13th Jun2013

Crave

by Pedro Henrique Gomes

crave

É problemática a relação de Aiden (Josh Lawson) com suas imagens. Ele fotografa cenas de crimes brutais, mas não consegue se relacionar com elas de maneira a não ter que fotografá-las mais. Para ele, toda imagem que registra é o resultado de sua impotência, incapacidade e covardia. Ele não conseguiu salvar a vítima, não pensou e não agiu rápido o suficiente para evitar seu destino trágico e casual, e a consequência desse mundo nefasto está ali digitalmente guardada na câmera e, principalmente, em seu inconsciente. Mas não há nada do inconsciente freudiano, pois ele sabe muito bem onde está falhando e o que deve fazer para tornar o mundo um pouco mais justo.

A justiça que ele persegue apenas no nível das abstrações é a semelhante àquela que o protagonista da série Dexter (2006) realiza impudicamente: livrar a sociedade de uma parte do mal do mundo (os assassinos), isto é, mais do que salvar os inocentes, ambos querem acabar com os criminosos – paradigma das crenças liberais para quem o que importa é tão somente o indivíduo, dual, que vive ou que morre, e as frutas podres merecem morrer. Mas se a linha de pensamento de Dexter está amplamente conectada a uma estrutura dramática simpática a seu reacionarismo (quer dizer, ele é assumidamente conservador), a performance psicológica de Aiden está um pouco entregue ao fluxo das piadas que o diretor Charles de Lauzirika deseja criar.

Mesmo sua interação com o aparato psicológico de Aiden, que parece feito para funcionar sobretudo como forma de diluir a seriedade do drama (e rir dele mesmo), se confunde no encontro com o ritmo de esquemas que o humor pretende estabelecer. Não demora e já existe um jogo formalizado, rigoroso demais para permitir qualquer distância de certo conservadorismo do gênero, em que as piadas só podem funcionar (porque são esquemáticas) como repetição de si ou como afago com um cinema já estabelecido. Mas o mundo das ideias, platônico, em que Aiden vive em alguns momentos é sempre mais interesse que o mundo dos sentidos, aquele real e “tocável”, no qual ele deixa de agir e demonstra toda sua impotência. E é assim pois aquilo que acontece apenas em sua imaginação é apenas isso mesmo: lances esquizofrênicos, momentâneos, que vão passar e morrer juntos como estrutura de “uma história que poderia ter sido”. O seu lado mau, por ele mesmo tão alardeado, não existe. A bem dizer, ele especula ser que nunca será.

Crave está condicionalmente amarrado a essa configuração engenhosa da mente humana: Aiden imagina sempre outra forma de lidar com uma situação, mas nunca consegue tomar coragem e agir. Seu medo é viver covardemente para sempre, e o que em princípio diz respeito apenas à forma do personagem acaba envenenando a própria potência do filme. É em sua relação com Virginia (Emma Lung) que Aiden revela seu vazio. Suas angústias não são coisas pelas quais nos apegamos para tentar desmembrá-las, mantemos sempre certa cordialidade diante dos fatos, diante dessa imbecilidade moderna comum a muitos personagens do cinema americano de hoje – representado fortemente em cenas como as que Aiden gagueja ao falar com Virginia ou em outros momentos de aparente tensão psicológica. O crave do título é impossibilidade da existência, a negação do Ser.

Há claramente uma tentativa de complexificar o pensamento, torná-lo mais sério aqui para satirizar logo ali, ser um pouco de tudo, divertir e assustar, mas o jogo duplo não rompe com o discurso límpido (até mesmo do ponto de vista narrativo) do grande cinema hollywoodiano que articula com maior eficiência a força imagético-ideológica com a possibilidade de narrar as banalidades e as fantasias que nos consomem.

(Crave, EUA, 2012) De Charles de Lauzirika. Com Josh Lawson, Emma Lung, Ron Perlman, Edward Furlong, Christopher Stapleton, William Gines, Michael Renda, Helena Kash.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th Mar2012

O Homem que Mudou o Jogo

by Pedro Henrique Gomes

Filme não poético

Apesar da aparência e do discurso crítico dominante atestar que sim, filme de esporte é tudo que Moneyball não é – ou pelo menos não o é de todo; quem diz isso não está dizendo exatamente aquilo que pensa dizer. O esporte aparece, ao contrário, como substrato do drama (só existe porque existem pessoas), pano de fundo – e se precisamos sempre valorar um filme como sendo “sobre alguma coisa”, então O Homem que Mudou o Jogo é principalmente sobre pessoas. As rugas que se inscrevem na carne de Billy Beane (Brad Pitt é quem interpreta o protagonista da história) provenientes do esforço hercúleo que ele despende para gerenciar o Oakland Athletics (um desejo que está muito ligado ao seu passado como jogador) são antes o tema do filme do que as bolas e os bastões em si mesmos.

O esporte, o baseball, é por acaso sua história, seu mote dramático, mas a adrenalina que explode tela afora não é do jogo, da expectativa pela vitória ou pela derrota, mas sim se instala na iminência de uma condição psicológica e sentimental causada pela aproximação daquele personagem com um mundo em particular – um mundo tátil, mundo de pessoas, de lágrimas e sorrisos, mundo portanto cheio de vida(s) em toda sua complexificada estrutura sistêmica (o jogo, agora sim, assume um papel de importância sobressalente). Primeiro percebemos, já no início, que o dilema de Beane não é o jogo pelo jogo, a vitória pela vitória. O seu sangue ele já doou no passado. Agora é o atual gerente do Oakland, time da liga estadunidense de baseball com poucos recursos financeiros quando comparado com outros grandes clubes que disputam a mesma competição.

Bennett Miller é quem dirige o drama de Beane, que está em compreender as relações e, sobretudo, o sistema do jogo em questão. Regra número um: não existe igualdade na disputa (algo como o vestibular na universidade pública brasileira), no sentido de que os clubes não partem do mesmo chão. O choque localiza-se na esfera dos poderes constituintes, ou seja, quando os leões de ontem devoram os cordeiros de hoje com suas dentaduras fragilizadas mantidas em conserva em nome da respeitabilidade. Causa e efeito: políticas deflagradas pela ação mortífera do tempo e do espaço passados infligem a dureza dos processos atuais que se estabelecem e se perpetuam. Assim, Beane precisa combater essa estrutura, e para isso contrata um jovem economista (sic) recém formado para elaborar uma nova estratégia de acompanhamento e investigação estatística de potenciais jogadores. Após alguns percalços, incluindo brigas com o treinador da equipe, divergências atenuadas com as comissões técnica e administrativa do clube, a estratégia de Peter Brand (Jonah Hill, o economista) começa a dar certo. O time amplamente reformulado começa a vencer, bater recordes de vitórias a cada jogo ao superar os adversários antes temidos. O olhar arguto de Beane combinado à extrema precisão das escolhas de Brand (novamente são os números que determinam o êxito) faz deles heróis da torcida.

Heroísmo que, no caso de Beane, precisa ser retificado com a filha, a mulher de sua vida, que mora com a mãe e o padrasto. Em O Homem que Mudou o Jogo, logo substitua o romance clerical estritamente hollywoodiano por uma não-poética-sexual. E que não por isso o filme perde seu romantismo, precisamente pelo contrário, ele se clarifica como um respiro da dramatização estigmatizada no mainstream. A luz da lógica, o amor por uma mulher que emana em Beane está escrito em sua relação com a filha; etéreo. Embora essa relação não apareça essencialmente ao longo das imagens, ganha força através da presença do próprio Beane. E se por um lado esse registro se torna afável, na outra ponta arrefece em função do maniqueísmo. Os temas relativos ao esporte, superação, força de vontade, trabalho em equipe marcam presença, mas também não fazem parte do escopo dramático central. O mérito de Miller se faz sentir, pois ele filma os jogos com paciência, sem tremer a câmera subjetivando-a desnecessariamente. O jogo é filmado tal como ele é, o ritmo é ditado pelos corpos. A decupagem exemplifica uma concepção de cinema, ou mais precisamente de imagem, que não anula a objetividade do olho: sem aeróbica, com transparência – o que é difícil, haja vista que é mais fácil parecer um artista do que o ser de fato. O ritmo é comezinho, prontificado para expor a encenação do homem que não chora, do atleta escamoteado em outro clube e que recebe nova oportunidade, do veterano que volta e retoma seu lugar de destaque, do desconhecido que precisa mostrar suas capacidades adaptativas. São todos momentos de transição delicados e sustentáveis somente por eles mesmos. Problemas da espécie, dramas humanos. Onde o baseball é uma ponte.

Os bastidores do baseball não são dissecados, como se esperaria de um “filme de esporte” (fica assim entre aspas antes para demonstrar a insignificância do rótulo que para ironizar). Ao passo que isso não ocorre, os diálogos que não são entre Beane e Brand se perdem no caricaturesco da palavra – as pessoas falam muitas vezes sem dizer nada, o que quebra intensamente sua potência. E de fato estão devidamente marcadas as caricaturas, do esforço humano recompensado, de honra às tradições, do orgulho pelas batalhas vencidas, mas nunca transparece isso como função-fim – alguns dos filmes mais medíocres são esses, afinal. O dilema do capital se instaura por todo o espectro fílmico, afinal falamos de um filme que gira em torno de negócios – o que aparece já no título original. Também fica evidente o desejo de não banalizar a relação humana com o dinheiro, já que a negociata de Brand nunca fere a lógica de seu volume de complicações. São, portanto, dois os homens que mudaram o jogo (o título nacional não faz justiça a nada). Não há como dizer que não sejam todos estes sobretudo problemas do mundo.

(Moneyball, EUA, 2011) De Bennett Miller. Brad Pitt, Robin Wright, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Chris Pratt, Stephen Bishop, Brent Jennings, Ken Medlock, Tammy Blanchard, Jack McGee, Kerris Dorsey.

15th Sep2011

Planeta dos Macacos – A Origem

by Pedro Henrique Gomes

Tomada de consciência

É muito sintomático e nem um pouco indireto o primeiro momento de Planeta dos Macacos – A Origem, blockbuster hollywoodiano dirigido pelo britânico Rupert Wyatt. Logo na sequência de abertura, o choque entre as espécies. Em nome da ciência, da evolução da espécie, o homem invadiu o habitat do macaco, armado e poderoso, para de lá o expurgar e torná-lo macaco de laboratório, reduto de experiências científicas, corpo de ensaios da (e para a) racionalidade. Seria muito mais fácil para a análise crítica lançar o olhar, enxergando através da metalinguagem e da semiótica, sobre a condição social separadora deles (ciência e vida, ciência-vida/vida-ciência), abraçando a ideia de que a culpa é do sistema, do capitalismo selvagem, das formas e dos meios tecnológicos que insere suas agulhas grossas em nossas veias finas em prol do progresso, esse mito cabalístico – formas de controle e dominação, no entanto, não estão essencialmente na pauta. Porém, o filme de Wyatt, que, como nos diz o título, promete dar as bases da história de como a dominação dos macacos sobre os homens se deu de fato, se articula muito mais calcado num estudo antropológico possível do que em uma política dos humanos. Afinal, não é a ética que se observa nas gaiolas onde estão aprisionados os macacos, mas a razão da existência e suas características peculiares. Pois, sobretudo aqui, não é só homem que é dotado da capacidade de raciocinar.

A violência que se propaga em César, o macaco líder da revolução, órfão, é reflexo da violência a qual ele é exposto, pois ele observa a agressão para só então agredir, partindo em defesa da sociedade boa, do amigo que o alimenta e conforta. E mesmo quando ele violenta o homem que brigava com o pai de Will Rodman (James Franco), logo se arrepende, pois ele, instintivamente, diferente do homem, nega a violência. Não raro o primeiro sinal de força bruta e de raiva que emana em César (muito especialmente pela exemplar corporificação que o ator Andy Serkis lhe dá; sua força está toda na expressão de seus olhos) provém desse instante onde o perigo é iminente, onde a ameaça é vigente. Em outras palavras, César só reage (sempre em defesa) quando sente medo. Nesse contexto, a experiência do homem deu certo demais, para além das expectativas e das necessidades, pois César se tornou mais inteligente que ele, mais racional que ele, decerto mais sentimental também. Mas César é novamente tirado dos braços de seus pais, mas não sem este lhe prometer que voltará para tirá-lo da “prisão” e levá-lo de volta para casa – saberemos depois onde César se sente realmente em casa. Lá, em companhia de seus semelhantes, ainda que vivendo numa selva artificial e de certa forma claustrofóbica (pois não há saídas, e para onde se vá será sempre o mesmo lugar), ele passa a compreender sua situação, e, portanto, a não aceitá-la de toda forma – outra cena que deixa isso bem explicito é a que mostra Will levando César a reserva ambiental e, ao entrar no carro para voltar para casa, ele escolhe o banco traseiro ao invés de dirigir-se ao porta malas, que o esperava como sempre.

Wyatt literalmente constroi um filme. Esse ato de construção está intrincado ao processo intelectual de César, que cobre desde sua infância até o momento em que ele lidera a revolução de sua espécie. Pacientemente, o diretor filma aquilo que é essencial: as brincadeiras infantis, a tentativa de se integrar a um grupo (quando César se aproxima de algumas crianças que brincavam na rua; numa cena fundamental e de rara sutileza no mainstream, principalmente no hollywoodiano, onde o que importa é muito dado a ver do que a ouvir), o crescimento dos músculos e o aprendizado proveniente da experiência da vida em si, da provação. Claramente temos a ideia de que César é um ser vivo acima da média (transmutado em tal, regenerado em tal), pois evoluiu rapidamente, passou a pensar precocemente, mas o momento decisivo dessa virada de jogo (de líderes) está na tomada de consciência. Crucial é a cena em que, já bastante maltratado pelos homens que administram o abrigo, César faz um desenho na parede de sua cela (símbolo da substância). Logo depois recebe a visita de Will, que veio para levá-lo de volta para casa. Mas César não estende a mão para ele, e prefere ficar preso, prefere arquitetar sua própria liberdade do que viver a liberdade dos outros. E ele então apaga o desenho, indicando a ruptura definitiva com o humano, num ato que é antes pacífico do que qualquer outra coisa, pois César parece querer simplesmente separar as coisas.

Ele consegue fugir do abrigo e ir até a empresa que deformou sua vida coletar os mesmos venenos que o tornaram racional, e distribui nos corredores para que todos os macacos bebam da mesma fonte que ele bebeu. Por opção, César instaura a rebeldia em todos os macacos presos com ele. Através da ciência, diga-se, ele automedicou sua espécie. Como Júlio Cesar (sim, é daí mesmo que vem o nome, seguindo a dramaturgia de Shakespeare que o pai de Will tem como livro de cabeceira), ele combate diretamente os líderes do outro lado. Quando a fuga se concretiza, quando os símios aprendem a dizer não, eles tomam as ruas e invadem a ponte Golden Gate, reduto maior das batalhas. Apesar da inocência da mensagem (ou da maneira como ela é explanada) que se transmite aí (o homem é violento em si e perde sempre quando age com agressividade; ataca desorganizadamente, mata instintivamente), a sequência toda solidifica a construção anterior. Os símios, sempre seguindo as ordens do líder, embora também inteligentes, só querem passar para o lado de lá da ponte, cruzar o rio, regressar a natureza, ao habitat. Eles não matam por matar, só abrem caminho. Em uma demonstração de racionalidade possível, a ordem de César não é matar nenhum dos homens armados (mentes coordenadas/manipuladas), mas, se for o caso, dá-se um empurrãozinho no engravatado, no líder sanguinário (aqui sim cabe um diálogo político, pois Steve, o dono da empresa, é um capitalista assumido, que, segundo ele próprio, só quer o dinheiro; e, depois, para demonstrar que também é fascista, quer a morte dos símios, sobretudo de César).

Se há protótipos bandidos de personagens maniqueístas em Planeta dos Macacos – A Origem, eles se fazem fortes pela construção e fracos pela necessidade no sentido de que Wyatt não quer dar muita importância para eles. Pois se é bem claro que Will busca na ciência a cura para o Alzheimer que acomete seu pai, se é verdade que o romance que ele tem com a veterinária é também simplista, isso tudo devolve para a narrativa uma força relativamente grande em importância, porque um filme é baseado em escolhas e olhar da câmera dificilmente consegue dar conta de diversos personagens. Wyatt também é inteligente ao não dar valor demais ao romance, porque ele de fato não quer dizer muito, é segundo plano, parte do clichê. Além disso, o importante mesmo é César, são os símios os protagonistas do filme, não os humanos.

O filme é por isso também consciente de seus mecanismos e de sua estrutura, pois trabalha com uma história que já conhecemos, já sabemos como terminará, mas que nem por isso perde potência. Tal revolução, no entanto, só vai atingir o topo se os símios não ignorarem os humanos sem antes superá-los e sem antes superarem suas próprias deficiências. É novamente a tomada de consciência que norteia a revolução. Planetas dos Macacos – A Origem, transforma o banal (pois, essencialmente, ainda é um filme da indústria de consumo) em um método de rigor agudo. Um blockbuster de sutilezas já é uma experiência e tanto. Se César não teve família símia, agora pode ter. César, macaco velho, sobreviveu à guerra contra aquele que domesticou sua espécie. Resta agora então lutar para viver. Em outros tempos, em outra guerra, em outras imagens do mundo.

(Rise of the Planet of the Apes, EUA, 2011) De Rupert Wyatt. Com Andy Serkis, James Franco, Freida Pinto, Brian Cox, Tom Felton, David Oyelowo, Tyler Labine, Jamie Harris, David Hewlett, Ty Olsson.

26th Jul2011

Sintomas do cinema hollywoodiano

by Pedro Henrique Gomes

Quais são os filmes que fazem a nossa cabeça? Quais são as qualidades desses filmes? Porque esses filmes são os nossos filmes favoritos? Quem está fazendo bons filmes? Porque tantos efeitos especiais? O que é filme de arte e o que é filme comercial? Quem é capaz de julgar quando um filme deixa de ser arte? Se não há respostas para todas as perguntas, ao menos existem as perguntas. Assim, sem pretensão alguma de respondê-las, vamos tentar, sobretudo, enxergá-las. Ao mesmo tempo, e decerto de extrema importância, adotaremos uma linguagem mais direta, como pede o tema. A ideia é ir publicando, aos poucos, uma série de textos sobre o cinema estadunidense (vamos utilizar este termo ao nos referirmos ao cinema “americano” para ficar bem claro sobre quem estamos falando), visando, antes de tudo, problematizar certos sintomas desse cinema que pode ser ao mesmo tempo tão belo e tão pobre. Se chegamos a tal ponto, não é por nada menos do que reconhecimento a uma cultura de cinema que tanto respeitamos e admiramos, além de atestar sua importância.

Originalmente escrito sem pretensão de ser publicada (pelo menos não agora), essa série textos (na verdade trata-se um artigo muito extenso que preferi subdividir), pode ser mais importante e relevante se compartilhada e discutida agora mesmo, sem espera ou revisão, com todos que possam se interessar.

Sobre o quê mesmo?

Os Estados Unidos, assim como todos os países que realizam filmes em larga escala, possui dois tipos de cinema bastante distintos. Hollywood é a grande indústria, criadora de sonhos e ilusões. Logo ali, à margem, pulula um cinema mais independente, de certa forma mais radical, na medida em que escapa do sistema produtor e mantém as ideias mais centradas na figura do roteirista/diretor. Assim, tanto o meio de produção quanto a forma dos filmes, obviamente, resultarão em filmes diferentes.

Hollywood, o mainstream

Antes de tudo, um apontamento tido como básico para qualquer início de discussão nesse sentido. É o público (a maioria dele) que dita a forma dos filmes. Ou seja, Hollywood produz on demand. Os filmes hollywoodianos são mais “puros” tecnicamente, aqueles que utilizam pouca ou quase nenhuma atividade “disfuncional” em relação aos padrões de câmera, de luz, de textura, de linguagem ou mesmo de gênero. Esses são justamente os filmes mais apreciados pelo grande público, pois já chegam embalados de maneira a não desagradar o freguês. A tarefa mais arduamente realizada em Hollywood é filmar o mesmo corpo, o mesmo diálogo, a mesma história de superação, o mesmo espaço fílmico, aquele velho drama. É mesmo filme lançado 30, 40 ou 50 vezes ao ano. Essencialmente, grande parte (veja que não há generalização) dos filmes hollywoodianos trata dos mesmos conflitos, das mesmas histórias, sob outra ótica (mas, quase nunca nesses casos, sob outro olhar). Eles dizem: “Nós fizemos os filmes que os espectadores querem ver!”. Não é assim. Cito Pauline Kael, numa frase dita em 1964 e presente no livro Criando Kane & Outros Ensaios (Ed. Record), mas que ainda tem lá sua rigorosidade: “Os filmes hoje são muitas vezes feitos em função do que os telespectadores aprenderam a aceitar”.

Nessa lógica industrializada de procedimentos, prevalece, na feitura dos filmes, o tratamento que vem levando as pessoas ao cinema, ao passo que foi o cinema estadunidense que moldou o processo industrial do cinema mundial, ou seja, suas linhas de produção, o star system e toda política de estúdio baseada no produto mais rentável. Basicamente, esse cinema funciona como mecanismo propulsor de imagens-conceito, fórmulas etéreas, sonhos prontos, diversão pura e simplesmente, entretenimento massificado e inconsequente, reto e certinho. O que, desde o lançamento de Tubarão em 1975, se convencionou chamar de blockbusters. O jogo é abrir a câmera, filmar o fundo verde para posteriormente digitalizar, com muitos efeitos, as imagens dos belos rostos e corpos enquadrados. Raramente surge um filme nesse padrão que consiga realmente produzir imagens novas. Para o público, é ver e pronto – cinema é isso aí.

Por outro lado, a cinefilia contemporânea, bem como boa parte da crítica, clama por um cinema hollywoodiano clássico, ditando frases conhecidas como “não se fazem mais filmes como antigamente” ou “o cinema hollywoodiano vive uma crise de identidade”. Ora, jamais existirá um cinema clássico na contemporaneidade. A narrativa mudou, a exigência (falamos de um cinema essencialmente comercial) estremeceu. E é bom que seja assim. O cinema hoje, se não é necessariamente obrigado a refletir sobre o factual do instante, ou seja, se não precisa ser um reflexo da vida (e, de fato, não precisa), ele ao menos permite que a vida reflita sobre ele. O cinema não olha para fora, deixa-se olhar. O cinema pelo qual precisamos lutar é aquele que se entrega a descoberta para daí retirar sua força, seu sentimento, e esse cinema corresponde a um exercício moral muito caro aos realizadores inseridos no sistema, pois exige um comprometimento para além dos mandamentos devidamente estabelecidos por ele. Uma luta, todos sabem, difícil de ser vencida – isso quando ela quer ser vencida, porque Hollywood se alimenta inclusive do próprio cenário independente, colhendo filmes vencedores de festivais para distribuí-los nos cinemas.

Tais afirmações incorrem de um equívoco altamente difundido no pensamento crítico new age e até mesmo dentro de determinados círculos da cinefilia contemporânea. Essa ideia de que Hollywood é uma indústria de entretenimento e que, assim sendo, deve se preocupar simplesmente em oferecer produtos que não desafiem a manutenção da lógica produtiva, falha já no conceito. Nesse sentido, a luta dos produtores não é pela profundidade, mas, inversamente (e propositalmente), pela superfície, pelo balizamento fácil e aceitável. Antes de tudo, qualquer tipo de cinema é feito para entreter, desde Ramin Bahrani (cineasta independente) até Michael Bay (um dos baluartes do cinema-comércio), daí supomos que a tese que diz que “esse filme foi feito apenas para entreter” não se sustenta. Entretenimento é o mínimo, a base, o alimento primário. Um filme precisa ter algo mais. Não faz muito sentido entreter por vias daquilo que, por sua natureza e essência, já é entretenimento. O que leva uma pessoa ao cinema senão o prazer do filme, a experiência do cinema? O algo a mais.

À margem

Cinema é manipulação. A função primeira do arrasa-quarteirão é fisgar o público pelo visual, com efeitos e diálogos não muito estendidos, cortes secos, montagem acelerada. A proposta é facilmente aceita pelo espectador de modo tal que, a partir da manipulação dos elementos técnico-narrativos da linguagem audiovisual, a gramática dos filmes passam a ser sempre as mesmas, pois é o que vende. O cinema estadunidense independente, que também é uma indústria, é o exato oposto do mainstream, justamente por manipular de acordo com outra visão. Trata-se, a bem dizer, de outra concepção de cinema, e que, como consequência, forma outro público. Não queremos dizer que, por ser independente, um filme, por automatismo, possua qualidades artísticas superiores. Atualmente, o cinema independente americano lança mais filmes que a grande indústria e, muitos destes filmes, são tão ruins quanto os piores blockbusters. Primeiro porque os melhores filmes independem de sua lógica de produção (embora poucos recursos suscitem boas ideias), e segundo porque, quanto mais filmes são feitos, maiores as possibilidades de eles incorrerem a certa banalização da linguagem.

Se esse cinema tem John Cassavetes como a figura de grande potência em sua formação, hoje respira através do fôlego bom de Jim Jarmusch, James Gray e o já citado Ramin Bahrani. Pois, não sem um pouco de ironia, podemos dizer que, por mais inacreditável que possa parecer, existem cineastas como Ramin Bahrani, que possuem um poder muito forte sobre o espectador e criam um diálogo muito naturalmente com ele. Os filmes de Bahrani não são adeptos do estudo psicológico sobre personagens, eles simplesmente se mostram, existem. A câmera é a um só tempo onipresente e reveladora – está ali porque precisa, porque quer mostrar. Seus filmes, (Strangers, Man Push Cart, Chop Shop, Adeus) não agem sobre seus personagens, não apresentam reviravoltas para marcar as imagens na cabeça do espectador, não são exercícios de fruição narrativa. Bahrani faz estes filmes, principalmente se pegarmos Adeus como exemplo (onde, muito sutilmente, o cinema transmuta sua potência e mantém sua integridade), pois eles pedem para ser feitos, e feitos assim. O cinema, fora de uma concepção calcada primeiramente no lucro, respira.

05th May2011

Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro

by Pedro Henrique Gomes

 

O comum entre os filmes de Christopher Nolan, David Fincher e Darren Aronofsky

O que há de novo no cinema contemporâneo ianque? O que se consegue retirar para além das peripécias que alguns cineastas vêm realizando? O cinema estadunidense vem se repetindo? Falta inovação, criatividade ou uma nova onda que possibilite a rodagem de novos filmes através de uma renovação de linguagem (tanto visual quanto narrativa)? Como gerir essas forças que parecem estar se perdendo no tempo? Vamos falar um pouco desse cinema, especialmente de três filmes recentes. Cinema que por algum motivo almeja esquartejar a potencialidade dos recursos cinematográficos explorando-os até o transbordamento, envergando-se e construindo os filmes a partir desses recursos e para esses recursos, não para os filmes, não para eles fluírem, tampouco para a fruição de suas histórias, mas para o encantamento estético, sugando a narrativa para um estágio onde fica muito claro que seus criadores enjambrarão “uns discursos” para depois outorgá-los dentro de si mesmos, dispondo de uma lógica sistemática errante em suas representações: pois A Origem gira (com trocadilho, por favor) apenas em torno de legitimar sua proposta “narrativa arrojada e corajosa”, A Rede Social trata de esmiuçar e contorcer o apocalipse do capitalismo cognitivo, apoiado por uma “forte trilha sonora hi tech (para reforçar um pouco a autenticidade do momento que se vive)” e Cisne Negro confunde imersão e profundidade com o efeito do ecstasy. Pecadores. Porque se estes cineastas são contestados, decerto se reconhece neles algumas virtudes.

Mas se fosse possível resumi-los, diríamos que todos estes três são filmes sem atitudes potenciais. E falamos em falta de atitude no sentido de escapar das amarras do filme pseudo-cerebral e embarcar numa aventura menos calcada na sublimação/fascinação pelas imagens e mais no enriquecimento que elas podem agregar à narrativa e ao argumento dos filmes sem que, para isso, seja necessário seguir o caminho do obscurantismo. Mas sabemos que, na criação artística, dizer “as coisas” diretamente sem banalizar a estrutura é tarefa que exige perícia, não deslumbramento. No cinema estadunidense contemporâneo, são poucos os realizadores capazes disso – poderíamos citar alguns nessa pachorra, tais como Abel Ferrara, Woody Allen, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Ramin Bahrani, Brian De Palma e os irmãos Coen. Não há um cinema possível partindo destes filmes, mas um cinema que caminha sobre uma falsa-epifania para se autointitular problematizante. Há um desejo que transcende amiúde as relações entre personagens e história e que transporta para os filmes uma razão de ser esquelética e, sobremaneira, esquematizada. O que talvez explique porque um filme como A Origem visa envolver o espectador em diversas “dimensões”, conduzindo-o de um lado para outro (numa vertigem que nada tem de complexa: é a esquizofrenia florescente que toma corpo nessas entranhas castigadas), o que não mascara suas artificialidades e somente polui sua diegese. E também não é complicado visualizar que A Rede Social se anuncia como um discurso pós-moderno de nosso tempo, mas acaba resultando num fluxo incessante de picuinhas sobre a auspiciosidade do capitalismo que, em meio as suas banalidades cotidianas, afunda-se em sua própria pretensão.

Mas a anorexia mais decantada parece mesmo corresponder a Cisne Negro, o caso mais grave. O filme de Aronofsky parece funcionar e responder somente a partir de estímulos referentes à psicologia da personagem, atrelados ao mundinho de fantasias (espelhos, música, olhares apreensivos) que atormentam sua existência. Mas essa alucinação se dá de maneira equivocada: Aronofsky atribui as inconstantes atitudes de Nina a delírios psicossociais (que é sua própria psicologia e a forma como ela se relaciona com mundo, na vida social), não propriamente a uma obsessão, o que seria certamente muito mais interessante, já que um delírio é um paradigma fechado e a obsessão corresponde ao comportamento humano, portanto joga-se como fonte inesgotável de estudo. Ao menos livraria Cisne Negro do estigma de filme-artifício, pois o delírio em si é causa morta – de fato chega a soar ofensivo ver um filme que se proclama independente comportar em seu adorno tantas opções narrativo-visuais presentes no mais clássico mainstream; há uma repetição de recursos de linguagem para defender uma ideia fílmica pálida. Por isso estes filmes operam na complexidade de suas ações para apontarem o vazio, a nulidade. O comum entre eles começa então pela função-fim.

Dom Cobb, o protagonista de A Origem vivido por Leonardo Dicaprio, precisa tomar uma posição para enfrentar os problemas que vão surgindo em sua atividade ultraplanejada (invadir mentes para roubar as ideias ululantes nelas). Pois o filme de Christopher Nolan trata mesmo de invadir o sonho alheio para de lá retirar uma ideia. A Origem visa aferir toda sua linguagem estético-narrativa em defesa dessa tese (e somente dela), em prol de suas causas e consequências, preferindo suprimir (ao invés de exprimir) sua própria elaboração dramaturgica em detrimento dessa aparente força vibracional que, supostamente, encorpa o filme. Mas A Origem transita num terreno arenoso, belicoso demais para a aprovação/validação de suas estratégias (vamos combinar, trata-se de uma estruturação em formato de guerrilha, onde se escolhe os inimigos e se arma para enfrentá-los, sem pesos nem medidas), porque para legitimar seu discurso-potência ele precisa passar por cima de seus personagens, jogando-os ao mundo como se fossem o alimento dos leões. Não que haja um problema na forma de narrar, pois o filme tem pulso, tem firmeza naquilo que diz – ou pelo menos demonstra acreditar em suas ações correlativas presenciais. A questão-chave está no olhar que parece empenhado em responder a todos seus questionamentos como se necessário fosse proteger um discurso-emblema e balançar uma bandeira no topo de uma montanha para atestar suas funcionalidades e suas políticas estruturantes. Mas Nolan não sabe que, numa montanha, há vento o suficiente. Na medida em que as coisas se desenvolvem, a mecanicidade do texto, assim como um osso, vai se soltando da carne, nos permitindo ver seu esqueleto.

A artificialidade perpassa também as catastróficas opções estético-narrativas de A Rede Social e Cisne Negro, que insistem na criação de atmosferas onde imperam os conceitos máximos da batida beatnik (aplica-se a mesma noção de espaço, tempo e ruído no filme de Nolan): nestes dois filmes, para representar uma sensação proveniente de uma ação prévia, tudo deve (e só pode) ser feito através do engendramento de recursos diversos, nunca pelo uso da câmera e da vontade de potência que ela mesma opera; desejante em filmar, a câmera, para Fincher a Aronofsky, é só um olhar remoto, de cumplicidade mesmo. A essência desse cinema é registrar o caos, nunca conversar com ele e buscar compreendê-lo. Trata-se de uma espera infrutífera, uma espera confortável, aguardando pela dissipação natural dos corpos que habitam aqueles espaços como se fossem eles heróis (e/ou vilões) pós-modernos do cinema que precisam ser dignificados, mas sobretudo clamam por certo desespero e ansiedade em poder espetacularizar a imagem cinematográfica. Pois se Nina dança sobre cacos de vidro, Zuckenberg programa num teclado desconfigurado e Cobb navega orbitalmente em espaços que podem condená-lo ao limbo mental, então nos resta sorver a reformulação destes objetos e espaços mortos.

E se falamos em virtualidade (ou pelos menos em uma noção espacial por onde se passam os filmes quando não atuam no campo do espaço e do tempo reais como os conhecemos), devemos convergir à comunicação que os filmes realizam e apaziguam entre si num diálogo possível entre as partes e o todo. Por exemplo, se Cisne Negro funciona através de alucinações onde Nina tenta reformular suas ideias e ambições, portanto transita no extra real (ou irreal), A Origem burla essa fronteira, penetrando no inconsciente alheio (age, então, na surdina cerebral do humano, manipulando pretensões) e A Rede Social trata de criar para si esse mundo paralelo (tão próximo) para constituir sua vitória plena. Mas essa perdição completa e insatisfeita na qual Nina se embrenhou será justamente sua assassina (e com isso Aronofsky realiza nada mais do que a criação de um mártir mitológico). No caso de Cobb, face a sua perspicácia, ele próprio (de forma irônica: conscientemente, mas no submundo da inconsciência), confeccionará sua sepultura (seja em qual universo for). Como criador dessa força externa da natureza das coisas, Zuckenberg talha seu próprio caminho com rosas e espinhos, mas talvez ressurja das cinzas apenas com algumas cicatrizes.

Enfim, os diálogos entre as obras se multiplicam e se entrelaçam, se fazem verdade infirmável, infindável e potencializada diante de seus discursos. Eles tratam de mobilizar um prazer (abraçam tão cegamente uma ideia que não consegue/podem olhar para o lado) e domesticá-lo de acordo com os ditirambos dionisíacos, mas sem as fantasias dos sátiros e dos faunos. É estranho, já que o problema destes filmes não está na forma nem no conteúdo, mas na maneira de enfrentar o mundo e os problemas da linguagem da vida ao transpô-la para a tela. O fracasso ocasionado pela busca, o manuseio das narrativas paralelas que circundam os núcleos, os habitats formais e informais dessas interlocuções, a representação da barbárie através do olhar lançado à contemporaneidade; são todos temas comuns aos filmes. A descida ao inferno que precisam realizar será o passo infalível para a compreensão ou para o deslumbramento e para a perda total da consciência espacial? A Origem quer cumprir com seu objetivo, narrar até o fim o inarrável, polir as imagens em blocos narrativos. A Rede Social quer instaurar a cultura do capital e da concorrência desenvolvendo, aqui e ali, linhas mal traçadas sobre a vivência tecnológica essencial e conjunta. Enquanto Cisne Negro se contorce para sistematizar e normatizar a alienação – se existe um filme maniqueísta, eis ele aqui -, banalizando qualquer força imagética.

Como se vê, falamos de filmes crentes em uma possibilidade de comunicação com o mundo extemporâneo, mas também apoiado num ideário que visa cercear o encontro dos homens que vivem do lado de cá com as pessoas que habitam esse mundo desconhecido; que só existe, a bem dizer, no imaginário. Pois se existe um mundo realmente problematizante e fenomenologicamente concreto nesses filmes, esse mundo é o universo paralelo que os acompanha, o virtual, o externo, o outro, o próximo, o não concreto. É como se Guy Debord dissesse que o verdadeiro é um momento do falso. Mas Nolan, Aronofsky e Fincher caminham vendados, cegos e impressionados com os vestígios de seus próprios cinemas, com a grandeza de suas imaginações visuais. Mas das imagens (de toda a significação que elas poderiam representar, ficamos apenas com mera simbologia, com os jogos podres dos signos), não guardaremos nada além da infantilidade. Falta-lhes o poder de confrontamento, de embate, de inquietude. Mas Fincher, Nolan e Aronofsky preferem as peripécias, os penduricalhos, os efeitos, as gags, o horror, o relato informativo, a saliência, a premonição, a crença na ciência do efeito imediato. O que também não deixa de ser surpreendente, pois falamos de uma tríade de cineastas há poucos filmes atrás considerados outsiders do grande cinema estabelecido pela indústria hollywoodiana. Agora navegam todos, pois, na superfície das coisas.

Mas são efeitos que o tempo provavelmente sanará com sua mortal e implacável periculosidade. Porque, se olhar para esses filmes resulta somente em olhar para eles, então que os olhemos, apenas.

Críticas sobre os filmes citados já foram publicadas no blogue:

A Origem
A Rede Social
Cisne Negro

Outros olhares (a favor ou não dos filmes):

Cisne Negro, por Ranieri Brandão, no Filmologia.
Cisne Negro, por Flávia Hardt, no Observatório do Cinema.
Cisne Negro, por Bruno Carmelo, no Discurso-Imagem.
Cisne Negro, por André Renato, na Desenredos.
A Origem, por Bruno Cava, no Quadrado dos Loucos.
A Origem, por Otávio Almeida, no Hollywoodiano.
A Origem, por Rodrigo Cássio, no Vistos e Escritos.
A Rede Social, por Fábio Andrade, na Cinética.
A Rede Social, por Pedro Henrique Ferreira, na Cinética.
A Rede Social, por Fernando Mendonça, no Filmologia.
A Rede Social, por Leandro Calbente e Danilo Ferreira, no Ensaios Ababelados.