28th Jun2013

Irmãs Jamais

by Pedro Henrique Gomes

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Nota-se, seja qual for o interesse do espectador pela obra de Marco Bellocchio, que seu cinema nunca foi um cinema conciliador, como o de alguém que pretende mediar um discurso político da esquerda com seus opositores ou ainda como se buscasse representar, ingenuamente, a luta das forças antagônicas se debatendo no espaço político. Irmãs Jamais faz a política do corpo, da moral: é antes sobre ela do que sobre a própria convivência particular, da família, do crescimento conturbado e de um contexto histórico violento. Ora, como o próprio diretor já disse, seu cinema é e sempre foi moralista (mas em um sentido oposto ao moralismo de Kenji Mizoguchi ou Joseph Losey, por exemplo, estes mais ontológicos, metafísicos). Mas essa moral é simbolizada pela ausência de julgamentos a priori, pela construção de uma história de momentos, de intervalos, de pausas e de elipses que levam o espectador a suspender o juízo em relação aos personagens que vão e voltam na história, ora mais velhos, ora mais imaturos, ora mais radicais. Mas são sempre personagens.

Também problematiza, mesmo que estando já muito além da questão em termos estéticos (Bellocchio não é tão interessado na pureza da imagem e na “epistemologia do real”), a disputa pela narrativa. O “documentário” e a “ficção” não lhe servem de base para a fruição da história, ou seja, os personagens, que são seus familiares e assim se portam, com seus nomes reais e percursos de vida reais, são também alegorias, criações a partir do contato com a câmera e com a própria ideia de realização de um filme. É daí que o filme existe, de uma série de workshops que o diretor organiza em Bobbio, na Província de Piacenza, já há muitos anos e que se chama Fazer Cinema. No filme, ao longo do tempo, que começa em 1999 e vai até 2008, seus familiares se misturam com atores, a ideia de real e de ficção envelhece, uma forma ganha corpo para além da simples rotulação do método captura do mundo. Ora, o mundo é “incapturável”.

Pois sempre há ficção, como bem disse, decerto por outras palavras, Jacques Aumont – daí a ideia de falso-documentário ser, ao menos neste caso, uma grande besteira que alguns críticos têm repetido, porque pretende passar a ideia de que alguma coisa é “real” e outra, encenada. Irmãs Jamais é plenamente um “filme de ficção”, mesmo quando é documentário (o formato documentário), e é precisamente aí que mora sua beleza. O limite da história encenada é mais um problema do espectador do que do cineasta. E então Bellocchio também brinca com as narrativas, cruzando seus parentescos, jogando com memória, acessando o passado da única forma possível, isto é, através do presente.

A semelhança com De Punhos Cerrados (1965) é inclusive colocada na tela através de pequenos cortes – uma cena de Vincere (2009) também é mencionada. Entre uma cena e outra, alguns frames de seu primeiro filme piscam, remetem aos mesmos movimentos, dialogam com ele, como se quisessem olhar novamente para o passado na tentativa de compreendê-lo, pois não há inocência nas imagens de Bellocchio a ponto de tentar reescrevê-lo. E não por acaso, pois Irmãs Jamais é também uma releitura daquele espaço da família, da casa, do jantar, dos conflitos, dos dramas individuais, do crescimento. A narrativa de fabulações conspira, investe nos desejos e nas aspirações pessoais da família Bellocchio e dos que compõem o núcleo central da ação. Pois no fim o filme é isso, acerca do ser e do não ser das coisas; um luto, uma vitória, imagens antigas de uma morte, já algo gastas, combinam com o registro da nostalgia do tempo.

Como forma de combate, de um cinema militante, no sentido de que resiste enquanto ideias e no que toca sua forma, Bellocchio não suprime a sujeira que emana daquilo que as câmeras captaram ao longo do tempo, pois os quase dez anos de registros e encontros tornam o filme, em termos de luz, assimétrico, fazendo com que as imagens apresentem uma crueza bastante autêntica e violenta, que vão mudando na companhia dos personagens, vão seguindo novos rumos, novas formatações. As vozes dos personagens, não importa o quanto de interpretação existe nelas, é sempre a voz de um problema. Cabe ao espectador resolver suas contradições.

(Sorelle Mai, Itália, 2010) De Marco Bellocchio. Com Pier Giorgio Bellocchio, Elena Bellocchio, Donatella Finocchiaro, Letizia Bellocchio, Maria Luisa Bellocchio, Gianni Schicchi, Alba Rohrwacher, Valentina Bardi, Silvia Ferretti, Irene Baratta, Alberto Bellocchio, Anna Bianchi.

08th Jan2013

As Quatro Voltas

by Pedro Henrique Gomes

Como resolver a tensão entre o que é filmado intencionalmente e o que escapa ao controle da manipulação ficcional, fruto da movimentação natural dos corpos no espaço de registro? As Quatros Voltas, longa-metragem de estreia do italiano Michelangelo Frammartino, parece resolver a questão sem muita cerimônia. Primeiro, ele não se permite embarcar nas sutis separações entre o “documentário” e a “ficção”. Antes, o que vemos é um envolvimento entre o altamente encenado e algo como o fluxo das coisas, não o paisagismo contagiante de cineastas fascinados com a vastidão dos cenários naturais, mas a possibilidade de enquadrar as coisas acontecendo no instante imediato de sua relação com o humano. Há pouca manipulação visível dentro daquilo que é possível não manipular (mostrar), quase como um filme de resistência a intervenção do autor – ainda que ela esteja lá, na mise en scène. As imagens da natureza se misturam com a presença humana, num casamento que só pode fazer sentido, aqui, se for consequência de uma exploração dos contatos entre as diferenças e as necessidades que cortam o mundo. O ciclo, isto é, do homem à árvore e desta aos minerais, é a síntese do material que Frammartino quer filmar pacientemente, beijando a terra de onde nos alimentamos, contando suas histórias como protagonistas que são na experiência da vida.

Só com imagens (os poucos diálogos que existem são inaudíveis, só nos chegam os murmúrios), vemos morrer um velho pastor habitante de um vilarejo montanhoso na região da Calábria, na Itália, que é protagonista apenas por alguns momentos (embora não deixe de existir simbolicamente). Após alguns dias em que acompanhamos sua rotina, do alimento às cabras e as idas diárias à Igreja vazia e empoeirada da região, somos surpreendidos com sua morte, logo quando uma pequena movimentação religiosa atravessava o vilarejo e, acidentalmente, suas cabras avançam as cercas derrubadas por uma caminhonete. As cabras tomam a aldeia e anunciam a morte do pastor. Mas sabemos, aqui, diante das imagens que se anunciam, que a morte é só o início da vida – não no sentido espiritualista das novelas.

Uma pequena cerimônia é feita e logo temos nossa próxima personagem: a cabra, que inclusive vemos nascer, aprender a se firmar e a morrer aos pés de uma árvore, que, não por acaso, será a próxima protagonista – para depois virar carvão. Todas as ações que a câmera capta são consequências de algum movimento delicado – um cachorro, um desvio na trilha ou mesmo a mudanças das estações. São essas coisas que aquecem e fazem o mundo girar. É inteiramente perceptível a habilidade de Frammartino ao filmar esse ciclo natural sem tentar justificá-lo teleologicamente. Mais que filmar pessoas falando e meramente insinuando egoisticamente suas experiências de vida, ele filma a vivência mesma, o sangue e a carne do mundo em plena transformação. Para os românticos, o inferno.

A história dos mundos e das coisas, sintetizada numa sequência (o nascimento da cabra e seu ciclo de existência) que é já parte da ontologia cinematográfica contemporânea, mas que não se reduz a si mesma. Tudo vive e transborda. Pulsa. Porque os protagonistas de As Quatro Voltas são todos aqueles que vivem e que morrem, aqueles que naturalmente negam a imortalidade. E que vivem mesmo na morte. Um filme que não é nada disso que você espera dele. Simples apenas nas aparências, complexo em sua verdade e perigoso em sua mentira. Mas ele é assim mesmo, um pouco certo demais, meio fechadinho e límpido, mas potente. O céu sempre nublado, a atmosfera cinzenta e embolorada da igreja e as atividades silenciosas amplificam a mitologia muito sensorial que o filme cria. Se a intervenção do diretor não aparece demais, a interação entre os corpos (que é qualquer coisa que realize algum movimento) que compõem os quadros faz religiosamente o contrário, mexem, reviram, estragam, arrumam, matam. A beleza, ora, pode ser também aquela medida que nos escapa o entendimento.

As imagens mais fortes do filme se apresentam sem hermetismo, sem a intenção de meramente causar um impacto maior que suas próprias forças. A câmera, quase sempre estática e observadora (sem em momento algum ser desleixada e filmar o céu e as montanhas na tentativa de poetizar as imagens, pois muitas coisas acontecem na quietude de cada plano), revela as trivialidades que movem a natureza e fazem os ciclos se completarem apenas para recomeçarem novamente. Quer dizer, enquanto o sol continuar ardendo lá para energizar aqui, a vida provavelmente seguirá oxigenando nossas relações e experiências. Nesse sentido, que é bastante metafísico, há algo de belo nesse olhar do cinema sobre a disciplina filosófica. Algo que não é puramente discursivo, mas antes destinado aos sentidos, que por outro lado não é aquele mesmo que a ciência empírica pretendeu furtar aos sentimentos. O filme de Frammartino verticaliza os mistérios mais íntimos e os preenche de significados: signos, rumos transversais, atravessamentos, tempos, dilemas, memórias, riquezas desmarcadas de atalhos. É tudo tão simples e tão complexo. É tudo tão nós.

(Le quattro volte, Itália, 2010) De Michelangelo Frammartino. Com Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Tímpano.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

18th Dec2012

A Bela que Dorme

by Pedro Henrique Gomes

Os corredores do Vaticano estão em chamas. A luz da teologia moral brilha por todos os cantos, na mídia, nas ruas, nas casas, nas conversas de bar, nos olhos e no conturbado clima estético das ruas da Itália. O país está em fervor diante da repercussão de uma jovem que está em coma no hospital há quase duas décadas. Seu pai, resoluto em suas convicções, disputa com a justiça e com todo o lobby religioso que a pressiona a não aceitar as condições que ele pede para pôr fim ao sofrimento da família. Ele quer que os aparelhos que mantêm sua filha viva sejam desligados, causando sua morte. A eutanásia, então proibida na Itália, coloca-se logo como uma questão que está além da moral: é também política. O novo filme de Marco Bellocchio dramatiza a história sem o academicismo estéril que tem servido de base para muitos jovens cineastas de festivais europeus, mas tampouco faz concessões à fertilização do pensamento comum.

A “questão” da eutanásia é capturada da atmosfera que lhe pertence: o calor da discussão e as sutilezas das angústias são mergulhadas em uma luz de poucos tons. Percebemos que este não é um debate teológico através da própria expressividade que o conjunto de forças das imagens exibe. A fotografia, o figurino e a direção de arte dão corpo à dificuldade de abordar o assunto. Mas Bellocchio é frontal, vai do negro das roupas, dos olhos e da morte para amplificar as implicações do peremptório caso de Eluana Englaro, que mobilizou os antagonismos políticos e religiosos na Itália até sua morte, em 2009. Mas em A Bela Que Dorme, só ideias morrem.

O filme começa com esse caso, que é, sobretudo, um debate social, pois vai do Sagrado ao Profano no diálogo clerical às mais íntimas lutas políticas que a população demanda nas ruas, inclusive com frentes anticlericais. Sua potência reside precisamente nas camadas que o filme estabelece. Se a política (e os políticos), a igreja e a mídia fazem parte do debate intrinsecamente, Bellocchio tonifica essas estruturas de poder se aproximando de alguns personagens, e assim nos aproxima deles. Uma atriz que, como cristã, não aceita a eutanásia, um senador que se nega a discursar sobre a questão da maneira como a cúpula de seu partido lhe pede, e uma jovem católica que se envolve com um militante que luta contra a proibição da eutanásia. O enlace de todas as histórias compõe a estrutura e determina a precisão da conversa: A Bela que Dorme é um conto que gira em torno da eutanásia e discute os poderes estatais e clericais, mas faz com que isso seja apenas pano de fundo para traçar um retrato de uma metafísica social, registro da torpeza midiática diante do rugido dos leões. Há muita coisa (leia-se: a coisa política) em disputa. Mas a encenação de coisas em disputa não são, é importante notar, matérias e assuntos novos em Bellocchio, vide Bom Dia, Noite (2003), A Hora da Religião (2002) e De Punhos Cerrados (1965), este ainda sua obra-prima.

Os movimentos políticos e as estruturas de poder digladiam-se numa luta desigual, e eis que Bellocchio faz o cinema simbolizar a morte das ações humanas (porque não conseguir nem tirar a própria vida faz parte de uma impotência política) e a descoloração da moral através de imagens cada vez mais densas, sempre mais complexas, nunca vazias de si. Há um clima de aviltamento, acompanhado de uma sombra de sutilezas meramente estéticas presente na geografia dos objetos que preenchem os quadros. Faça-se justiça ao equilíbrio entre os personagens, que se movem entre semelhantes, cada um na sua particularidade, e conversam indiretamente a respeito do tema – no sentido de que todos se defendem e se atacam mutuamente. Um espaço de toques e confluências se cria, uma sensibilidade um tanto dura e fria toma conta da tela. A síntese das imagens que carregam aquela mesma sensibilidade da ópera de Tchaikovsky (A Bela Adormecida) conjugada com sua sobriedade e dramatização que perfazem a história, atravessam a questão. Um salto lúcido em relação à inquietação dos agentes que se desmancham na tela. Política e religião são assim mesmo, movimentam os corpos, dão margem a atitudes histéricas e as vezes inviabilizam discussões mais amplas quando se consomem amorosamente em busca do poder. A encenação, todavia, quebra essa lógica perniciosa de caricaturas, paroxismos estéticos e falsos mistérios narrativos.

Ora, estamos falando de um filme em que a montagem fortalece a própria capacidade dramática de cada personagem a cada momento em que eles aparecem, quase sempre perdidos no fosco dos ambientes – mesmo as ruas são nubladas e tensas. A morte do corpo é a morte de uma espécie, mas não da linguagem, pois a palavra e imagem sempre resistem, e resistem sobretudo porque a concepção de cinema de Bellocchio é ela própria dotada de valores, signos e mesmo de virgindades a serem rompidas incessantemente. A morte só pode ser isso: a passagem do corpo físico para o corpo simbólico, aquele que sobrevive imaterialmente, dorme na memória. As imagens de A Bela que Dorme possuem essa gravidade que mantém o cosmos em sintonia, ela nos aproxima, mas ao mesmo tempo não permite que cheguemos perto demais. A questão não é tanto se precisamos estar juntos, mas sim que não podemos nos afastar muito. Essa magnitude é tanto resultado de sua expressividade violenta quanto simplesmente de sua beleza.

(Bella addormentata, Itália, 2011) De Marco Bellocchio. Com Toni Servillo, Isabelle Huppert, Alba Rohrwacher, Michele Riondino, Maya Sansa, Pier Giorgio Bellocchio, Gianmarco Tognazzi, Brenno Placido, Fabrizio Falco, Gigio Morra, Federica Fracassi, Roberto Herlitzka, Carlotta Cimador.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.