13th Jun2013

Crave

by Pedro Henrique Gomes

crave

É problemática a relação de Aiden (Josh Lawson) com suas imagens. Ele fotografa cenas de crimes brutais, mas não consegue se relacionar com elas de maneira a não ter que fotografá-las mais. Para ele, toda imagem que registra é o resultado de sua impotência, incapacidade e covardia. Ele não conseguiu salvar a vítima, não pensou e não agiu rápido o suficiente para evitar seu destino trágico e casual, e a consequência desse mundo nefasto está ali digitalmente guardada na câmera e, principalmente, em seu inconsciente. Mas não há nada do inconsciente freudiano, pois ele sabe muito bem onde está falhando e o que deve fazer para tornar o mundo um pouco mais justo.

A justiça que ele persegue apenas no nível das abstrações é a semelhante àquela que o protagonista da série Dexter (2006) realiza impudicamente: livrar a sociedade de uma parte do mal do mundo (os assassinos), isto é, mais do que salvar os inocentes, ambos querem acabar com os criminosos – paradigma das crenças liberais para quem o que importa é tão somente o indivíduo, dual, que vive ou que morre, e as frutas podres merecem morrer. Mas se a linha de pensamento de Dexter está amplamente conectada a uma estrutura dramática simpática a seu reacionarismo (quer dizer, ele é assumidamente conservador), a performance psicológica de Aiden está um pouco entregue ao fluxo das piadas que o diretor Charles de Lauzirika deseja criar.

Mesmo sua interação com o aparato psicológico de Aiden, que parece feito para funcionar sobretudo como forma de diluir a seriedade do drama (e rir dele mesmo), se confunde no encontro com o ritmo de esquemas que o humor pretende estabelecer. Não demora e já existe um jogo formalizado, rigoroso demais para permitir qualquer distância de certo conservadorismo do gênero, em que as piadas só podem funcionar (porque são esquemáticas) como repetição de si ou como afago com um cinema já estabelecido. Mas o mundo das ideias, platônico, em que Aiden vive em alguns momentos é sempre mais interesse que o mundo dos sentidos, aquele real e “tocável”, no qual ele deixa de agir e demonstra toda sua impotência. E é assim pois aquilo que acontece apenas em sua imaginação é apenas isso mesmo: lances esquizofrênicos, momentâneos, que vão passar e morrer juntos como estrutura de “uma história que poderia ter sido”. O seu lado mau, por ele mesmo tão alardeado, não existe. A bem dizer, ele especula ser que nunca será.

Crave está condicionalmente amarrado a essa configuração engenhosa da mente humana: Aiden imagina sempre outra forma de lidar com uma situação, mas nunca consegue tomar coragem e agir. Seu medo é viver covardemente para sempre, e o que em princípio diz respeito apenas à forma do personagem acaba envenenando a própria potência do filme. É em sua relação com Virginia (Emma Lung) que Aiden revela seu vazio. Suas angústias não são coisas pelas quais nos apegamos para tentar desmembrá-las, mantemos sempre certa cordialidade diante dos fatos, diante dessa imbecilidade moderna comum a muitos personagens do cinema americano de hoje – representado fortemente em cenas como as que Aiden gagueja ao falar com Virginia ou em outros momentos de aparente tensão psicológica. O crave do título é impossibilidade da existência, a negação do Ser.

Há claramente uma tentativa de complexificar o pensamento, torná-lo mais sério aqui para satirizar logo ali, ser um pouco de tudo, divertir e assustar, mas o jogo duplo não rompe com o discurso límpido (até mesmo do ponto de vista narrativo) do grande cinema hollywoodiano que articula com maior eficiência a força imagético-ideológica com a possibilidade de narrar as banalidades e as fantasias que nos consomem.

(Crave, EUA, 2012) De Charles de Lauzirika. Com Josh Lawson, Emma Lung, Ron Perlman, Edward Furlong, Christopher Stapleton, William Gines, Michael Renda, Helena Kash.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

14th May2013

Depois de Maio

by Pedro Henrique Gomes

Quem somos eles?

Filmar a geração de 1968 ou mesmo qualquer movimento estudantil é quase sempre uma “gerência ingerenciável”. O risco de desmanche do espírito da geração é grande. Gilles (Clément Métayer) é um desses jovens autônomos, cheio de ambições artísticas e revolucionárias. Ele é o personagem central de Depois de Maio, de Olivier Assayas. E começa de maneira não menos complicada de ser concebida: manifestação de jovens nas ruas, pichações e pedras, máscaras e repressão policial, bombas de efeito dispersivo e cavalos. É uma sequência de uma força simbolicamente gritante, mas o filme não vai se desenvolver estritamente no processo de revolta, vai operar na consciência dos personagens, em um período de vários movimentos articulados (tempo, questionamento do presente; arte, o cinema em particular, se entrelaçando como meio de auxílio às ideologias). São imagens que pedem uma devoção quase religiosa, dedicada a explicitar as diferenças e as vontades que moldam o ambiente revolucionário juvenil. De fato, Gilles vive as contradições de sua política e de sua ética, mas também de seus sentimentos. Ele manteve uma relação com Laurie (Carole Combes) até o dia em que ela parte da França para Inglaterra. Depois, entre os amigos do Liceu, se envolve com Christine (Lola Créton), mais jovem, mais próxima dele. Vivendo a tensão entre uma ausência e uma presença, a Gilles resta então seguir andando.

De tudo isso se espera uma representação artística e poética, que não pode ser inocente e deve balizar a estrutura do pensamento a partir de uma estética mais viva, mais pulsante. Nada poderia ser mais perigoso. Assayas está menos interessado em dar aquele sorriso complacente com as ambições da juventude pós-68 e mais em pensar o que sucede a revolução, que rumos tomaram os participantes mais ativos – os que sangraram e os que sorriram, amaram e odiaram. Antes, no entanto, é preciso colocar algumas perguntas. Mas que juventude é essa, quem são esses personagens, onde residem suas forças e suas fraquezas, seus desejos e suas angústias? Por que são assim suas ideias, algumas tão vigorosas, outras simplesmente ingênuas? Para onde eles vão? São questões de um filme inteligente e que se preocupa em posicionar seus dilemas. São saudades do presente. Uma beleza inexpugnável.

Mas há sempre um olhar pré-operatório que pretende desconectar o filme de sua condição enquanto ficção sem proceder corretamente com a anestesia, deixando alguma parte vulnerável, sensível a argumentações apressadas em nome de algum “realismo”. Não se pode jogar a criança fora com a água do banho. Isto é, por mais que seja colocada a questão da juventude que se criou junto dos acontecimentos políticos que tomaram países centrais da Europa (particularmente a França) nos anos 1960 e 1970, nenhum movimento estudantil comporta mais do que suas próprias inquietações e limitações, e o filme percebe isso. Se a inquietação é o que alimenta esse desejo político carregado de “materialismos”, o limite de qualquer movimento é a consciência utópica que não pode cessar. E Depois de Maio começa ali onde a própria ideia de mudança (afirmação dos direitos, emancipação, igualdade), nos anos que se seguem ao Maio de 68, encontra seus limites: limites que abrem outra potência, de destinos identitários também flexíveis e grupos de resistência nunca facilmente enquadráveis. Por enquanto, já podemos perguntar, ainda de maneira simplista, o que acontece após a revolução?

Por um lado, não há muita coisa além das reuniões bagunçadas, insolúveis, irreconciliáveis com qualquer bom-mocismo. Na gênese de qualquer articulação política está sempre a possibilidade de suas contradições, que são inerentes a própria ideia da relação entre a coisa política e o humano. Assayas, mais que filmar essa dialética, cria uma estrutura tal que as tensões se estabelecem de maneira pouco romântica, ao contrário, não há qualquer interesse em fazer do movimento estudantil um ideário de impossibilidades de uma rebeldia vazia de si – precisamente porque aquilo que ele filma é o esgotamento e a renovação de vários processos históricos que reivindicam o preenchimento do Ser, no fluxo da História que marca a vida de cada um. Os jovens são assim mesmo, movidos e moventes, inconsequentes, mas cientes. A juventude, ou mesmo a ideia de juventude que Assayas projeta, é ancorada na ruptura com a ordem e no espaço que ela abre para as novas vivências: há muito que se experimentar, sobretudo um registro das partilhas, crises de caminhos, sexos e violência.

E aí os anos 1970 chegam, algumas histórias se perdem, outras se conectam, os sonhos persistem, o espírito de revolta tenta revitalizar sua consciência sem abandonar as lutas. Mas sobretudo as pessoas estão buscando aquele espaço só seu. Também vivem. Não há nada de especial. Aliás, apesar das aparências mais imediatas e de todo um “colorido” que compõe o pano de fundo, é bastante duro o olhar de Assayas sobre os personagens: estão sempre diante de conflitos, seja com a polícia, com os amores ou com eles mesmos. E que pano de fundo! A música e as mais diversas manifestações artísticas e políticas estão também numa fase de transição ou em vias de surgimento: a Nouvelle Vague, o underground dos Estados Unidos, a pop art, a chegada do homem à Lua, Woodstock, o feminismo, o Super-8, o vídeo, Martin Luther King, Che Guevara, Mao, os protestos contra a Guerra do Vietnã etc. O que Depois de Maio mostra é o conteúdo disso tudo, seu reflexo. A aura das revoltas é sempre construída na posteridade. Logo após a rebelião social, tudo o que existe é uma frequência de vida. Que pulsa.

(Après Mai, França, 2012) De Olivier Assayas. Clément Métayer, Lola Créton, Felix Armand, Carole Combes, India Menuez, Hugo Conzelmann, Mathias Renou, Léa Rougeron, Martin Loizillon, André Marcon, Johnny Flynn.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

26th Oct2012

Apenas o Vento

by Pedro Henrique Gomes

As famílias de ciganos habitantes de uma aldeia na Hungria sofrem constantemente com ameaças de grupos de extermínio. Anonimamente, eles dizimam famílias inteiras. Mari, seu pai e seus dois filhos, Rió e Anna, tentam seguir com suas vidas na medida em que presenciam a violência que os cerca e os persegue. Mari (Katalin Toldi) tenta manter dois empregos para alimentar os filhos e o pai doente. Ao mesmo, precisa ficar atenta ao perigo que os espreita nas sombras. Anna (Gyongy Lendvai) estuda e Rió (Lajos Sarkany) vive constantemente preocupado com a situação de sua família, ou seja, com a morte iminente que os amedronta. Do ponto de vista narrativo, Apenas o Vento quer contaminar o espectador com a angústia das personagens, fazer sentir a dor e o medo, recuar, ceder, calar. A expressividade passiva que vemos é a própria face da hesitação. A câmera balança sobre e sob os personagens, quer ser e ter com eles, imprimir o realismo, beijar o real. A respiração é captada em toda sua fruição, os sons são todos amplificados para que se estabeleça a atmosfera do horror. Para o diretor Benedek Fliegauf, a sensação do espectador deve ser a sensação das personagens.

Nas aldeias onde vivem as famílias de ciganos não há espaço para a civilidade, eles são marginais diante da sociedade, indignos da existência, por isso são afastados da vida, da “comunidade”. Na miséria, à distância do olhar do branco, eles vão vivendo. Não é sem alguma crueza que Fliegauf faz o registro das vidas que levam essas famílias, e há potência nessa relação das sensibilidades. Os problemas do filme são de ordem estética. Se a crítica e a denúncia aos grupos de extrema-direita que matam pessoas inocentes verbalizam a doença humana, todavia a câmera parece ter medo das personagens, não quer mostrá-las e sim simbolizar o medo que sentem. Por mais forte que seja a narração, a corporificação das sensações é impregnada apenas pela perseguição da câmera que, antes de filmar as personagens, acaba desenhando suas caricaturas – o que não é mais que imprimir uma fábula em meio à busca pela real, pelo físico. Aqui, a câmera não é mais que sua forma, seu movimento e sua dureza óbvia. Qualidade essa que é precisamente sua detratora.

Mas Apenas o Vento é um filme político e sobre um estado da política, e se não é necessariamente atual, é no mínimo contemporâneo. O multiculturalismo sempre foi uma afronta ao pensamento da direita extrema. Somado a isso, os resultados das práticas neoliberais, no que toca a separação das raças, sempre foi o do afastamento dos povos da vida e do espaço público. A vida, para os ciganos, é um campo de batalha. Mesmo com todo o peso da história recente e a força ideológica que a temática exige, Fliegauf filma de tal modo que, para além de mostrar os personagens e suas “questões”, apenas os expõem diante de suas dificuldades: o cigano é isso aí, esse corpo desconhecido, exótico. Artificialidades como essas impedem o espectador de reconhecer as diferenças entre os discursos e seus efeitos. O que é um filme político?

Qualquer resposta não deixará de cair em armadilhas. Entre as honras e suas formas, Apenas o Vento escapa as pretensões da radicalidade estética confinando-se em seu semelhante: aquela imagem que busca a metafísica nos significados mais explícitos encobre o olhar e torna o grito político mais escandaloso do que crítico. Ou seja, torna plástico o que bem poderia ser sujo. O que destroi o filme é seu estilo, por isso todo drama ser diluído nos sketches. A vida cigana, para aquelas ciganas e aqueles ciganos, é a negação da própria identidade. Não se pode ser quem é, tem de ser o outro, ou morrer. Essa agonia cigana e essa crueldade demoníaca que se veste nos assassinos racistas são mediadas por um jogo deformado de planos-sequência que faz a câmera corromper a aventura do olhar, o bem mais importante do espectador enquanto tal. Ao fim, nada mais resta senão a impotência diante do estilo.

(Csak a szél, Hungria, 2012) De Benedek Fliegauf. Com Katalin Toldi, Gyöngyi Lendvai, Lajos Sárkány, György Toldi, Gyula Horvath, Attila Egyed.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

18th Apr2012

Um Método Perigoso

by Pedro Henrique Gomes

É pura aparência a ideia de que David Cronenberg saiu de sua zona de estabelecimento crítico em Um Método Perigoso. Primeiro por que não existe tal espaço/zona quando falamos de um cinema catalisador dos níveis da psique humana como o seu (no sentido de Jung; aliás, o cinema de Cronenberg sempre foi mais jungiano que freudiano). E segundo que, se por um lado o embate de ideias não é a trama central de seu novo filme, no sentido de que Freud e Jung não são os dois personagens principais (Cronenberg abraça Jung sobremaneira), não raro acentuam-se, nesse ínterim, o psicologismo e o gosto pelo grotesco latente em quase todos seus filmes anteriores. Grotesco aqui ganha uma conotação não redutora (e, no entanto, sutilmente desconexa de filmes como Videodrome, A Mosca, Scanners e eXistenZ), mas amplificada em todo seu sentido e potência possíveis. Os monstros não são eles mesmos corporificados e metamorfoseados, são antes e simplesmente corpos com suas mentalidades, por meio dos quais os investigadores (Jung e Freud) desejam resolver questões do cérebro humano. Com os filmes e com tempo, Cronenberg aprendeu a refinar seu cinema não somente no sentido estético, que lhe é praxe, mas no que diz respeito a configuração da estrutura entre os personagens e um tema, namorando e emaranhando estes rigorosamente num universo sistemático de conflitos mentais e psicológicos. Nesse ponto em particular, Um Método Perigoso não é de hoje.

A psique a ser investigada, e depois também ela estará apta a investigar, é a de Sabina Spielrein, jovem russa e paciente de Jung, com quem ele irá utilizar a talking cure, método proposto por Freud. É tal a maneira que as sessões vão passando, Sabina parece recobrar a sanidade. Ela se entrega ao jogo, compartilha suas questões, desnudando-se moral (sem perdê-la) e mentalmente plano após plano. E que ambos vão além do contato não é segredo; extrapolam as confissões médico/paciente. O sexo que inevitavelmente ocorreria entre eles só confirma a teoria freudiana: os desejos sexuais refletem o comportamento. Nada mais justo para ambos, já que Jung e Sabina resolvem seus problemas na cama, entre fantasias e paixões remediáveis e conciliadoras. As tensões são construídas a partir desse rompimento (além do próprio afastamento metodológico dos dois homens), dessa linha ultrapassada pelos desejos inscritos na carne. É quando o cinema deixa de apostar em caracteres a passa a jogar do lado da linguagem: em contexto amplo, língua, fala, gesto, corpo e sua(s) riqueza(s). As tensões se estabelecem de todos os lados do espectro dramático: de virgem e louca, Sabina passa a amante e assistente de Jung no hospital psiquiátrico; a esposa dele descobre a traição e pressiona o marido, no que ele cede e passa a evitar a amante; Freud se desentende com Jung, que acaba seguindo sua linha de pesquisa independentemente dos argumentos contrários de Freud.

Do outro lado, tão logo ficam claras as fronteiras metodológicas que Freud impõe, Jung as nega. O estalar da madeira é entendido por Freud como uma reação ao calor e a massa a qual ela está exposta, enquanto Jung desdobra-se a pensar em possibilidades outras. Esse é ponto onde ele rompe ligações teóricas com Jung, não aceitando as hipóteses postuladas pelo amigo. Para Freud, seu colega estaria aderindo a superstições e misticismos para que eles corroborem com suas hipóteses (viés cognitivo). São personagens naturalmente sedutores, tanto em razão dos atores que os interpretam e quanto por aquilo que representam os próprios representados, e Cronenberg os filma de modo a não ser ele mesmo seduzido por essa presente grandeza.

Não à toa, Cronenberg não foca a relação entre os dois, mas olha sobretudo para Jung e Sabina. Isso revela prontamente um posicionamento ideológico em frente ao material fílmico, com a contaminação de um relacionamento sexual (o filme é também sobre sexo) e uma linha profissional permeando tudo. A mise en scène ideológica de Cronenberg não é menos sóbria que a narratividade em si e, ao mesmo tempo, permite a embriaguez do espectador, e portanto seu apaixonamento, ao assumir o diálogo rasgado que toma forma com esse intrincado jogo de figuras históricas. A câmera não atravessa a dinâmica do plano, se mantém o distanciamento aqui é para roubar um pouco do gesto ali, quando se utiliza do close é para preceder uma absorção (fixação) da imagem – inscrevê-la na memória é consequência dessa dinâmica. O procedimento, puramente técnico (mise en scène), se resolve com a imagem maculada. Um mundo não como espaço universal, mas como espaço de registro especificamente ficcional, se vê manchando e pichando a tela com um dos grandes objetos de desejo da imagem cinematográfica: o rosto. O rosto é um mundo.

Um Método Perigoso, ao mesmo tempo em que é detentor de toda essa ambiência violadora de espaços antes inabitáveis (quais sejam, o corpo, o mistério e as hipóteses), acumula para si e para fora um discurso nada planificado ou pacífico para amortizar a experiência, o que o levaria ao relaxamento. Ao contrário, o que o filme parece querer é arremessar o espectador no conflito crítico que se oferece para a câmera, tendo consciência que o experimento não deve apaziguar as ideias, mas justamente confundi-las.

(A Dangerous Method, Canadá/Reino Unido/Alemanha/Suíça, 2011) De David Cronenberg. Com Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Sarah Gadon.