22nd Jul2013

Aquele Querido Mês de Agosto

by Pedro Henrique Gomes

aquelequeridomes

Aquele Querido Mês de Agosto é a síntese de uma comunhão. Cinema que nasce de uma partilha de experiências e de intenso envolvimento estético e emocional com os objetos, com a natureza, com os viajantes, com a câmera, com o texto, com a música, mas que é sobretudo contaminado por uma alegria de filmar. Não há mais a ideia de fronteira entre o real e sua representação, entre o francamente encenado (a “ficção”) e aquilo que é capturado na sua “essência pura”. Toda trama do filme se configura através de sua verdade, sem oposições formais lá onde elas não existem, mas que tem uma artificialidade assumida e potente. Tudo corresponde à lógica interna da ação e da reflexão que os próprios envolvidos no filme realizam durante a produção. A feitura do filme aparece no mesmo instante em que ele já é filme, já está na tela, quando passa a existir no mundo das subjetividades, conectando o desejo de filmar com a discussão em torno de como filmar, quem filmar; quais personagens, quais imagens e quais sons.

Pois neste que é o segundo longa de Miguel Gomes há sempre a chance de tentar de novo, de olhar de novo. É menos interessante meramente registrar o mundo a partir de uma busca por sua pureza do que fazer matilha com ele, confundir-se com ele, namorar e brigar, cantar e cantar. A questão é jogar com a dança dos corpos, o livre trânsito dos personagens, participar da disputa entre o “espírito sonoro ideal” e a construção de uma história que brinca francamente com os códigos narrativos convencionais. São tantas as manifestações “filmadas”, signos de ideias de transitoriedade, fluxos correntes das mais diversas “gentes”, dos populares festejando a união política da vida.

Fazer um filme é sempre um ato político enquanto união de ideias e formas, e entre a participação da própria equipe do filme, que aparece várias vezes discutindo questões relacionadas à produção, a técnica ou mesmo em momentos de descontração (não há cena mais política que aquela em que a equipe do filme aparece jogando malho e ignora completamente as investidas de duas meninas que querem atuar no filme – não vemos, mas eles vencem o jogo), um cinema vibrante joga junto de uma simplicidade técnica pensada justamente para não ser mais que um contorno de uma fruição narrativa maior, e nisso seu cinema tem ecos de Straub e Huillet, por exemplo. Ao longo do filme, das descobertas entre os personagens, uma história mais encenada toma corpo. Tânia (Sónia Bandeira) e Hélder (Fábio Oliveira), primos que tocam juntos com pai dela numa banda chamada Estrelas do Alva, mantêm uma relação entre fronteiras: a da amizade e da paixão carnal. Essa história que surge meio de susto é bem como as coisas são: casuais, quase anti-cinematográficas.

Tânia e Hélder são personagens sintomáticos da possibilidade de narrar o cotidiano das pessoas comuns, das histórias que guardam o calor das miudezas, do banho de rio, da música que, aqui mais do que nunca, preenche o filme. Lá mesmo onde dorme a ingenuidade e a inocência tão caras a cada momento da vida em sua isonomia, a juventude emana desse “delírio consciente” de desejar, esse ato constante que a gente não controla, da força da brincadeira com o possível e de muitas vezes não saber bem o que se quer – mas só se quer. Ora, o tumulto faz parte da alegoria dos corpos.

Mas Aquele Querido Mês de Agosto opera não mais na “dialética dos sonhos e das ficções” de A Cara que Mereces, filme anterior de Miguel Gomes cuja fruição tem um diálogo aberto com o sonho que é o cinema e de como histórias contam outras histórias a partir da mesma estrutura. No entanto, tanto em A Cara que Mereces quanto em Tabu, fica clara a importância do papel do narrador (precisamente através da voz em off) na obra do cineasta, o que, aqui, ocorre com o próprio Miguel, na frente da câmera, contando como pretende usar os personagens, quem serão eles, discutindo suas intenções. Mas em Aquele Querido Mês de Agosto o narrador é sempre parte do “mundo real” e da representação, como um curinga, como um nômade que transita entre os níveis, tal qual o dualismo platônico desliza entre o mundo das ideias e o dos sentidos. É radicalização, negação de qualquer dificuldade imposta ao espectador, pela clareza narrativa, pela liberdade dos personagens gritarem de improviso, se moverem entre aquilo que importa: a dança, a conversa, o sexo, o barulho, a confusão, o vazio que fica na partida. Mas não estamos falando de um filme de luto, ao contrário, trata-se de um sopro de vida.

No plano final de Tânia, entre o sorriso que logo se enreda com o choro persiste a dor irreparável da partida, mas o gozo destruidor “daquilo que não foi” é superado pelo sentido dos acontecimentos mais simples, pela importância de um ritmo qualquer, de uma dança qualquer, daquele sexo apressado, de uma vida que vai e que volta incansável e intensamente. O mesmo acontece na discussão entre o diretor e o responsável pelo som do filme. Miguel diz que estavam aparecendo coisas que não estavam lá, ruídos sonoros que não existem (na natureza das coisas), apenas nos ouvidos do responsável por sua captação, Vasco Pimentel. O engraçado é que, enquanto o diretor tenta argumentar com Vasco, ouvimos a música ao fundo. Esses vazios que preenchem as coisas, mas são eles mesmos vultos subjetivos delas, estão na assimilação que cada um faz a partir do contato com o mundo dos sentidos e das formas. Ao fim e ao cabo, aquele sorriso dramático de Tânia não quer ser uma declaração definidora de coisa alguma. Ele apenas é a resposta de uma força ingovernável criada nas trevas das histórias.

(Aquele Querido Mês de Agosto, Portugal, 2008) De Miguel Gomes. Com Sónia Bandeira, Fábio Oliveira, Joaquim Carvalho, Manuel Soares.

Publicado originalmente em Zinematógrafo.

02nd Jan2013

Liv & Ingmar: Uma História de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Liv & Ingmar: Uma História de Amor é o primeiro longa-metragem do cineasta indiano Dheeraj Akolkar (vinha de dois documentários de curta duração). Há nele muito do bom cinema de entrevistas e muito do mais defeituoso. O frescor que o acompanha é fruto de algumas escolhas claramente direcionadas à estrutura da trama. Nada de declarações sobre os filmes de Bergman de um ponto de vista narrativo ou estético. A busca do diretor consiste em revelar uma relação que transcende o espaço fílmico, no que se confunde e se enreda com ele – tanto seus melhores quanto seus piores momentos transitam entre essa difusão de comportamentos do animal humano; a alegria daqui se conecta com a dor de lá. Uma síntese de fúrias, sorrisos e lágrimas se misturam com o resgate histórico (a memória, sempre ela) que o documentarista deseja registrar. O trabalho com os primeiros filmes, a amizade e a paixão que durou algumas décadas entre a atriz Liv Ullmann e o cineasta Ingmar Bergman são partes do material a ser investigado pela câmera. Não é qualquer coisa, e não o é justamente pela dificuldade em tratar de uma relação atravessada por acontecimentos conturbados e pecaminosos.

A ideia é clara: deixar Liv confessar boa parte de seu envolvimento com o cineasta sueco através de experiências mentais bastante fixas em sua memória. A imparcialidade assumida (o ponto de vista é, logicamente, o de Liv Ullmann; não há outros entrevistados) é precisa ao deixar que ela se perca falando, e acaba revelando um Bergman extremamente ciumento e controlador – algo que, pelo que se entende, foi um dos motivos para acelerar o rompimento da relação amorosa entre eles. Quando se conheceram, ela tinha menos de trinta anos e ele mais de quarenta. De uma relação de trabalho nasce uma vida de casal apertada pelo amor – amor que se torna crucial para a separação, mas também para a união eterna.

Já sua feiura opera no nível mecânico. Se por um lado a entrevista rende uma narrativa que escapa à vulgaridade do documentário contemporâneo padrão (com sua tentativa de planificar os sentimentos do espectador rumo à catarse final), por outro demonstra alguma deficiência ao amortizar os sentimentos de tudo que poderia brotar do espaço fílmico através de uma trilha sonora ocupada demais em enfatizar as coisas. Além disso, numa espécie de ditadura das imagens, há sempre a sobreposição de cenas de filmes de Bergman emparelhando com o momento discursivo da entrevistada, uma montagem de obviedades que contrasta com a própria pulsação das palavras e do olhar de Ullmann. A reiteração daquilo que existe (a força do relato) enforca a necessidade de planos do mar e das flores.

A essência de todo o discurso, bem como sua expressão mais dura, já estava ali, escrita naquele rosto agora enrugado, mas pulsante e cheio de calor e desejos. Liv explode na tela com a potência de uma imagem memorável porque é resultado de operações cinematográficas focadas na iminência de sua voz, sua palavra. Nesse sentido, o filme de Akolkar sabe escutá-la, ainda que com toda a impaciência que se escancara com a insistência do piano e dos planos estáticos da praia pontuando a conversa. Há todo um ritmo ali, uma simbologia muito particular, um excerto da vida e da arte em comunhão, mas são coisas que perdem força diante de interferências “estéticas”. A gravidade da má manipulação dos recursos complementares pode ser fatal ao documentário, pois lhe suga a expressividade e a coragem do relato, que é sua substância mais valiosa. O filme, que é antes uma história da própria Liv Ullmann do que de Bergman, desnaturaliza a correnteza desse resgate memorável de situações e enredos (contados cinematograficamente, aliás, pois o filme se serve bem da gigante que filma em planos fechadíssimos), saindo por algumas facilidades, acertando meio sem querer, errando meio inconscientemente.

(Liv & Ingmar, Reino Unido/Índia/Noruega) De Dheeraj Akolkar. Com Ingmar Bergman, Liv Ullmann.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

06th Dec2012

A Caça

by Pedro Henrique Gomes

A Caça é tudo o que não se espera que ele seja. Dele se espera uma crítica ao estado das coisas, à sociedade europeia média ou a própria crise do capitalismo atual. Se espera dele um balanço de relações humanas tangíveis, e não meramente digitalizáveis. Também se espera dele uma exploração de uma determinada condição do pensamento moderno, ou seja, uma captura da privatização de nossos códigos morais. Rasgando e sangrando entre o corpo e a palavra, Lucas (Mads Mikkelsen), o protagonista, é objeto da convivência entre tensões claramente dificultadas pela socialização – do corpo, do olhar. Mas ele seria pequeno se fosse assim tão simples – e tão maniqueísta. Lucas é também um personagem invadido, em seu íntimo, pelo meio social, tomado pela continuação de uma série de mal entendidos (mal entendidos são, na verdade, algumas coisas estúpidas que acontecem no filme, como o espectador poderá notar). Thomas Vinterberg investiga não só doença do espírito coletivo, mas a falência de certa “desvirtualização” do estatuto da imagem. Estamos falando de um filme de uma cena, explícita e não menos dolorosa, na qual um beijo desencadeia todo o processo de violência e desespero social. Um caso freudiano. Uma imagem e basta. Há, no entanto, entrelaçada com pingos de ingenuidade moral, a consciência de que uma imagem é mais que um poder delegado à “verdade” dela mesma.

Lucas é o personagem médio europeu, de fato. Professor de uma escola infantil em uma pequena comunidade dinamarquesa, divorciado e sem a guarda do filho, ele se diverte caçando com os amigos. Mais que isso não sabemos, pois talvez não haja nada mais. Habitante de um dos países mais seculares e desenvolvidos do mundo, embora a monarquia mantenha, via constituição, a Igreja da Dinamarca (protestante luterana) como a religião oficial do país, Lucas tem tudo para seguir uma vida tranquila. Mas seu cotidiano logo se transforma para pior quando uma de suas alunas, a pequena Klara, filha do seu melhor amigo, o acusa injustamente de insinuar suas partes íntimas sobre ela, para indignação da comunidade que, dentro de um sistema venenosamente repressivo, passa a hostilizá-lo. Ninguém digere bem a ideia de que o homem que sempre pareceu moralmente correto tenha se tornado um pedófilo, pois Lucas sempre brincou com as crianças, demonstrando proximidade delas, e isso, no imaginário coletivo, era um sinal de sua perversidade. Vinterberg, para todos os efeitos e com toda sua esquizofrenia, fez um filme sobre imagens e palavras. Tudo está naquilo que os personagens veem ou pensam ver.

Mas, para o espectador, não para os personagens (são dois mundos), o que Vinterberg coloca na tela é um problema filosófico. Se não é metafísico, é no mínimo epistemológico: o desdobramento do filme diz respeito exatamente àquilo que os personagens pensam que sabem. O problema clássico é que, como fica claro dadas as condições e as evidências disponíveis, não há como ninguém saber se de fato Lucas abusou da menina. Eles o julgam através de um conhecimento indireto, pois quem fez a denúncia foi outra professora da escola a partir das palavras de Klara (denúncia para quem? Cadê a justiça?). Aqui, sim, tem início uma crítica ao instinto punitivista tão caro ao ser humano. Na ideia de fazer justiça com as próprias mãos, a comunidade passa a persegui-lo até em sua casa, o impedindo de comprar no mercado da região, o espancam e o ameaçam por todos os lados. Lucas, carta marcada, deixou de viver pois lhe extirparam a existência. Vinterberg filma tanto o esclarecimento dos juízes quanto o esfacelamento das forças do condenado.

Ora, mas se A Caça fosse um filme sobre intolerância, então não seria nada disso que levantamos até aqui, nem no sentido sociológico, tampouco no filosófico. Ele certamente não é isso. Uma vez que não há qualquer tipo de ponderação sobre o caso, pois, para os demais personagens, Lucas é culpado e ponto, não há espaço para argumentação. É só lá, na casa de Deus (a união da comunidade em torno dos símbolos religiosos resulta na grande cena do filme, que se passa numa igreja), que Lucas explode em fúria e causa a reviravolta no caso – mas uma reviravolta de argila, pois a história prossegue, o drama continua, o sangue ainda vai jorrar. Lucas pode demorar a perceber, mas a caça é ele próprio.

A súmula dessa confusão confirma os problemas das relações humanas. Estiradas a qualquer canto e facilmente rompíveis, os tácitos acordos sociais se quebram e se remontam temporariamente, quase sempre num fluxo de deboche e desarranjo. Se a fragilidade do filme de Vinterberg é tão parecida com a de seu trabalho anterior (Submarino), aquele da tragédia anunciada diante das trivialidades do nosso fracasso, a sua brutalidade é mais consistente dentro de sua específica visão de mundo: um lugar que não é especificamente de derrotados, e sim de derrotas. Mas eis que seu medo do ridículo, como aquela história do manifesto técnico-estético, lhe confere uma ingenuidade apropriada.

(Jagten, Dinamarca, 2012) De Thomas Vinterberg. Com Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rapaport, Ole Dupont, Rikke Bergmann, Katrine Brygmann.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

19th Oct2012

Sozinha

by Pedro Henrique Gomes

O rosto jovem, bonito e angustiado de Joslyn (Joslyn Jensen) e a câmera do diretor, roteirista, produtor e montador Mark Jackson são algo como o padre e a confissão. De um lado, uma habilidade premente (assim é importante ressaltar, já que Sozinha é o primeiro filme de Jackson) de enquadrar a ação do outro, de entender suas escolhas, de ouvir, de observar o corpo e o espírito; do outro, uma vontade que, devido as circunstâncias, não se pode libertar assim tão facilmente. Se o padre está ali para libertar ou absolver os sentimentos de culpa que podem envolver a experiência de vida do pecador, por outro lado o pecado subsiste no fato de que ele simplesmente não pode ser absolvido. Nesse sentido, diante do fluxo de ações e tensões que configuram sua existência e da pressão exercida pelo padre, a pecadora não conseguirá falar, seja através do verbo ou de sua expressão (imagem). Embora Sozinha não seja um filme “sobre” alguma coisa, pois é antes um desdobramento de algo que não sabemos e que continuaremos sem saber quando ele acabar, há uma exigência das próprias imagens de confessarem um sentido a elas mesmas, uma vez que a personagem nos negará acesso a suas agonias.

Quer dizer, o corpo de cenas que dramatizam o filme nada diz, em essência e nem mesmo superficialmente, sobre quem é Joslyn. A questão, logo, parece muito clara: Sozinha trata do que parece ser o grande clichê do cinema independente ocidental, ou seja, a norma de festival que demanda que as personagens precisam ser descobertas pelo espectador, a custo de se perder autenticidade e o mistério da chamada experiência do cinema. Em Sozinha, no entanto, o mistério ou o desejo pela personagem é estritamente idealizado. Os planos estão aí, distribuídos em um jogo de distanciamentos e aproximações que se confundem com as intenções dramáticas do filme. Qual é o drama que permeia a história?

O filme inicia com Joslyn a bordo de um trem a caminho da casa interiorana onde cuidará de um idoso em estado vegetativo. A paisagem de fundo logo faz menção à complexidade da situação futura: a planície vazia preenche toda sua visão. Vazio que não perderá sua função ao longo do percurso. Seu mundo será um abismo que sugará suas forças mais íntimas e, em certa medida, fará com que suas fraquezas também fiquem em evidência. O trabalho, que consiste em auxiliar o homem em suas atividades e necessidades humanas, torna-se, aos poucos, uma experiência tragada pelos excessos de todas as partes. As condições e as regras a perturbam. A ambientação faz com que Joslyn não se adapte ao serviço temporário e suas funções, tais como vestir, alimentar, banhar, sentar, levantar e ligar a televisão (sem alterar o volume nem o canal). Nada de novo, no entanto. A expressão de Joslyn no primeiro plano do filme haviam nos mostrado os sintomas do seu cansaço, para dizer o mínimo. É carregando um fardo mais pesado que seu próprio corpo possa sustentar que ela chega ao local de trabalho, onde ficará por alguns dias. Lá, onde não há conexão com o mundo (não há sinais telefônicos e internet), a masturbação é o máximo que ela alcançará na relação consigo mesma, e, nesse sentido, o discurso do filme apresenta aí sua histeria. A personagem não consegue ser mais que um corpo de desejos vazios e burgueses, no qual seu maior problema é seu egoísmo.

Jackson costura a história com a ausência de trilha sonora musical e com raríssimos diálogos (a maior parte das falas da protagonista acontece quando ela está falando sozinha), o que significa mais “responsabilidade para as imagens”. Com essa escolha de recursos, que são antes narrativos do que estilísticos, o diretor acaba impregnando as imagens com a aflição da personagem (o que é bom) e isentando-a de sua autonomia (o que é ruim). Não existem conflitos, o drama é trivial, apenas mais um problema mundano que, no final de tudo, nós resolvemos. A personagem não é mais que sua caricatura. O diretor tenta resolver essa despotencialização dos movimentos (e da mise en scène) decupando para fazer a verdade rasgar a tela e transcender a imagem, mostrando que os sentimentos e as afetividades humanas são facilmente rompíveis. Mesmo que Jackson priorize a temporalidade de cada ação, o grande problema é que toda estética machuca o drama quando os personagens são apenas símbolos de uma dor que não se reconhece neles, que é legítima só quando forçosamente vigiada pela câmera.

No cinema ocidental contemporâneo, especialmente o americano, é cada vez mais difícil comprar a ideia de que o ser humano não conhece os limites selvagens do seu espírito (no sentido puramente poético) e que, a qualquer bobagem, ele se manifesta. Ora, não é que Joslyn não saiba o que acontece consigo mesma, pois ela sabe perfeitamente. Sabe, por exemplo, que sua angústia precede sua estadia naquele lugar, com aquela pessoa, naquele momento e com tais necessidades e carências. Pois é preciso falar que sua aflição está ligada ao afeto, ao amor, ao desejo, ao sexo. Ela sente falta de uma pessoa, outra mulher, que, a não ser por uma imagem no celular, só veremos nos créditos finais – portanto, “fora do filme”. Sua luta é, a bem dizer, pelo afeto, algo que não é possível manter com o senhor debilitado de quem cuida, dadas as atuais circunstâncias. Mesmo assim, ela encontra num rapaz que mora na região, embora acabe se desentendendo com ele, o que amplifica sua agonia. Embora seja honesto enquanto experiência estética (Jackson sabe filmar e tem bom repertório visual), a captura das nuances dessas relações fica no jogo dos efeitos dramáticos mais simplificadores.

(Without, EUA, 2011) De Mark Jackson. Com Joslyn Jensen, RonCarrier, Brooke Bundy, Kristine Haruna Lee, Darren Lenz, Jodi Long, Bob Sentinella, Piper Weiss.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

11th Jul2012

As Praias de Agnès

by Pedro Henrique Gomes

Nas viagens, montagens e fantasias que começam na Bélgica e vão até os vilarejos litorâneos franceses, Agnès Varda encontra vestígios de uma vida. Descobertas entre seus próprios filmes (suas imagens), pululam expressivos os planos e as personagens. As Praias de Agnès reforça na memória de Varda (que é também um pedaço da memória do cinema) um mundo que não pode se apagar – a câmera e a película são parceiras nessa luta pelo registro da memória que desafia nossa falibilidade. Está aí a poesia: filmar o mundo não é simplesmente uma maneira preguiçosa de proteger o espírito, mas significa impedir que ele desbote. A câmera é uma forma de acesso intermediada pelas palavras – ou pela possibilidade delas. Aqui: as palavras e as coisas, o imaginário e o real, a política e revolução das ideias.

As palavras e a memória do mundo (a câmera, o filme/película, os espelhos) são antes matéria de resistência da vida e da arte do que substância da poesia. Em Varda, esta é muito mais o resultado de uma imersão escatológica na agonia da espécie e no descobrimento das manifestações humanas que, em sua obra, bem representam a arte e a política – e a sua política, sua polis, não é nada apegada a psicologismos e significâncias; ao contrário, é das práticas dos movimentos e das articulações populares que se faz poética e potente. Sem desvios de perspectivas, mas com a verve de uma obra inteira deslocada das sensibilizações cartunescas ficcionais (a ficção é ela mesma entendida em suas limitações), As Praias de Agnès estabelece sua força no limiar entre o registro (memória) e a história de um povo, de um filme, de um mundo, mas sobretudo de uma cineasta. Não raro, em sua obra temos uma série de filmes extremamente falados, onde a palavra não é mero jogo de discursos e sim olhares sobre homens e mulheres narrando desejos e aspirações, sejam aqueles da juventude e das lutas sociais por igualdade (Panteras Negras) ou os dos amores utópicos que, afinal, constituem as sociedades (Cléo de 5 à 7).

Antes de aproximá-la a Nouvelle Vague (uma aproximação, aliás, sempre delicada, já que Varda nunca reivindicou seu pertencimento ao grupo de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Demy e Resnais, e que sempre foi mais uma forma de união realizadora de filmes que de um movimento engajado esteticamente), vale notar a cinefilia discreta da cineasta. Segunda ela, “até aos 25 anos, só tinha visto uns 9 ou 10 filmes”. Nem precisava ter visto mais que isso, já que sua obra está estritamente ligada muito antes às vicissitudes da vida que à pretensão mandante em construir um projeto de cinema. Seus filmes sempre reivindicaram a imagem, as palavras, e aí a poesia – e o fizeram mais explicitamente os documentários. Como, para a cineasta, fazer filmes sempre foi um método de acesso as experiências humanas e suas relações mais íntimas (políticas), tornou-se muito claro aos espectadores mais apressados que sua narrativa sempre consistiu em algo como simplesmente abraçar o real – um filme nunca é só uma coisa. A câmera de Varda é, todavia, mais cativante e surpreendente que a leitura fácil impregnada nos olhares treinados pela ficção (algo a que o documentarista canadense Pierre Perrault fazia oposição, e que deixava claro, como demonstra sua filmografia e seus escritos*). As Praias de Agnès não é só a vida em uma obra, tampouco a obra de uma vida: é substrato da existência corporificada em retratos/pinturas, imagens e montagens de cenários que flertam com o surrealismo (“heresia”) e que beijam e mordem a arte para vê-la sangrar. Eis, pois, sua beleza.

Um filme é a salvaguarda da memória. Explorá-la é, antes de tudo, abrir a câmera para o registro das fabulações, dos movimentos, da História ou dos sonhos (Varda, cineasta naturalista que é, nunca deixou o onírico se perder em nome da tal verdade ou de um realismo nefasto; ainda assim, interpretação dos sonhos não é creditada ao sobrenatural). Quaisquer que ainda sejam suas aspirações como realizadora, ela ainda respira saudável e vibrante. Um filme não exatamente sobre uma obra, mas sobre uma pessoa.

(Les plages d’Agnès, França, 2008) De Agnès Varda. Com Agnès Varda, André Lubrano, Blaise Fournier, Vincent Fournier.

*Ver Pierre Perrault: o Real e a Palavra (livro/catálogo editado para a recente mostra do cineasta que passou pelo Brasil, organizada pela Balafon).


28th Mar2012

O Homem que Mudou o Jogo

by Pedro Henrique Gomes

Filme não poético

Apesar da aparência e do discurso crítico dominante atestar que sim, filme de esporte é tudo que Moneyball não é – ou pelo menos não o é de todo; quem diz isso não está dizendo exatamente aquilo que pensa dizer. O esporte aparece, ao contrário, como substrato do drama (só existe porque existem pessoas), pano de fundo – e se precisamos sempre valorar um filme como sendo “sobre alguma coisa”, então O Homem que Mudou o Jogo é principalmente sobre pessoas. As rugas que se inscrevem na carne de Billy Beane (Brad Pitt é quem interpreta o protagonista da história) provenientes do esforço hercúleo que ele despende para gerenciar o Oakland Athletics (um desejo que está muito ligado ao seu passado como jogador) são antes o tema do filme do que as bolas e os bastões em si mesmos.

O esporte, o baseball, é por acaso sua história, seu mote dramático, mas a adrenalina que explode tela afora não é do jogo, da expectativa pela vitória ou pela derrota, mas sim se instala na iminência de uma condição psicológica e sentimental causada pela aproximação daquele personagem com um mundo em particular – um mundo tátil, mundo de pessoas, de lágrimas e sorrisos, mundo portanto cheio de vida(s) em toda sua complexificada estrutura sistêmica (o jogo, agora sim, assume um papel de importância sobressalente). Primeiro percebemos, já no início, que o dilema de Beane não é o jogo pelo jogo, a vitória pela vitória. O seu sangue ele já doou no passado. Agora é o atual gerente do Oakland, time da liga estadunidense de baseball com poucos recursos financeiros quando comparado com outros grandes clubes que disputam a mesma competição.

Bennett Miller é quem dirige o drama de Beane, que está em compreender as relações e, sobretudo, o sistema do jogo em questão. Regra número um: não existe igualdade na disputa (algo como o vestibular na universidade pública brasileira), no sentido de que os clubes não partem do mesmo chão. O choque localiza-se na esfera dos poderes constituintes, ou seja, quando os leões de ontem devoram os cordeiros de hoje com suas dentaduras fragilizadas mantidas em conserva em nome da respeitabilidade. Causa e efeito: políticas deflagradas pela ação mortífera do tempo e do espaço passados infligem a dureza dos processos atuais que se estabelecem e se perpetuam. Assim, Beane precisa combater essa estrutura, e para isso contrata um jovem economista (sic) recém formado para elaborar uma nova estratégia de acompanhamento e investigação estatística de potenciais jogadores. Após alguns percalços, incluindo brigas com o treinador da equipe, divergências atenuadas com as comissões técnica e administrativa do clube, a estratégia de Peter Brand (Jonah Hill, o economista) começa a dar certo. O time amplamente reformulado começa a vencer, bater recordes de vitórias a cada jogo ao superar os adversários antes temidos. O olhar arguto de Beane combinado à extrema precisão das escolhas de Brand (novamente são os números que determinam o êxito) faz deles heróis da torcida.

Heroísmo que, no caso de Beane, precisa ser retificado com a filha, a mulher de sua vida, que mora com a mãe e o padrasto. Em O Homem que Mudou o Jogo, logo substitua o romance clerical estritamente hollywoodiano por uma não-poética-sexual. E que não por isso o filme perde seu romantismo, precisamente pelo contrário, ele se clarifica como um respiro da dramatização estigmatizada no mainstream. A luz da lógica, o amor por uma mulher que emana em Beane está escrito em sua relação com a filha; etéreo. Embora essa relação não apareça essencialmente ao longo das imagens, ganha força através da presença do próprio Beane. E se por um lado esse registro se torna afável, na outra ponta arrefece em função do maniqueísmo. Os temas relativos ao esporte, superação, força de vontade, trabalho em equipe marcam presença, mas também não fazem parte do escopo dramático central. O mérito de Miller se faz sentir, pois ele filma os jogos com paciência, sem tremer a câmera subjetivando-a desnecessariamente. O jogo é filmado tal como ele é, o ritmo é ditado pelos corpos. A decupagem exemplifica uma concepção de cinema, ou mais precisamente de imagem, que não anula a objetividade do olho: sem aeróbica, com transparência – o que é difícil, haja vista que é mais fácil parecer um artista do que o ser de fato. O ritmo é comezinho, prontificado para expor a encenação do homem que não chora, do atleta escamoteado em outro clube e que recebe nova oportunidade, do veterano que volta e retoma seu lugar de destaque, do desconhecido que precisa mostrar suas capacidades adaptativas. São todos momentos de transição delicados e sustentáveis somente por eles mesmos. Problemas da espécie, dramas humanos. Onde o baseball é uma ponte.

Os bastidores do baseball não são dissecados, como se esperaria de um “filme de esporte” (fica assim entre aspas antes para demonstrar a insignificância do rótulo que para ironizar). Ao passo que isso não ocorre, os diálogos que não são entre Beane e Brand se perdem no caricaturesco da palavra – as pessoas falam muitas vezes sem dizer nada, o que quebra intensamente sua potência. E de fato estão devidamente marcadas as caricaturas, do esforço humano recompensado, de honra às tradições, do orgulho pelas batalhas vencidas, mas nunca transparece isso como função-fim – alguns dos filmes mais medíocres são esses, afinal. O dilema do capital se instaura por todo o espectro fílmico, afinal falamos de um filme que gira em torno de negócios – o que aparece já no título original. Também fica evidente o desejo de não banalizar a relação humana com o dinheiro, já que a negociata de Brand nunca fere a lógica de seu volume de complicações. São, portanto, dois os homens que mudaram o jogo (o título nacional não faz justiça a nada). Não há como dizer que não sejam todos estes sobretudo problemas do mundo.

(Moneyball, EUA, 2011) De Bennett Miller. Brad Pitt, Robin Wright, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Chris Pratt, Stephen Bishop, Brent Jennings, Ken Medlock, Tammy Blanchard, Jack McGee, Kerris Dorsey.

04th Jan2012

A Pele Que Habito

by Pedro Henrique Gomes

Ação termodinâmica

A Pele Que Habito é talvez o filme mais violento de Pedro Almodóvar. Violência essa que não passa pelo labirinto obscuro e proselitista da conversão do espectador a tal universo em jogo. Não é necessário acreditar nos personagens, tampouco torcer por eles. O conjunto de ações que se enredam é um conjunto de ações desesperadas (quando não desesperadoras para quem as assiste; a posição de desconforto é comum a todos, do lado de lá e do lado cá da tela – e é essa imagem-dual de Almodóvar que sustenta a narratividade latente do filme). Muito sutilmente, instala-se uma espécie de termodinâmica das relações em jogo, das possíveis reações, da mudança do frio ao calor. Se assim as coisas começam, de tal forma elas devem terminar. Essa lógica de transformação corpórea, mas, sobretudo, mental, dita a pulsação e a corrente sanguínea desse filme em particular, pois garante antes a fruição sensível de toda uma mise en scène do mundo (desse mundo), que vai da ação mais imbecil a reação mais estúpida – o filme todo se propaga através da estupidez humana, mas com uma morbidez muito cara a qualquer cineasta de horror contemporâneo (principalmente os europeus, tão cegamente preocupados em desmistificar o gênero por fora dele). No limiar desse clima de aterrorizante jocosidade, permeado por inconsequências, Almodóvar trata de construir uma atmosfera de equilíbrio dramático robusta e apaixonante. Como é possível?

A cena fundamental de A Pele Que Habito pode alterar a forma como enxergamos o filme, e principalmente os personagens. É aquela em que, durante um casamento que era para servir como uma ressocialização/reintegração de Norma (Bianca Suárez) junto à vida social, a filha do cirurgião plástico Richard Ledgard (Antonio Bandeiras), que sofre psicologicamente em razão da morte da mãe, conhece um rapaz. Embriagado após algumas boas doses de whisky, o jovem Vicente (Jan Cornet) e Norma, drogada em virtude de alta dosagem de medicações que necessita ingerir, saem rumo ao jardim (orgástico como o quadro de Bosch), sob o olhar atento de Richard, que vigia a filha em recuperação. Num dado momento, eles se deitam junto ao pé de uma árvore, sobre a relva do jardim.

O que aconteceu ali, e que é apenas deduzido por Richard baseado em rastros (peças de roupa distante do corpo da filha), configura-se num abuso sexual – e vemos isso tudo em flashback, que é a memória interna do filme. Diante disso, o espectador não sabe muito bem para onde olhar, logo num filme em que o olhar se mostra tão importante e revelador. Em princípio, Richard não viu o ocorrido, logo, podemos entender que aquilo que a câmera nos mostra (o estupro) é apenas sua interpretação dos acontecimentos, não tendo base comprobatória alguma, mesmo tendo ele visto Vicente fugir do local, deixando a menina inconsciente no chão (o que logicamente já é uma atitude condenável), não há evidência, naquele instante, de que tenha ocorrido de fato aquilo que vemos. Se tudo faz parte da lógica de Richard, então deveríamos suspender o juízo.

Percebemos, no entanto, que não importa para qual lado olhamos, a atitude do jovem, e também as ações/reações posteriores de Richard e de todos os outros personagens, são fruto inconsequente de conceitos precipitados sobre a faculdade mesma da atitude do corpo e da mente em relação a moral humana. Richard, cientista que é, busca, através da ciência, a solução para seu plano-resposta. Conforme os anos se passam e a tecnologia da época começa lhe dar suprimentos para realizar seus experimentos, Richard põe em prática sua grande operação. A transliteração de um corpo noutro corpo é a mensagem. O corpo, o meio; a segunda pele, o objeto. O resultado disso tudo é, antes de um plano de vingança, de um espúrio do ódio corrosivo humano, uma ideologia. A tática do cirurgião é dominar aquele corpo, mas não só. Há um desejo de posse, até mesmo de orgia, na figura do cirurgião – são mesmo todos loucos nesse filme. Enfrentar o penoso processo, sem ruborizar, sem esfalecer, torna a tarefa ainda mais extrema. É uma injeção de adrenalina.

A bem dizer, não há uma imagem desnecessária em A Pele Que Habito, que tem para si o arroubo técnico e temático que faltava a Almodóvar em seus últimos filmes: reconhecer a envergadura intrínseca do roteiro, assumir a mimese (imitação) independente das figuras (personagens, mas também de toda a mise en scène) em relação as suas referências artísticas, escandalizar sem banalizar os próprios esquemas internos da narrativa de gênero e, sobretudo, imaginar outro espaço para colocar seus personagens e sugar deles, até o limite, aquilo que de mais potente eles podem oferecer. Literalmente: a carne. Essa tomada de consciência joga toda uma responsabilidade de precisão sobre a obra (não importa se é ou não um filme de Almodóvar ou de qualquer outro cineasta), pois representa, metaforicamente, a gama construtiva do filme – o artesão, Richard. E não há dúvidas de que A Pele Que Habito tenha sido estruturado sob forte aparato de análise, confluindo nessa obra de tão intensa dor e paixão que, em igual teor de agonia e sofreguidão, ela, agora sim muito conscientemente, causa em nossos sentidos.

(La Piel que Habito, Espanha, 2011) De Pedro Almodóvar. Com Antonio Banderas, Elena Anaya, Blanca Suárez, Jan Cornet, Marisa Paredes.