06th Dec2012

A Caça

by Pedro Henrique Gomes

A Caça é tudo o que não se espera que ele seja. Dele se espera uma crítica ao estado das coisas, à sociedade europeia média ou a própria crise do capitalismo atual. Se espera dele um balanço de relações humanas tangíveis, e não meramente digitalizáveis. Também se espera dele uma exploração de uma determinada condição do pensamento moderno, ou seja, uma captura da privatização de nossos códigos morais. Rasgando e sangrando entre o corpo e a palavra, Lucas (Mads Mikkelsen), o protagonista, é objeto da convivência entre tensões claramente dificultadas pela socialização – do corpo, do olhar. Mas ele seria pequeno se fosse assim tão simples – e tão maniqueísta. Lucas é também um personagem invadido, em seu íntimo, pelo meio social, tomado pela continuação de uma série de mal entendidos (mal entendidos são, na verdade, algumas coisas estúpidas que acontecem no filme, como o espectador poderá notar). Thomas Vinterberg investiga não só doença do espírito coletivo, mas a falência de certa “desvirtualização” do estatuto da imagem. Estamos falando de um filme de uma cena, explícita e não menos dolorosa, na qual um beijo desencadeia todo o processo de violência e desespero social. Um caso freudiano. Uma imagem e basta. Há, no entanto, entrelaçada com pingos de ingenuidade moral, a consciência de que uma imagem é mais que um poder delegado à “verdade” dela mesma.

Lucas é o personagem médio europeu, de fato. Professor de uma escola infantil em uma pequena comunidade dinamarquesa, divorciado e sem a guarda do filho, ele se diverte caçando com os amigos. Mais que isso não sabemos, pois talvez não haja nada mais. Habitante de um dos países mais seculares e desenvolvidos do mundo, embora a monarquia mantenha, via constituição, a Igreja da Dinamarca (protestante luterana) como a religião oficial do país, Lucas tem tudo para seguir uma vida tranquila. Mas seu cotidiano logo se transforma para pior quando uma de suas alunas, a pequena Klara, filha do seu melhor amigo, o acusa injustamente de insinuar suas partes íntimas sobre ela, para indignação da comunidade que, dentro de um sistema venenosamente repressivo, passa a hostilizá-lo. Ninguém digere bem a ideia de que o homem que sempre pareceu moralmente correto tenha se tornado um pedófilo, pois Lucas sempre brincou com as crianças, demonstrando proximidade delas, e isso, no imaginário coletivo, era um sinal de sua perversidade. Vinterberg, para todos os efeitos e com toda sua esquizofrenia, fez um filme sobre imagens e palavras. Tudo está naquilo que os personagens veem ou pensam ver.

Mas, para o espectador, não para os personagens (são dois mundos), o que Vinterberg coloca na tela é um problema filosófico. Se não é metafísico, é no mínimo epistemológico: o desdobramento do filme diz respeito exatamente àquilo que os personagens pensam que sabem. O problema clássico é que, como fica claro dadas as condições e as evidências disponíveis, não há como ninguém saber se de fato Lucas abusou da menina. Eles o julgam através de um conhecimento indireto, pois quem fez a denúncia foi outra professora da escola a partir das palavras de Klara (denúncia para quem? Cadê a justiça?). Aqui, sim, tem início uma crítica ao instinto punitivista tão caro ao ser humano. Na ideia de fazer justiça com as próprias mãos, a comunidade passa a persegui-lo até em sua casa, o impedindo de comprar no mercado da região, o espancam e o ameaçam por todos os lados. Lucas, carta marcada, deixou de viver pois lhe extirparam a existência. Vinterberg filma tanto o esclarecimento dos juízes quanto o esfacelamento das forças do condenado.

Ora, mas se A Caça fosse um filme sobre intolerância, então não seria nada disso que levantamos até aqui, nem no sentido sociológico, tampouco no filosófico. Ele certamente não é isso. Uma vez que não há qualquer tipo de ponderação sobre o caso, pois, para os demais personagens, Lucas é culpado e ponto, não há espaço para argumentação. É só lá, na casa de Deus (a união da comunidade em torno dos símbolos religiosos resulta na grande cena do filme, que se passa numa igreja), que Lucas explode em fúria e causa a reviravolta no caso – mas uma reviravolta de argila, pois a história prossegue, o drama continua, o sangue ainda vai jorrar. Lucas pode demorar a perceber, mas a caça é ele próprio.

A súmula dessa confusão confirma os problemas das relações humanas. Estiradas a qualquer canto e facilmente rompíveis, os tácitos acordos sociais se quebram e se remontam temporariamente, quase sempre num fluxo de deboche e desarranjo. Se a fragilidade do filme de Vinterberg é tão parecida com a de seu trabalho anterior (Submarino), aquele da tragédia anunciada diante das trivialidades do nosso fracasso, a sua brutalidade é mais consistente dentro de sua específica visão de mundo: um lugar que não é especificamente de derrotados, e sim de derrotas. Mas eis que seu medo do ridículo, como aquela história do manifesto técnico-estético, lhe confere uma ingenuidade apropriada.

(Jagten, Dinamarca, 2012) De Thomas Vinterberg. Com Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rapaport, Ole Dupont, Rikke Bergmann, Katrine Brygmann.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

21st Oct2011

Red State

by Pedro Henrique Gomes

Eu, um cineasta

No mais recente filme de Kevin Smith, uma seita ultraconservadora com base em uma pequena igreja forjada numa fazenda recruta homossexuais para, então, assassiná-los, pois, como eles creem, são estes filhos do demônio, indignos da vida, de viver e de se assumirem como sujeitos, como identidades. Sem muita cerimônia, executam o ritual macabro, tirando a vida dos diferentes. Como se sabe, a não aceitação da diferença pressupõe já a diferença em si, pois o problemático é quem castiga, não quem apanha. Red State começa (sério demais para um filme de Kevin Smith) amplificando o impacto da temática, mas termina esvaziando sua verdade em troca de truques baratos. É quando os dispositivos de manipulação dispostos no roteiro (uma personagem da igreja e outro da polícia) movem o filme para outra direção, aquela das facilidades, do gosto de todos, do bom humor nosso de cada dia. Os bons momentos de Red State são importantes, e ficamos com eles para não dizer que ficamos sem nada.

Tal visceralidade extravasa o gosto pelo cinema. Mas se por um lado temos essa cena catalisadora, o discurso do “comandante/líder” na Igreja, proferindo todas as verdades divinas diante de seus súditos, que assistem consternados a potência de sua voz e a veemência de sua performance enquanto as próximas vítimas do rebanho aguardam o destino trágico, por outro temos uma sequência de momentos canhestros, que não desenvolvem a acidez da crítica, descambando para coloquialismo usual do diretor. Mas a força de Red State, quando ele se propõe a aceitá-la como tal, se encontra justamente quando as cenas deixam de tentar exprimir a graça lá de onde elas não existem (portanto não irá sair nada daí), sugando, a partir disso, aquele humor mais indecifrável possível (humor pelo humor; cinema de shopping, cultura da infantilização), que só suplanta o verdadeiro cinismo do filme, que é sua especialidade, e que surge aqui e ali, quando da ausência de artificialismos. Nesses momentos, Kevin Smith tem envergadura para controlar seus personagens somente até o instante em que eles não mais lhe são úteis. Aí então morrem, alguns como heróis, outros como bandidos, mas sempre como caricaturas de seu jogo. Maniqueístas, como devem ser, ao menos desestruturam a utopia pós-moderna intranscendente e primitiva do desenho político que se assassina. Ou seja, simplificadamente, Red State é rico quando não quer ser sério, e aí se torna sério pela natureza das coisas, pela verdade delas que rebate na tela com toda a força imagética necessária – se assim fosse o tempo inteiro, seria mesmo um filmaço – e reordena o caos.

Mas há sempre uma vontade de vencer a narrativa, ultrapassar (não sem uma boa dose de afobação) a lógica da ação, transcender significado da reação e corporificá-lo maquiavelicamente. Outro sintoma da direção errante é a câmera. Cacoetes de cineasta: câmera na mão, realismo-falso. Só engendra o efeito em um ou dois momentos (quando um dos jovens corre para fora de casa, por exemplo). Smith quer sempre esticar a piada, tirar duas de uma só, quando não mais. É como se seu mundo, ou melhor, seu universo (difícil chamar de mundo um espaço que ainda não se constituiu enquanto sujeito, enquanto espaço cinematográfico) criasse uma subjetivação para tudo e tentasse propor e afirmar seu valor na base da “honestidade do cineasta”, que respeita a linguagem mas mostra como distorcê-la simbolicamente desarmando a lógica do próprio espectador – falamos, evidentemente, de surpresas. Essa, no entanto, é uma tomada de posição válida, na medida em que valoriza a ação em detrimento de qualquer juízo de valor sobre seus personagens, pois quem os faz é o espectador, ainda que induzido a crer no fascismo policial como salvador diante do terrorismo religioso, ou, um tanto melhor, como um mal menor. Mas o maior problema que Red State demonstra e que é, em geral, comum a todos os filmes de Smith, não diz respeito exatamente a sua condição problemática e discursiva (efetivamente, pois, não há um problema), mas a fraqueza de sua ideia, capaz apenas de amaciar sensações e expectativas, nunca de confrontá-las.

Se a crise que se impõe entre os dois lados do crime (a polícia fascista e a igreja exterminadora de homossexuais) é uma crise dos homens que a criaram, então nada mais justo do que esquematizar uma rinha na qual eles se explodem, sem conflito político, mas com vontade de extermínio pura e simplesmente. Para completar o maniqueísmo, Smith mostra que existem bons corações de ambos os lados. É por isso que Red State é só um vômito desmesurado dos problemas, uma farsa do enunciado que se percebe latifúndio do cinema – com potencial perdido ou desencontrado. Filme mais classe-média possível (como um personagem chama o outro a certa altura), que quase atinge momentos extremos de impacto. Um quase-filme.

(Red State, EUA, 2011) Direção de Kevin Smith. Com Michael Parks, Melissa Leo, John Goodman.