22nd Aug2013

Círculo de Fogo

by Pedro Henrique Gomes

Círculo-de-Fogo

No melhor e no pior do que pode oferecer, Círculo de Fogo é o filme-síntese do “cinemão americano” em 2013. Já sabemos que, em Hollywood, já não são mais os russos (ou os soviéticos) que ameaçam o sistema global de influências dos EUA – aqui eles são apenas caricaturas de guerras passadas, sobrevivendo como sombras. Há de se aventar para um possível e provável “redirecionamento político” de toda uma caracterização do inimigo e, paradoxal que seja, do “amigo” (se forçarmos ainda mais as linhas rígidas dos gêneros, também das “vítimas”, o que só amplia a questão). A ameaça externa, global, um tanto inconsolável; a vítima de si mesmo, pessoas que precisam ser salvas por uma potência externa, agora parece surgir na China (por óbvio, há também as questões mercadológicas: a China é um grande polo consumidor).

Ora, se o cinema de ação norte-americano do pós-guerra, isto é, aquele que nasce olhando a Guerra Fria, legou um sem número de filmes dedicados ao combate estético dos comunistas, a capacidade de articulação hollywoodiana ao contexto global vigente não é mero acidente de historietas. O que não deixa de ser no mínimo interessante, pois o filme de Guillermo Del Toro é justamente um impulso de uma geração de imagens pré-derrubada-do-Muro-de-Berlim e que, a bem dizer, se passa num futuro próximo. É um mix temporal que joga com diversas nostalgias, aí incluímos a nostalgia do futuro. A inspiração assumida é toda aquela produção japonesa de monstros gigantes destruindo a Ásia inteira. Godzilla na linha de frente.

Mas calma lá. Para além das referências que pipocam na tela Círculo de Fogo é também um filme sobre Hollywood. Ou melhor, exemplo sintomático de como a indústria retrabalha o próprio fluxo temático de sua produção de acordo com a tensão externa. A trama não é simples, embora o filme equivocadamente a simplifique. Quando uma ponte intergaláctica foi aberta, trazendo Seres de outros planetas para a Terra, nossa espécie tratou de se defender militarmente. Para tanto, construiu imensas máquinas robóticas que são “pilotadas” por duas pessoas conectadas através dos neurônios. O hemisfério esquerdo de um liga-se ao direito do outro, coletando memórias, trocando lembranças, criando laços de simpatia e afinando os combatentes para o trabalho. Tudo para aniquilar os monstros, figuras que, em maior ou menor escala física, são inseparáveis dos filmes de Del Toro.

O líder militar, logo após algumas divergências com as ordens do poder que vem “de cima”, prefere dizer que não se trata mais de um exército, mas de uma resistência, uma vez que, após uma derrota colossal que resultou na morte de um humano, as autoridades políticas desistiram do projeto de defesa através dos Jaegers. Isso quer dizer que a organização para o combate supostamente assumiu o caráter de defesa das populações e não mais dos poderes das autoridades. É claro que é uma mentira, mas vamos levando, pois se trata de uma brincadeira de Del Toro, prática constante em sua obra: trapacear com “tudo que está aí”.

E são vários os elementos micro que se misturam no filme para compor o impacto das aventuras: o negro (o único) é o líder estratégico do exército, a mulher (a única) está ali lutando pelo direito de poder participar diretamente do processo, os cientistas, o físico (a teoria das cordas e dos multiversos) e o biólogo (neuroconectado com um Kaiju, que são os inimigos extraterrestres), a neurociência como base para as conexões cerebrais entre dois soldados para que possam coordenar os movimentos de um Jaeger (há o robô veterano, que opera ainda de forma analógica, apesar da ampla maioria já ser digital). Noutro paradoxo, a ambição é a de uma história que quer tecer comentários sobre tudo, ser amigo de todas as visadas, o que quebra as pernas do filme. Fundado ainda na lógica do trabalho, do operariado fabril das grandes indústrias chinesas que, ainda que futurísticas, estão sintonizadas com a grande massa precarizada no atual contexto de expressivo crescimento produtivo, Círculo de Fogo não deixa de assumir suas intenções políticas. Fora essa problematização, é prudente pontuar que a ação do filme, isto é, o sentido das cenas de destruição de quarteirões inteiros, não difere em nada de outras cenas quaisquer que já vimos com roupagens diferentes.

Sua força fica mais escondida, se pretende sutil. Pois para que um robô gigante consiga bater nos monstros que chegam de outras galáxias através de pontes no Espaço é preciso toda uma articulação combinada entre os dois parasitas humanos: é preciso pensar o golpe, desferi-lo antes no pensamento, para só então o músculo executar o movimento. É necessário partilhar um sentimento, sintonizar, sofrer a dor do outro, gozar também sua alegria. Para não ser derrotado, um Jaeger não pode perder o controle mental desses movimentos. É essa sensibilidade brutal que segura algo de um curioso interesse do espectador no esquema de sequências padrão. É um romance.

(Pacific Rim, EUA, 2013) De Guillermo Del Toro. Com Charlie Hunnam, Diego Klattenhoff, Idris Elba, Rinko Kikuchi, Charlie Day, Burn Gorman, Max Martini, Robert Kazinsky, Clifton Collins Jr., Ron Perlman, Brad William Henke.

15th Sep2012

Anônimo

by Pedro Henrique Gomes

Em Anônimo, os conflitos históricos entre Inglaterra e França fazem fundo à marginalização que a palavra, escrita ou declamada, e o corpo, coberto e trôpego, sofriam frente aos poderes estabelecidos – estamos no século XVI. A doutrina eclesiástica tratava a poesia como pecado. Ao passo que o filme se desenvolve no limiar entre a verdade e o real e suas distinções (realidade e aparência), ele se configura antes num discurso em defesa do registro escatológico sobre uma determinada mitologia do que sobre qualquer outro acontecimento histórico-político. Mas para filmar Shakespeare como um analfabeto egocêntrico e facilmente manipulável, em oposição à elegância tirânica da sofisticação da nobreza, não bastaria que a iluminação e o CGI os tornassem mais densos do que parecem ser, tentando resolver suas artificialidades expressivas digitalmente ou baseando sua força poética nas tensões da criação. A relevância está nas possibilidades narrativas, mas Roland Emmerich fez um filme de aparências. Ou seja, revestido de imagens gastas em si, corroendo as estruturas da máquina cinematográfica sem discutir suas implicações dramáticas, pois tudo se reduz a nossa impotência diante de um espantalho (um mistério inexistente). Por outro lado, é justamente das aparências que trata este Anonymous, daí a necessidade de não apressar a análise.

O filme reelabora a hipótese de que Shakespeare talvez não tenha escrito nenhuma de suas obras, as quais teriam sido fruto da pena de Edward de Vere, então Conde de Oxford. Na história, William Shakespeare sequer saberia escrever, sendo que Edward, com imenso trabalho já produzido, fez de suas peças sucessos através do nome de outro; por acaso, Shakespeare. E fez assim porque a palavra era considerada subversiva e perigosa à tirania dos monarcas, o amor e o sexo eram monopólio dos nobres (e dos deuses) e Edward não queria perder o poder. Will Shakespeare, medíocre ator tentando ascender no teatro britânico periférico, não tinha nada a perder. Como sabemos, só pode existir um poder habitando o mesmo espaço, eis que as peças, materializadas, vividas, transformadas em carne e sangue no palco, levaram Shakespeare à fama imediata. No pensamento do Conde, mantém-se a barbárie através das relações de poder, mediadas clericalmente, mas não se perde a fortuna crítica, tampouco a essência do eu.

Não raro, a palavra como forma de resistência, a tal subversão da arte, é apenas recurso estilístico nas mãos de Roland Emmerich e nunca poder de confluência das relações políticas. A grafia das imagens se sustenta na mesma fantasia da qual o bom gosto do mainstream, naïve e démodé, de outros de seus filmes, como 2012, 10.000 A.C e O Dia Depois de Amanhã, se serve para não ser taxado de envelhecido. Não adianta romantizar a questão recitando versos de Shakespeare sob o som dos trovões e sob o rugir dos deuses, a estética é marcadamente fetichista e acaba, talvez por isso, mas também por culpa do ritual cartunesco das interpretações, a banalizar a potência do discurso. Tanto Shakespeare quanto Edward de Vere representam fortemente a ideia de aparência, de ausência corporal, de protuberância espacial e de carência dramática. São especulações de si mesmos, que é aquilo que qualquer outro filme de Emmerich costuma fazer com seus personagens quando precisa atender as demandas da indústria (cultural). Criar mitos, mostrá-los, reciclá-los e devolvê-los com conteúdo sutilmente variado, mas com a mesma forma e semelhante ideologia.

Em uma cena emblemática, o Conde diz que toda arte é política, querendo dizer que o autor tem sempre algo a dizer sobre o mundo e o estado das coisas – e que deve assim proceder, mesmo que em nome de outro. Evidentemente, a noção de autoria pouco importa para a filosofia da arte neste caso, pois o ponto é mais que Hamlet e Rei Lear foram criados e menos a questão de quem realmente os concebeu (mas esta é uma discussão que o filme não abraça simplesmente por não achar importante). Daí a história que Anônimo tenta vender acaba neutralizando seu jeito de ser, uma vez que não existe nem o suspense e nem a ameaça de uma revelação. Estamos falando de um filme realizado para sancionar sua beleza e mitigar sua feiura (no sentido artístico), que sempre foi o tema dos melhores cineastas. Nenhuma cena resiste a seu próprio clímax, que é derrotada pela facilidade das escolhas visuais que mediam a ação. Não existe licença poética: a boa encenação é sempre uma mentira de si mesma ou a verdade de sua mentira.

(Anonymous, Reino Unido, 2011) De Roland Emmerich. Com Rhys Ifans, Jamie Campbell Bower, Xavier Samuel, David Thewlis, Vanessa Redgrave.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

15th Sep2011

Planeta dos Macacos – A Origem

by Pedro Henrique Gomes

Tomada de consciência

É muito sintomático e nem um pouco indireto o primeiro momento de Planeta dos Macacos – A Origem, blockbuster hollywoodiano dirigido pelo britânico Rupert Wyatt. Logo na sequência de abertura, o choque entre as espécies. Em nome da ciência, da evolução da espécie, o homem invadiu o habitat do macaco, armado e poderoso, para de lá o expurgar e torná-lo macaco de laboratório, reduto de experiências científicas, corpo de ensaios da (e para a) racionalidade. Seria muito mais fácil para a análise crítica lançar o olhar, enxergando através da metalinguagem e da semiótica, sobre a condição social separadora deles (ciência e vida, ciência-vida/vida-ciência), abraçando a ideia de que a culpa é do sistema, do capitalismo selvagem, das formas e dos meios tecnológicos que insere suas agulhas grossas em nossas veias finas em prol do progresso, esse mito cabalístico – formas de controle e dominação, no entanto, não estão essencialmente na pauta. Porém, o filme de Wyatt, que, como nos diz o título, promete dar as bases da história de como a dominação dos macacos sobre os homens se deu de fato, se articula muito mais calcado num estudo antropológico possível do que em uma política dos humanos. Afinal, não é a ética que se observa nas gaiolas onde estão aprisionados os macacos, mas a razão da existência e suas características peculiares. Pois, sobretudo aqui, não é só homem que é dotado da capacidade de raciocinar.

A violência que se propaga em César, o macaco líder da revolução, órfão, é reflexo da violência a qual ele é exposto, pois ele observa a agressão para só então agredir, partindo em defesa da sociedade boa, do amigo que o alimenta e conforta. E mesmo quando ele violenta o homem que brigava com o pai de Will Rodman (James Franco), logo se arrepende, pois ele, instintivamente, diferente do homem, nega a violência. Não raro o primeiro sinal de força bruta e de raiva que emana em César (muito especialmente pela exemplar corporificação que o ator Andy Serkis lhe dá; sua força está toda na expressão de seus olhos) provém desse instante onde o perigo é iminente, onde a ameaça é vigente. Em outras palavras, César só reage (sempre em defesa) quando sente medo. Nesse contexto, a experiência do homem deu certo demais, para além das expectativas e das necessidades, pois César se tornou mais inteligente que ele, mais racional que ele, decerto mais sentimental também. Mas César é novamente tirado dos braços de seus pais, mas não sem este lhe prometer que voltará para tirá-lo da “prisão” e levá-lo de volta para casa – saberemos depois onde César se sente realmente em casa. Lá, em companhia de seus semelhantes, ainda que vivendo numa selva artificial e de certa forma claustrofóbica (pois não há saídas, e para onde se vá será sempre o mesmo lugar), ele passa a compreender sua situação, e, portanto, a não aceitá-la de toda forma – outra cena que deixa isso bem explicito é a que mostra Will levando César a reserva ambiental e, ao entrar no carro para voltar para casa, ele escolhe o banco traseiro ao invés de dirigir-se ao porta malas, que o esperava como sempre.

Wyatt literalmente constroi um filme. Esse ato de construção está intrincado ao processo intelectual de César, que cobre desde sua infância até o momento em que ele lidera a revolução de sua espécie. Pacientemente, o diretor filma aquilo que é essencial: as brincadeiras infantis, a tentativa de se integrar a um grupo (quando César se aproxima de algumas crianças que brincavam na rua; numa cena fundamental e de rara sutileza no mainstream, principalmente no hollywoodiano, onde o que importa é muito dado a ver do que a ouvir), o crescimento dos músculos e o aprendizado proveniente da experiência da vida em si, da provação. Claramente temos a ideia de que César é um ser vivo acima da média (transmutado em tal, regenerado em tal), pois evoluiu rapidamente, passou a pensar precocemente, mas o momento decisivo dessa virada de jogo (de líderes) está na tomada de consciência. Crucial é a cena em que, já bastante maltratado pelos homens que administram o abrigo, César faz um desenho na parede de sua cela (símbolo da substância). Logo depois recebe a visita de Will, que veio para levá-lo de volta para casa. Mas César não estende a mão para ele, e prefere ficar preso, prefere arquitetar sua própria liberdade do que viver a liberdade dos outros. E ele então apaga o desenho, indicando a ruptura definitiva com o humano, num ato que é antes pacífico do que qualquer outra coisa, pois César parece querer simplesmente separar as coisas.

Ele consegue fugir do abrigo e ir até a empresa que deformou sua vida coletar os mesmos venenos que o tornaram racional, e distribui nos corredores para que todos os macacos bebam da mesma fonte que ele bebeu. Por opção, César instaura a rebeldia em todos os macacos presos com ele. Através da ciência, diga-se, ele automedicou sua espécie. Como Júlio Cesar (sim, é daí mesmo que vem o nome, seguindo a dramaturgia de Shakespeare que o pai de Will tem como livro de cabeceira), ele combate diretamente os líderes do outro lado. Quando a fuga se concretiza, quando os símios aprendem a dizer não, eles tomam as ruas e invadem a ponte Golden Gate, reduto maior das batalhas. Apesar da inocência da mensagem (ou da maneira como ela é explanada) que se transmite aí (o homem é violento em si e perde sempre quando age com agressividade; ataca desorganizadamente, mata instintivamente), a sequência toda solidifica a construção anterior. Os símios, sempre seguindo as ordens do líder, embora também inteligentes, só querem passar para o lado de lá da ponte, cruzar o rio, regressar a natureza, ao habitat. Eles não matam por matar, só abrem caminho. Em uma demonstração de racionalidade possível, a ordem de César não é matar nenhum dos homens armados (mentes coordenadas/manipuladas), mas, se for o caso, dá-se um empurrãozinho no engravatado, no líder sanguinário (aqui sim cabe um diálogo político, pois Steve, o dono da empresa, é um capitalista assumido, que, segundo ele próprio, só quer o dinheiro; e, depois, para demonstrar que também é fascista, quer a morte dos símios, sobretudo de César).

Se há protótipos bandidos de personagens maniqueístas em Planeta dos Macacos – A Origem, eles se fazem fortes pela construção e fracos pela necessidade no sentido de que Wyatt não quer dar muita importância para eles. Pois se é bem claro que Will busca na ciência a cura para o Alzheimer que acomete seu pai, se é verdade que o romance que ele tem com a veterinária é também simplista, isso tudo devolve para a narrativa uma força relativamente grande em importância, porque um filme é baseado em escolhas e olhar da câmera dificilmente consegue dar conta de diversos personagens. Wyatt também é inteligente ao não dar valor demais ao romance, porque ele de fato não quer dizer muito, é segundo plano, parte do clichê. Além disso, o importante mesmo é César, são os símios os protagonistas do filme, não os humanos.

O filme é por isso também consciente de seus mecanismos e de sua estrutura, pois trabalha com uma história que já conhecemos, já sabemos como terminará, mas que nem por isso perde potência. Tal revolução, no entanto, só vai atingir o topo se os símios não ignorarem os humanos sem antes superá-los e sem antes superarem suas próprias deficiências. É novamente a tomada de consciência que norteia a revolução. Planetas dos Macacos – A Origem, transforma o banal (pois, essencialmente, ainda é um filme da indústria de consumo) em um método de rigor agudo. Um blockbuster de sutilezas já é uma experiência e tanto. Se César não teve família símia, agora pode ter. César, macaco velho, sobreviveu à guerra contra aquele que domesticou sua espécie. Resta agora então lutar para viver. Em outros tempos, em outra guerra, em outras imagens do mundo.

(Rise of the Planet of the Apes, EUA, 2011) De Rupert Wyatt. Com Andy Serkis, James Franco, Freida Pinto, Brian Cox, Tom Felton, David Oyelowo, Tyler Labine, Jamie Harris, David Hewlett, Ty Olsson.