nazista de Hitler, representados então pela figura imponente do Coronel Hans Landa (Christoph Waltz). Nessa cena (que bem poderia durar apenas dois ou três minutos), todos os judeus morrem, com exceção de uma das filhas da família, que consegue escapar – não sem certa dificuldade. E se no cinema de Tarantino alguém sobrevive a alguma tentativa de extermínio, é dada como certa a intenção de vingança a posteriori. Ou seja, o pior erro de um personagem de Tarantino não é matar, mas matar mal. Shoshana (Mélanie Laurent), o cordeiro que resistiu às dentadas dos leões durante o massacre que dizimou seus familiares, circunscreve desde já seu plano sanguinário de vingança.

Enquanto Shoshana dirige um cinema em Paris, na França de 1944, portanto tomada pelas tropas do exército alemão, o tenente Aldo Raine (Brad Pitt) reúne seu pequeno contingente de soldados norte-americanos judeus no intuito de matar todo e qualquer nazista que encontrarem pela frente. Como percebemos, são personagens também movidos pelo instinto vingativo. Olho por olho. Cria-se, a partir daí, a narrativa da vingança, ou das vinganças que, torrencialmente impulsionadas pelo ódio embrionário de seus mestres, convergem todos os corpos numa noite de gala no cinema, fundindo-os (os nazistas todos, esses assassinos) numa só fumaça pictórica com requintes de crueldade para o bem. O que fica claro com isso? Não existem heróis sujeitos a redenção que não passem pelo crivo fisicamente mortal (pois sabemos que, no cinema de Tarantino, é possível morrer apenas mentalmente) da violência. Violência como substrato do drama, violência como registro do falso, como potência da estrutura, como criação artística superior que só o cinema nos pode emprestar. Violência, afinal, como elemento cataclísmico. Mas violência essa que nada tem de banal, ao contrário, é perigosa, pretensiosamente kitsch. Brutalidade que é incomparável; passa longe da estetização de um Winding Refn, está também distante demais de qualquer filme de Takashi Mike (embora falemos de cinemas distantes inclusive geograficamente, o que influi em outras de retratação do sangue e da morte na tela), foge da cientificização da linguagem de um Cronenberg.

***

O personagem interpretado por Menochet, do fazendeiro aparentemente desinteressante para o filme, é ao mesmo tempo fundamental e inútil. Fundamental porque, a partir de uma decisão sua (entregar ou não entregar os judeus ao nazismo; uma questão de sobrevivência, não de moral), toda uma série de ações desencadeia-se (distante de seu campo visual e sensível, é verdade) culminando na epopeia final. Inútil, pois, depois dali, não mais teremos notícias suas. No entanto, a lógica das circunstâncias explica que, não fosse seu momento de fraqueza, Shoshana não teria fugido para a França, não teria ido trabalhar em um cinema e, consequentemente, jamais teria incendiado esse mesmo cinema lotado de nazistas, inclusive com Hitler dentro, jamais teria matado o grande herói alemão do cinema (e justamente no cinema, na sala de projeção, ao lado da película em pleno desenrolar, no auge do encantamento e da fascinação da plateia), interpretado por Daniel Brühl. Arte suprema. Suprema, sobretudo, porque engendra na existência de cada personagem a substância indissociável a ele mesmo, pois, aqui, cada um tem um fim único, indiscernível (não poderia ser de outra maneira), completo, orgástico.

Só se pode prever uma cena no instante mesmo em que ela ocorre, pois não existem evidências que nos permitam a antecipação do acontecimento em si. Tarantino investe sempre no caminho oposto. É quando menos se espera, logo no momento inesperado, que surge um grande feito interno na ação dramática. E a virtuose disso tudo reside no fato de que, uma vez dadas as cartas para o jogo, o espectador se insere na contingência daquilo que se inscreve na tela sem se sentir surpreso pela violência que de lá irrompe, pois já assimilou o discurso – um pouco da essência temporal de cada plano do Kubrick de Laranja Mecânica. A relação da grafia da violência com a violência das coisas (diferente de um Peckinpah e a violência dos escrúpulos ou de um Michael Mann e a violência cotidiana das ruas), do mundo, é sempre algo como incerta, fantástica, atrelada mais a uma vontade de potência (porque aliada a história, a dramaturgia) do que ao artifício de um esteta. Desenvolve-se então um gosto nada volátil, que não se quebra diante das fragilidades de erros quaisquer (pois eles existem, embora diminutos).

O pelotão liderado por Aldo Raine jamais sucumbe. Para eles, viver é caçar nazistas. Na devassidão de Tarantino, seria demais exigir que eles soubessem lidar com o mundo (o nazismo), pois assistimos a prepotência com que o mundo lidou com eles. E principalmente porque os bastardos nunca são vistos na ação mesma das coisas, das missões, eles já estão lá depois do acontecido. Tarantino só filma o plano, a estratégia de ataque, para depois se retratar com sequências de longos diálogos apreensivos, onde quase sempre os personagens que compõem cada um dos planos se mostram inquietos e os objetos da cena são alterados, pois a mise en scène é fundamental em Bastardos Inglórios. A câmera de Tarantino filma a relação da matéria e do homem a partir de uma conscientização de suas formas íntimas. Personagens que não são dissimulados, ao contrário, são vertiginosos, dúbios, ambivalentes. No entanto, descuidam-se muito facilmente, entregando detalhes para o inimigo a revelia da gravidade das coisas. Eles se assumem farsas, assumem-se caricaturas perante o inimigo quando expostos a situações de risco, seja por algum gesto (a maneira não alemã que o personagem de Michael Fassbender pede três copos ao garçom) ou por um ato (entregar a arma ao inimigo; quase uma heresia) ou por alguma condição física (a perna engessada da Bridget von Hammersmark que não dá cabo de sua mentira) ou mesmo por meio da linguagem falada (a tentativa patética dos bastardos de falar italiano). Emil Jannings, a quem Goebbels chamou de O Artista do Estado pela sua participação em diversos filmes realizados para a difusão da ideologia nazista, é a própria caricatura mais anunciada.

O que o filme mostra é a arbitrariedade que move as relações e as jogadas humanas, no tom jocoso peculiar a Tarantino (aquela mesma fruição das incompatibilidades das atitudes vista e revista desde Cães de Aluguel, passando por Pulp Fiction e Jackie Brown e que culminam aqui no seu exemplo mais latente). E se Tarantino sempre lidou com sobras de outros cinemas, seu pastiche as transcende, evoluindo as obras mesmas, base de uma cinefilia antropofágica, carnívora. Mas nada disso furta a liberdade da criação, sobretudo da invenção (inventar a partir do já inventado), pois, como sabemos, um filme, depois de difundido, é mais do mundo do que do cineasta (no sentido subjetivo e exploratório). A função do autor, nesse caso, é justamente evoluir a forma, dar um novo compasso ao balé, dinamizar novamente as estruturas desses famosos monumentos erigidos para o deleite. Principalmente porque, quando falamos em referências, decerto referimo-nos a universos pré-concebidos, revisitados não somente pelo puro prazer da homenagem (definição sempre redutível, rasa e desmerecedora quando falamos de Tarantino, ou até mesmo em se tratando dos irmãos Coen com Capra, de Claire Denis com Ozu, de Lynch com Jodorowsky), mas por uma estética toda corporificada pela lucidez do autor e não por uma paixão cega, sensibilização típica dos cineastas mais medíocres. Essa narrativa, do modo como é exposta (filmada, regida), jamais poderia nos remeter aos filmes engessados pela violência em si, e não por sua essência. Bastardos Inglórios cola o espectador num estado tal da consciência do personagem que é a um só tempo próximo e distante, pois sentimos a tensão que se estabelece, mas não nos apegamos a ela ou mesmo aos personagens que morrem frequentemente dentro da tela, pois, propositalmente, eles dispõem apenas de suas próprias caricaturas para existirem e agirem. É por isso que argumentar contra a “construção de personagens superficiais”, nesse caso específico, é um posicionamento até bastante limitado. Eles são assim porque precisam. Morrem e não existe resignação alguma da parte do roteiro em matá-los, dado o universo no qual eles se articulam. A caricatura é o que os torna fortes e marcantes.

Especificamente em Bastardos Inglórios, a câmera nunca quebra o ritmo (nem o altera), a fruição, o embate colossal que permeia qualquer plano. A mise en scène de Tarantino, para além de sua composição estética, é exemplar no sentido de nunca trair os objetos projetados, a câmera enquadra e filma, movimenta somente pela necessidade do reenquadramento, caso contrário permanece no campo-contracampo, no essencial do acontecimento. Os detalhes vão se possuindo uns aos outros e conjurando a lógica das coisas e das relações humanas estabelecidas, e, para cada duelo dramático, algum detalhe cênico (seja do ator, logo do corpo e de seu movimento no espaço demarcado, seja das coisas não humanas) desemboca em uma reviravolta pertencente unicamente aquela cena – o que equivale dizer que cada cena de Bastardos Inglórios possui um ponto de fuga, uma virada espetacular em sua unidade específica. E se a estrutura é muita pensada, com a rigidez que a periodização pede, mas sem deixar de ser arquetípica, o conteúdo complementa a lógica do jogo. A consciência de que esse jogo (no sentido de confluência de objetos, pessoas, histórias) é metafórico – como a brincadeira com as figuras grudadas nas cabeças; como o personagem de Fassbender, crítico de cinema – é a força que dá pulsão ao filme, pois o coloca em uma posição privilegiada do olhar, a do olhar histórico-desvirtuado, menos afeito a precisões dramáticas e mais ligado na frustração imediata desses eventos.

A alteração do fato histórico, no entanto, se dá pela força da metáfora (sabemos o horror que foi a Segunda Guerra e o Holocausto, bem como o fascismo e o nazismo instaurados), mas sem nunca se corromper narrativamente – e daí que Hitler não morreu daquela maneira? E daí que o cinema de Tarantino minta deliberadamente. Esse cinema confirma essa virtuose de curvar a retenção dos corpos outros, corpos passados, desmistificando suas barbaridades, banalizando suas personas. Forma mais ácida de estruturar um filme não existe. A beleza reside na organização dessas histórias (de vingança, sobretudo; histórias que poderiam ter realmente acontecido), que são metalinguísticas sobremaneira. A pujança do espectador é brincar com seus signos. Com Bastardos Inglórios, Tarantino não nos furta o prazer da mentira que é o cinema. A prática, aqui, é de um cinema como um fluxo de imagens incessantes, perpetuadas pela potência de suas cores, seus diálogos (umas com as outras e entre si mesmas), entrecortadas pela narração em off, arremedadas com precisão. E se a beleza do cinema contemporâneo tem um nome, a chamaremos, por enquanto, de Bastardos Inglórios.

08th Nov2011

Laranja Mecânica

by Pedro Henrique Gomes

A imagem esclarecedora da violência é um corpo sendo espancando. Sozinho e indefeso, o corpo é a metáfora da sociedade. A brutalidade das coisas mesmas, de sua sensibilização carnal (que nos atravessa). Tal imagem, ou melhor, tal sequência de imagens, introduz o espectador ao universo tão distante, mas tão próximo, que Kubrick criou a partir do livro homônimo de Anthony Burguess. Se estabelece aqui, no entanto, em outra linguagem, uma abordagem mais processual, calcada nas evidências e no instante-chave. Tudo se oferece para a câmera, e Kubrick filma o acontecimento, sem pudor, sem efeitos, sem deslocamentos temporais.

Porque a imagem que se inscreve é a imagem do torpor, a corporificação mesma da violência escrita e estrita. Mas eis que ela rompe o retângulo da tela (é aí que Laranja Mecânica se afirma como obra de impacto, que nada tem a ver com o choque visto em alguns cinemas deturpados pelo horrorshow, literalmente), supera os limites da linguagem na fusão com uma outra semelhante. Pois vem da literatura, como sabemos, a envergadura textual, que aqui se incorpora ao estilo nada afeito aos artificialismos de Kubrick. Referências se espalham aqui (quando Alex pára em uma loja de discos, ao seu lado está um disco cujo nome é 2001) e ali (o nome de Anthony Burguess aparece num dos jornais que irrompem a tela mais próximo do final), difundidas nas sutilezas, espraiadas nas mazelas causais. A rigidez da estrutura se funde na potência do discurso e Laranja Mecânica de fato surge como um filme-total.

Para Alex e seus amigos, a violência não soa como fim em si mesmo, jamais como potência do falso, mas como desequilíbrio da moral social que se estabelece a partir do caos. Eles batem, roubam e abusam sexualmente de mulheres indefesas com a consciência dos leões. O medo sublinha-se em suas atitudes, pois é o medo em forma de atitudes outras, respostas, consequências, horizontalidade da repressão e da opressão sociais, exercidas e, sobretudo, forjadas, pelo Estado. Ação e reação. Do outro lado, o lado do Estado, a violência é menos física, mais psicológica, mental. Experimentos levam Alex a repugnação quando diante do sofrimento do outro. A violência agora para ele não quer ser violência, quer ser vomitada, extirpada lá de dentro, pois lhe consome e enfraquece. Na prisão, vira cobaia do Estado. Lá o usam para testar a nova cura da sociedade para a violência. O tratamento consiste em educar as sensações do criminoso através de experiências semelhantes aquelas por ele outrora praticadas. O tal partido político que coordena as ações dentro do presídio, pretende acabar com a violência mostrando a violência incansavelmente, entorpecendo o paciente/criminoso pelo mal que ele mesmo dissemina.

Singin’ in the Rain é cantada como alegoria da violência, depois como amplificação do ódio. Também no início, antes da experiência de mudança comportamental, a Nona sinfonia de Beethoven é o refugio do artista das ruas, marginal e violento, desregrado e implacável. Depois passa a ser seu martírio, poço de dor e agonia. A ambivalência da arte e da própria significação da violência intrínseca as coisas se faz sentir. Laranja Mecânica joga com a realidade de tudo – o futuro é agora, captado ali, no ato, pela câmera.

Depois de se tornar incapaz de exprimir a violência, Alex perde também o controle de si, de seu próprio corpo. Principalmente porque, involuntariamente, ele não consegue vencer seu próprio medo, que agora lhe fere a carne, seja fruto do vômito que nunca sai (e que passa a representar a corrente que lhe impede de voltar a ferir), que nunca vence o próprio sistema imunológico. Entretanto, a vontade do Estado é de apenas gerir a violência, jamais de acabar com ela. Vigiar e punir. A medida claramente surte efeito enquanto negação do material bruto da violência, pois Alex agoniza quando da iminência da ação em si, o que não significa que não sinta vontade de bater, de estuprar, de roubar. As máscaras do sistema só servem então como soluções políticas (vencer a violência, a utopia negativa, significa reverter em prestígio diante da população na hora das eleições), pois de maneira alguma atingem a raiz. Diante disso, fica evidente que o tal monstro social decerto não tardará a ressurgir.

(A Clockwork Orange, Inglaterra, 1971) De Stanley Kubrick. Com Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke.