06th Jul2016

Sniper Americano

by Pedro Henrique Gomes

vlcsnap-2014-12-19-11h06m03s11-1419016138211

O intrépido Clint Eastwood

A primeira imagem já é da guerra. O tanque, os soldados, os destroços, a mira do atirador de elite a esperar os movimentos de suas vítimas. A decisão de matar ou não uma criança. Em muitos sentidos, Sniper Americano, de Clint Eastwood, não é um filme de (e sobre) julgamentos e decisões fáceis. Como O Destemido Senhor da Guerra, O Cavaleiro Solitário, Josey Wales, o díptico Cartas de Iwo Jima e A Conquista da Honra, este Sniper começa e termina em conflito. A longa jornada do sargento, do cavaleiro, do pistoleiro, do vingador, enfim, a missão eterna que alguns homens resolvem assumir para reconciliarem-se com a Terra, com a Nação, com a Pátria, quais sejam os seus motivos.

Filho do Sul, Chris Kyle (Bradley Cooper) é senhor de uma educação assentada nos termos elementares da família: honra, moral, dignidade e respeito religioso aos ordenamentos do patriarca. Na infância, uma de suas “missões” consistia em proteger o irmão, a saber, não levar desaforo para casa. Na caça, nas brigas da escola, o lema ensinado pelo pai que versa sobre os três tipos de homens: lobos, cordeiros e cães pastores. É para ser este último que Kyle é educado. O filme não caçoa de nada disso, ao contrário, modula toda a sua vivência anterior ao alistamento militar numa perspectiva de entendimento e de compreensão destes espaços formadores de todo o conteúdo moral de Kyle.

A “verdade” que lhe interessa é a de seu personagem, não de uma suposta verdade do mundo. É por isso que o ponto de vista do narrador é vital para compreendermos o gesto do cineasta, pois define não a sua posição ideológica, mas o foco do seu olhar. É certo que as coisas não estão simplesmente separadas, mas são diferentes pois obedecem a procedimentos distintos. É assim que ele vai mostrar que a sua cultura é tanto a da violência quanto a da segurança, em suas mais variadas e incontáveis formas e estilos, mas principalmente na ligação perene e necessária para a manutenção e o manuseio dos discursos fundadores da Nação (no sentido de que uma produz a necessidade da outra e elas se retroalimentam). Violência e segurança, a este universo, que Clint conhece como poucos, somos então novamente apresentados. É a este contexto “civilizacional” que o filme nos remete a partir de sua encenação.

Ele assume isso de saída, sem metáforas. Tudo é diegético, está tudo na ação interna do filme. Assim, comete a “imprudência” de não compactuar com a leitura mainstream, ou seja, a que exige do filme maior “fidelidade aos fatos” ou ao livro originário da história – o narrador não vai dizer quem está “errado” na guerra. Seu personagem é compreendido a partir de dentro, do escopo do seu mundo, de sua percepção, de sua relação com a face profunda dos Estados Unidos, face muito vista pela geração clássica do cinema americano, de Griffith e de Ford. Como eles, segundo acusações célebres, Eastwood gravita entre o autor libertário (lembremos, por exemplo, que Lenin era um admirador de Intolerância, de Griffith; salvo engano, ele não assistiu O Nascimento de Uma Nação) e o reacionário, segundo as filiações ideológicas a ele atribuídas. Embora pragmático na narrativa, Clint não procede por atalhos do pensamento, por procedimentos retóricos ou por vias mais facilmente assimiláveis da crítica mediana ao horror da guerra. Simplesmente denunciar a estupidez de uma guerra não lhe serve nem como propósito narrativo, nem como proposta política. Fazer justiça histórica não é a sua missão e tampouco o seu legado em mais de 50 anos de cinema.

O ponto de vista do homem

Para qualquer leitura que se faça do filme, há claramente uma dificuldade perceptiva, e é neste sentido que se acomoda a sua ambiguidade.

Clint não é tão imediatamente incisivo quanto, por exemplo, Guerra Sem Cortes de Brian De Palma (outro grande filme sobre a abjeta ocupação americana do Iraque). Em Sniper Americano, o ponto de vista da narração é mais sutil, mais atrelado à suavidade dos espaços e das atmosferas, ao ritmo da montagem e das elipses. No entanto, é adotado como possibilidade de salientar a ideia, bastante intuitiva e intrínseca à tradição política americana, do próprio protagonismo nacional em questões globais, só que na figura de um herói que nunca está bem consigo mesmo durante o filme inteiro, carregando sempre conflitos (de violência) para resolver (e guardar a segurança). Sofre no treinamento militar, sofre com a saudade de casa, sofre na guerra em suas diversas passagens pelo Iraque, sofre ao ter que matar uma criança, sofre ao quase ter que matar outra, sofre, enfim, também nos retornos ao lar, sem momentos de esquecimento. Quase mata, numa festa infantil, um cachorro por estrangulamento, ouve sons da guerra em qualquer coisa, está na guerra mesmo fora dela. O roteiro e a montagem solidamente sublinham isso. As elipses saltam de uma decisão para outra, de uma via crucis para outra, quase sem intervalos de respiração e sossego. O perigo já ficou com ele, impregnou totalmente a sua existência fora do ambiente da guerra. Aqui vale o paralelo com o personagem de Christopher Walker em O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978): fora do espaço concebido da guerra, ela te matará da mesma forma. Tanto no filme de Cimino “sobre” o Vietnã quanto neste Sniper a guerra é também (e principalmente) o lastro que ela deixa. Tudo lembra a guerra, tudo é guerra.

O filme reforça isso o tempo inteiro: Kyle voltando para casa em meio a vários caixões, a relação complicada com a mulher devido aos seus “traumas”, o veterano que ele encontra numa loja e que não permite que ele esqueça tudo o que parece lhe machucar, enfim, não faltam elementos exemplares e intensificadores do horror que é a guerra. Seus fãs são simplesmente outros combatentes, malgrado a completa ignorância do americano médio sobre a sua importância para o país. O filme evoca isso principalmente ao incorporar uma série de elementos durante às estadias de Kyle em casa. Alheio aos motivos da guerra, não se importa com o contexto, desconhece qualquer “justiça” que a invasão do Iraque pelos Estados Unidos poderia ter. Não é a isto que ele se apega prontamente. Ele quer defender o país pois pensa se tratar do melhor país do mundo, quer proteger os outros homens em combate. O discurso do medo, da segurança nacional, das liberdades violadas, em suma, toda a artilharia midiática sobre a necessidade da guerra é invisível. Ou visível demais.

Por outro lado, a sensação, do lado do espectador das imagens, é de estar imerso em um mundo que desconhecemos profundamente, e ao qual é preciso dar um pouco de atenção. Eis o choque e a assunção de vazio (desde o ponto de vista de quem critica a “glorificação do herói” e os “motivos” – “falsos” – da guerra) e a falsidade dos desdobramentos (o bebê de plástico, a caricatura da relação com sua esposa).

No entanto, o filme é o mais fiel possível. Não ao livro no qual se baseia, nomeadamente a autobiografia do próprio Kyle, mas fiel ao seu pensamento, pois toda a sua sustentação dramática consiste nessa absorção do espectador pelo mundo do Sniper, pela lógica da guerra e pelo desabamento do estatuto do herói. Eastwood não poderia, tal como se revela o ponto de vista de seu filme, buscar fugir desse universo. Ele está menos preocupado em oferecer uma leitura do mundo (ainda bem!) do que em construir um universo que respeite a sensibilidade do seu protagonista. “O outro lado” ele mostra como pode mostrar, sem dominá-lo aos seus auspícios e sem tentar subtrair dele a sua verdade. E isso quer dizer que, do outro lado, o máximo que pode transpirar é alguém parecido com ele, semelhante nos métodos e nos procedimentos. Um sniper frio, homem de família, também seguro de sua missão. Mas a esta “construção” o filme não dedica muito tempo; a bem dizer, dura um plano de Mustafa (o sniper inimigo) junto da família, sem qualquer diálogo, sem qualquer aprofundamento de seus “motivos”.

É claro que tudo é parte de um corpo de escolhas políticas e estéticas, mas aí vale lembrar que a dobradinha de A Conquista da Honra/Cartas de Iwo Jima também não foi feita para mostrar o outro lado, arrisco dizer que foi feita exatamente para mostrar o mesmo lado: o lado do horror e da destruição horizontal da guerra, de como os homens em combate (americanos e japoneses) reagem ao contexto de uma guerra, sem deixar de levar em consideração as diferenças, isto é, de narrar a partir da compreensão/percepção de cada um dos envolvidos. É caso de Sniper Americano.

Herói de quem?

As escolhas do roteiro, é claro, não são nada arbitrárias. É opção dele, por exemplo, não fugir da confusão do olhar do personagem com o seu próprio. Que Clint Eastwood, ele mesmo um veterano, tenha se preocupado largamente com toda uma memória dos vários tempos de guerra pelos quais o seu país já passou, isto é evidente. Ele propõe, não há dúvida, a reflexão sobre o herói. Agora, por outro lado, que ele compactue com a defesa do herói, aí a discussão já fica mais movediça. Seus personagens vivem com a consequência da guerra, sempre com aquele olhar de que não há vitória possível, uma memória do presente corrosiva e perturbadora. Se há qualquer coisa de heroísmo impregnado nas imagens do filme é justamente para reafirmar o quão insuportável é o peso da missão. Mas há ainda outro agravante. Está lá um personagem (pior ainda, o próprio protagonista da história) com o qual é difícil simpatizar desde um ponto de vista da empatia. M  as ele está lá e o filme pede que olhemos para ele.

Toda a verve libertária norte-americana a qual o cineasta é filiado (libertária, portanto não conservadora se nos preocuparmos com a disputa dos conceitos políticos; obviamente contra a Guerra do Iraque e antibelicista de um modo geral), todo o discurso que poderia tão ligeiramente confirmar as crenças progressistas de muitos de seus espectadores, são logo colocadas, elas também, na mira de Kyle. A estes atalhos do pensamento Eastwood não dá nem as horas. Eis o seu viés “reacionário”: mostra as coisas pelo lado delas, não importa o quão sujas elas sejam. A sujeira, neste caso, não é menos podre para o próprio protagonista de seu filme. Kyle reconhece a armadilha da guerra e seu corpo demonstra a derrota pessoal, a desumanização a qual é exposto. Depois se acostuma a ver o “mundo” a partir da mira de sua arma, reduzido e centralizado, fechado e intransponível.

Mas aí não há mais volta. A bandeira americana tremula somente no funeral (o funeral real do sniper, em imagens de arquivo), já no desfecho, acentuando a melancolia da trajetória e a impossibilidade do herói tal como o próprio cinema americano o erigiu.

E há um momento em particular, síntese de toda a estrutura anterior, que acentua, por um lado, ainda mais as dificuldades, e, por outro, a retidão e a coerência de toda a obra de Eastwood. Já encerrada as participações do sniper na guerra, há um plano doloroso da expressão aflita da esposa de Kyle, Taya (Sienna Miller), ao vê-lo sair de casa para aquele que seria apenas mais um dia do treinamento para veteranos feridos em combate. O rosto de Taya se perde num fade out e Clint evita esticá-lo no tempo. Pela sensibilidade que contém, desde que Meryl Streep colocou a mão na maçaneta na dúvida entre descer ou não do carro em As Pontes de Madison não se via um gesto tão eficiente pela sua simplicidade: ele apenas sacramenta e põe em resumo que Sniper Americano é um grande filme.

Publicado originalmente na Revista Teorema.

26th Jan2012

Cavalo de Guerra

by Pedro Henrique Gomes

É grave a doença de alguns filmes que, cegos pelo desejo de universalizar uma história literária bastante dramática, buscam representar-lhe buscando a coerência entre o registro do falso (a fantasia toda do filme, seu cerne) e uma potência do real (humanização do todo), baseando-se pura e simplesmente no efeito prático e na empatia de suas imagens. É comum notarmos, nesses filmes, um virulento quê de plastificação, de olhar comum, de assepsia pouco incomodada com qualquer coisa que não seja a ruborização das plateias com um alcance quase coercitivo que cada cena em seu ensejo próprio tenta captar para si. Essas características, geralmente atribuídas aos filmes mais medíocres, se acumulam com várias outras para erigir esse amontoado de equívocos que é o novo filme de Steven Spielberg. Cavalo de Guerra se satisfaz com sua elegância (contar a história de um cavalo é sempre algo como sentimental) e se empenha (é preciso deixar claro que é pouco provável que o esforço tenha sido desonesto) em torná-la o mais tangível possível. A dialética está posta em jogo: o heroísmo do cavalo contrasta com a tirania do homem. Em imagens que são disponibilizadas sem qualquer pudor, o cavalo, quando por perto, torna os homens e as mulheres mais dóceis, e somente os tolos não se emocionam em sua presença. Entre outras petições de princípio, essa é a tese de Cavalo de Guerra. Um filme emocionável não é necessariamente emocionante.

É notável (para não dizer risível) o esforço empreendido pelo texto no que tange a sentimentalização dos afetos (o cavalo é o epicentro do drama). Cavalo de Guerra aufere uma carga dramática muito maior em relação àquilo que sua estrutura pode sustentar: os personagens são frágeis (meros entrelaçamentos mal-ajambrados), a romantização do sofrimento é estraçalhadoramente piegas, o clima artificial-fantasia imprimido pela cenografia e também pela fotografia se coloca logo com uma muleta a qual todo o vernáculo encantador do filme deverá se apoiar. No mar de artifícios que se engendra (não há outra palavra que possa significar essa bagunça de cenas), resta amortizar a dor, espalhá-la a prestações, daí a transitoriedade do animal, que, de tanto se perder, acaba se achando. Spielberg se utiliza não só dos clichês mais irresponsáveis possíveis como também se apaixona cegamente por um falso romance. E se estamos falando de um filme nem um pouco sutil, decerto é prudente ressaltar que, afora qualquer crença fundada na possibilidade mínima de uma mise en scène emergir dali, Cavalo de Guerra mostra-se também um filme inconsciente de suas limitações.

Se a história não parece complicada, é porque não é. Ted Narracot (Peter Mullan), ex-herói de guerra (o filme é cheio de ex-heróis), é um camponês que vive entre o trago a família. Com problemas de saúde, tenta manter as terras onde vive junto da mulher, Rose (Emily Watson), e do filho, Albert (Jeremy Irvine). Para pagar o aluguel, vai a um leilão e compra um cavalo, após disputa acirrada com o proprietário das terras onde mora. Ao cavalo, Albert dá o nome de Joey, e com ele estabelece uma relação sincera. Na iminência da Primeira Guerra Mundial, no entanto, o cavalo é requisitado para o combate.

Ao longo do filme, alteram-se donos e bandidos, terras para arar e gramas para comer. Se existe alguma coisa que realmente faz jus as potencialidades de Spielberg é sua capacidade de fazer seus personagens agonizarem – até onde isso se apresenta em forma de virtuose e quando extrapola os limites da honestidade artística, aí é outro ponto. O olhar desmembrado lançado sobre os personagens fica no nível épico-novelesco de fazer drama, cercados pelo clima de guerrilha, é comum os personagens verterem em lágrimas ao longo do filme – e isso é mais um sinal de fraqueza, e não de força. Na necessidade de potencializar os mistérios do animal, o registro é o de um herói, herói de guerra, herói de poucos. Um filme que se baseia num drama invisível, que se mortifica já nas aparências (o tom colorido do início; o obscuro do final), retroage diferentemente daquele cinema clássico do qual é pastiche. Se em John Ford encontra-se um espectro heroico de retórica, em ambientações sempre mais cruas do que as possibilidades de discurso, em Spielberg é o inverso. A ambiência é do nível do clichê de registro (Primeira Guerra), as relações humanas se estreitam na superficialidade mesma da distância que separa as próprias pessoas com as quais o cavalo se hospeda temporariamente. E se soldado o alemão pode ser bom na presença do animal, então tem de haver algo de especial nele.

Há uma lição em todo esse empreendimento que parece mover os desejos dos envolvidos no filme: como filmar essa comoção humana indissociável a sua própria substância animal, como purificar esses personagens hospitaleiros quem vivem tão separadamente uns dos outros, fazendo com que se proponham a compartir de um mesmo desejo de posse, de fato. Materialmente (e é um elogio dizer que Cavalo de Guerra não faz nenhum apelo desmedido ao sobrenatural para justificar suas crenças), estão exterminadas possibilidades de conhecimento dos personagens sobre si mesmos, já que nenhum deles parece saber muito bem o que quer, com exceção do jovem Albert – são estruturas desconexas, sem contato algum senão o causal. Entre uma sequência e outra, entre um dono e outro, pouco importam nomes ou personas: é o signo que é a imagem corporificada, que tão desejante, cega-se. Tudo que Cavalo de Guerra quer ser é um filme bonito – e isso é justamente o que ele não é. Não raro, se precisávamos da definição do filme canalha, ei-la.

(War Horse, EUA, 2011) De Steven Spielberg. Com Jeremy Irvine, David Thewlis, Emily Watson, Peter Mullan.