14th Nov2011

Bastardos Inglórios ou o que é o cinema

by Pedro Henrique Gomes

Repetir o novo, inovar o velho

Logo na cena de abertura de Bastardos Inglórios, a tensão se instaura através da temporalidade. Um destino aceitável, ou melhor, negociável, se projeta em função do estiramento temporal da ação configurada. Nesse filme de Quentin Tarantino, onde o drama se instala lentamente, na medida em que o tempo de exposição dos personagens a certas evidências é alargado, é necessário respirar fundo. Como sabemos, para salvar a sua vida e a de sua família, o fazendeiro Perrier LaPadite (Denis Menochet) opta por entregar a vida de refugiados judeus que ele abrigava sob assoalho de sua casa nas mãos do exército nazista de Hitler, representados então pela figura imponente do Coronel Hans Landa (Christoph Waltz). Nessa cena (que bem poderia durar apenas dois ou três minutos), todos os judeus morrem, com exceção de uma das filhas da família, que consegue escapar – não sem certa dificuldade. E se no cinema de Tarantino alguém sobrevive a alguma tentativa de extermínio, é dada como certa a intenção de vingança a posteriori. Ou seja, o pior erro de um personagem de Tarantino não é matar, mas matar mal. Shoshana (Mélanie Laurent), o cordeiro que resistiu às dentadas dos leões durante o massacre que dizimou seus familiares, circunscreve desde já seu plano sanguinário de vingança.

Enquanto Shoshana dirige um cinema em Paris, na França de 1944, portanto tomada pelas tropas do exército alemão, o tenente Aldo Raine (Brad Pitt) reúne seu pequeno contingente de soldados norte-americanos judeus no intuito de matar todo e qualquer nazista que encontrarem pela frente. Como percebemos, são personagens também movidos pelo instinto vingativo. Olho por olho. Cria-se, a partir daí, a narrativa da vingança, ou das vinganças que, torrencialmente impulsionadas pelo ódio embrionário de seus mestres, convergem todos os corpos numa noite de gala no cinema, fundindo-os (os nazistas todos, esses assassinos) numa só fumaça pictórica com requintes de crueldade para o bem. O que fica claro com isso? Não existem heróis sujeitos a redenção que não passem pelo crivo fisicamente mortal (pois sabemos que, no cinema de Tarantino, é possível morrer apenas mentalmente) da violência. Violência como substrato do drama, violência como registro do falso, como potência da estrutura, como criação artística superior que só o cinema nos pode emprestar. Violência, afinal, como elemento cataclísmico. Mas violência essa que nada tem de banal, ao contrário, é perigosa, pretensiosamente kitsch. Brutalidade que é incomparável; passa longe da estetização de um Winding Refn, está também distante demais de qualquer filme de Takashi Mike (embora falemos de cinemas distantes inclusive geograficamente, o que influi em outras de retratação do sangue e da morte na tela), foge da cientificização da linguagem de um Cronenberg.

***

O personagem interpretado por Menochet, do fazendeiro aparentemente desinteressante para o filme, é ao mesmo tempo fundamental e inútil. Fundamental porque, a partir de uma decisão sua (entregar ou não entregar os judeus ao nazismo; uma questão de sobrevivência, não de moral), toda uma série de ações desencadeia-se (distante de seu campo visual e sensível, é verdade) culminando na epopeia final. Inútil, pois, depois dali, não mais teremos notícias suas. No entanto, a lógica das circunstâncias explica que, não fosse seu momento de fraqueza, Shoshana não teria fugido para a França, não teria ido trabalhar em um cinema e, consequentemente, jamais teria incendiado esse mesmo cinema lotado de nazistas, inclusive com Hitler dentro, jamais teria matado o grande herói alemão do cinema (e justamente no cinema, na sala de projeção, ao lado da película em pleno desenrolar, no auge do encantamento e da fascinação da plateia), interpretado por Daniel Brühl. Arte suprema. Suprema, sobretudo, porque engendra na existência de cada personagem a substância indissociável a ele mesmo, pois, aqui, cada um tem um fim único, indiscernível (não poderia ser de outra maneira), completo, orgástico.

Só se pode prever uma cena no instante mesmo em que ela ocorre, pois não existem evidências que nos permitam a antecipação do acontecimento em si. Tarantino investe sempre no caminho oposto. É quando menos se espera, logo no momento inesperado, que surge um grande feito interno na ação dramática. E a virtuose disso tudo reside no fato de que, uma vez dadas as cartas para o jogo, o espectador se insere na contingência daquilo que se inscreve na tela sem se sentir surpreso pela violência que de lá irrompe, pois já assimilou o discurso – um pouco da essência temporal de cada plano do Kubrick de Laranja Mecânica. A relação da grafia da violência com a violência das coisas (diferente de um Peckinpah e a violência dos escrúpulos ou de um Michael Mann e a violência cotidiana das ruas), do mundo, é sempre algo como incerta, fantástica, atrelada mais a uma vontade de potência (porque aliada a história, a dramaturgia) do que ao artifício de um esteta. Desenvolve-se então um gosto nada volátil, que não se quebra diante das fragilidades de erros quaisquer (pois eles existem, embora diminutos).

O pelotão liderado por Aldo Raine jamais sucumbe. Para eles, viver é caçar nazistas. Na devassidão de Tarantino, seria demais exigir que eles soubessem lidar com o mundo (o nazismo), pois assistimos a prepotência com que o mundo lidou com eles. E principalmente porque os bastardos nunca são vistos na ação mesma das coisas, das missões, eles já estão lá depois do acontecido. Tarantino só filma o plano, a estratégia de ataque, para depois se retratar com sequências de longos diálogos apreensivos, onde quase sempre os personagens que compõem cada um dos planos se mostram inquietos e os objetos da cena são alterados, pois a mise en scène é fundamental em Bastardos Inglórios. A câmera de Tarantino filma a relação da matéria e do homem a partir de uma conscientização de suas formas íntimas. Personagens que não são dissimulados, ao contrário, são vertiginosos, dúbios, ambivalentes. No entanto, descuidam-se muito facilmente, entregando detalhes para o inimigo a revelia da gravidade das coisas. Eles se assumem farsas, assumem-se caricaturas perante o inimigo quando expostos a situações de risco, seja por algum gesto (a maneira não alemã que o personagem de Michael Fassbender pede três copos ao garçom) ou por um ato (entregar a arma ao inimigo; quase uma heresia) ou por alguma condição física (a perna engessada da Bridget von Hammersmark que não dá cabo de sua mentira) ou mesmo por meio da linguagem falada (a tentativa patética dos bastardos de falar italiano). Emil Jannings, a quem Goebbels chamou de O Artista do Estado pela sua participação em diversos filmes realizados para a difusão da ideologia nazista, é a própria caricatura mais anunciada.

O que o filme mostra é a arbitrariedade que move as relações e as jogadas humanas, no tom jocoso peculiar a Tarantino (aquela mesma fruição das incompatibilidades das atitudes vista e revista desde Cães de Aluguel, passando por Pulp Fiction e Jackie Brown e que culminam aqui no seu exemplo mais latente). E se Tarantino sempre lidou com sobras de outros cinemas, seu pastiche as transcende, evoluindo as obras mesmas, base de uma cinefilia antropofágica, carnívora. Mas nada disso furta a liberdade da criação, sobretudo da invenção (inventar a partir do já inventado), pois, como sabemos, um filme, depois de difundido, é mais do mundo do que do cineasta (no sentido subjetivo e exploratório). A função do autor, nesse caso, é justamente evoluir a forma, dar um novo compasso ao balé, dinamizar novamente as estruturas desses famosos monumentos erigidos para o deleite. Principalmente porque, quando falamos em referências, decerto referimo-nos a universos pré-concebidos, revisitados não somente pelo puro prazer da homenagem (definição sempre redutível, rasa e desmerecedora quando falamos de Tarantino, ou até mesmo em se tratando dos irmãos Coen com Capra, de Claire Denis com Ozu, de Lynch com Jodorowsky), mas por uma estética toda corporificada pela lucidez do autor e não por uma paixão cega, sensibilização típica dos cineastas mais medíocres. Essa narrativa, do modo como é exposta (filmada, regida), jamais poderia nos remeter aos filmes engessados pela violência em si, e não por sua essência. Bastardos Inglórios cola o espectador num estado tal da consciência do personagem que é a um só tempo próximo e distante, pois sentimos a tensão que se estabelece, mas não nos apegamos a ela ou mesmo aos personagens que morrem frequentemente dentro da tela, pois, propositalmente, eles dispõem apenas de suas próprias caricaturas para existirem e agirem. É por isso que argumentar contra a “construção de personagens superficiais”, nesse caso específico, é um posicionamento até bastante limitado. Eles são assim porque precisam. Morrem e não existe resignação alguma da parte do roteiro em matá-los, dado o universo no qual eles se articulam. A caricatura é o que os torna fortes e marcantes.

Especificamente em Bastardos Inglórios, a câmera nunca quebra o ritmo (nem o altera), a fruição, o embate colossal que permeia qualquer plano. A mise en scène de Tarantino, para além de sua composição estética, é exemplar no sentido de nunca trair os objetos projetados, a câmera enquadra e filma, movimenta somente pela necessidade do reenquadramento, caso contrário permanece no campo-contracampo, no essencial do acontecimento. Os detalhes vão se possuindo uns aos outros e conjurando a lógica das coisas e das relações humanas estabelecidas, e, para cada duelo dramático, algum detalhe cênico (seja do ator, logo do corpo e de seu movimento no espaço demarcado, seja das coisas não humanas) desemboca em uma reviravolta pertencente unicamente aquela cena – o que equivale dizer que cada cena de Bastardos Inglórios possui um ponto de fuga, uma virada espetacular em sua unidade específica. E se a estrutura é muita pensada, com a rigidez que a periodização pede, mas sem deixar de ser arquetípica, o conteúdo complementa a lógica do jogo. A consciência de que esse jogo (no sentido de confluência de objetos, pessoas, histórias) é metafórico – como a brincadeira com as figuras grudadas nas cabeças; como o personagem de Fassbender, crítico de cinema – é a força que dá pulsão ao filme, pois o coloca em uma posição privilegiada do olhar, a do olhar histórico-desvirtuado, menos afeito a precisões dramáticas e mais ligado na frustração imediata desses eventos.

A alteração do fato histórico, no entanto, se dá pela força da metáfora (sabemos o horror que foi a Segunda Guerra e o Holocausto, bem como o fascismo e o nazismo instaurados), mas sem nunca se corromper narrativamente – e daí que Hitler não morreu daquela maneira? E daí que o cinema de Tarantino minta deliberadamente. Esse cinema confirma essa virtuose de curvar a retenção dos corpos outros, corpos passados, desmistificando suas barbaridades, banalizando suas personas. Forma mais ácida de estruturar um filme não existe. A beleza reside na organização dessas histórias (de vingança, sobretudo; histórias que poderiam ter realmente acontecido), que são metalinguísticas sobremaneira. A pujança do espectador é brincar com seus signos. Com Bastardos Inglórios, Tarantino não nos furta o prazer da mentira que é o cinema. A prática, aqui, é de um cinema como um fluxo de imagens incessantes, perpetuadas pela potência de suas cores, seus diálogos (umas com as outras e entre si mesmas), entrecortadas pela narração em off, arremedadas com precisão. E se a beleza do cinema contemporâneo tem um nome, a chamaremos, por enquanto, de Bastardos Inglórios.

05th Aug2011

Capitão América: O Primeiro Vingador

by Pedro Henrique Gomes

Porque depois da  fragilidade vem a força

O que será que faz de Capitão América – o último filme de Joe Johnston e o último herói da Marvel a ganhar um filme solo antes de Os Vingadores – um calabouço de misérias criativas, que abarca uma construção narrativa constantemente vacilante, calcada em amuletos que, para toda sorte e efeito, vangloriam a si próprios antes mesmo de reconhecer em si uma legitimidade possível. Eis o enigma, facilmente decifrado. Porque, a bem dizer, não existem personagens dispostos ao equívoco, ao tropeço (é tudo joguete, tudo função-fim), eles somente resvalam diante de certas adversidades, mas na próxima sequência já fazem as pazes com seus amigos e amores. Basicamente, os atores só leem textos em frente às câmeras, não há comprometimento algum com a fala, sentimento algum se deixa transparecer. O universo de Capitão América, anêmico como o personagem-título e inteligente como ele, se permite ser consumido por seus próprios caprichos relaxados, se esgotando já na concepção. Aliás, não pode existir um filme livre que realmente faça valer sua voz quando ele é carregado de interconexões com outros filmes e de obrigações para com um determinado público. Não há nem a expectativa pelo golpe final, nem o estado de suspensão proporcionado pelo prazer fílmico, tampouco uma agilidade rítmica mais consistente. Filme sem sentimento ou sensação difundida, afunda-se no ócio.

Velha história, essa nossa conhecida: uma cena é desculpa para a outra, erigidas apenas para demonstrar sua função de engenho, na esperança de que o espectador se curve diante de sua comiseração barata e irrelevante; diálogos talhados a frases-efeito; cortes dilacerantes dão o ritmo da aventura. Essa é proposta. Essa é a maquinaria necessária para implantar a tão exigida atmosfera. No fim, trata-se de um cinema que não invoca nada, não polui, não retrabalha, não interfere na ação, não questiona (só glamouriza) – prefere a beleza pura do pós-modernismo de um Christopher Nolan (o Nolan esteta de A Origem, não o vigoroso estreante de Following) a devassidão irreverente de um Sam Raimi (aquele da trilogia Evil Dead). Aqui, tudo gira em função de caricaturar, de tornar as imagens mais publicitárias possíveis, como a própria história que originou o filme, escrita com propósitos de propaganda, para estimular a vontade do exército, dar-lhes tesão, exatamente como o efeito de um Viagra no contemporâneo. Nesse contexto, verificamos o desleixo. O drama romântico é bobo, e Johnston não filma nada que possa fortalecer essa relação, ele deixa a câmera filmar sozinha – é abrir e pronto, o que está aí já basta.

A história é a do herói franzino, sedento pela guerra, mas que, por debilidades físicas, não consegue ser convocado para combater os alemães durante a Segunda Guerra Mundial após uma série de tentativas (com diversas identidades falsas). Steve Rogers é típico jovem que almeja conquistar uma posição de destaque na sociedade, perder a virgindade com a garota especial. As chances do menino dotado de grande bondade de realizar seu sonho se concretizam quando ele conhece o Dr. Abraham Erskine, que o convida para ser a cobaia de um projeto científico meticuloso que promete mudar sua condição física. De fato, após a transformação, o esquelético e fraco Rogers logo potencializa seu corpo, tornando-se, enfim, o Capitão América. Agora, quase indestrutível, corporificado em músculos, Steve vai enfrentar os nazistas coordenados por Hitler e, mais diretamente, o exército liderado pelo Caveira Vermelha (seu único semelhante), agora seu inimigo mortal. Além de tudo, o novo “herói do mundo” agora poderá sair com Peggy Carter, a mulher “certa”.

Mas como reconhecer e dar fé a um cinema que só distribui devoção, seja face a imagem da bandeira dos Estados Unidos (o escudo metaforiza o brio dos americanos de lá; eles têm a força, são indestrutíveis) ou ao culto ao herói, tão caro é o sonho americano para o próprio cinema estadunidense, e que jamais aplica a audácia das grandes aventuras em suas imagens? Literalmente, o Capitão América não empolga. Como validar as artimanhas desse procedimento (não se pode falar em método, pois este pede um esforço criativo do qual Joe Johnston não parece disposto a realizar) que renuncia os melhores prazeres dos filmes de aventura, aqueles sentidos na quadrilogia Indiana Jones, e, para não ficar numa evocação injusta e trazer a um período mais recente, em Hellboy, para abraçar as fórmulas etéreas do mainstream sem distorcê-las um bocado, sem deixar de venerar seus rituais e fundamentos mais básicos. Mas falamos de um filme viciado em sua própria imagem, cego de sua condição, dotado de uma encenação saturada, brochante. Sutilmente, pode-se dizer que, se os filmes de heróis tornaram-se meros rascunhos de um conjunto estético específico, então que se resolvam, sobretudo, seus problemas de estrutura, de dramaturgia e de sinergia. Irredutivelmente, nos resta contestar esta forma de arte tão improdutiva.

Pois o que norteia esses filmes anteriormente citados, igualmente criados e projetados para um grande público, é justa e especialmente um espírito desregrado, incoerente, teimoso. Capitão América (o filme e o personagem), é disposto de uma veleidade (em relação ao fazer, é submisso, padrão) permeada por um anacronismo-fantasia (na ação do filme, o passado é futurista) pouco útil à fluência narrativa, porque não encontra uma ação verdadeiramente impactante que permita o envolvimento do público para além daquele contentamento com qualquer coisa que aconteça na tela, desde que com efeitos de “encher os olhos”. Ou seja, as coisas simplesmente acontecem sem que percebamos sua graciosidade e tensão. Nem mesmo entre aqueles que defendem o “entretenimento” (uma palavra muito banalizada, aliás) como função primordial do cinema, é preciso, antes de tudo, ter consciência de que, mesmo para entreter, é preciso inteligência – nestes tempos tão castigados por imagens boçais e maturadas, um tanto mais. Mas o filme de Joe Johnston é aquela velha crônica da pós-fragilidade quando do conhecimento da força própria.

(Captain America – The First Avenger, EUA, 2011) De Joe Johnston. Com Chris Evans, Hugo Weaving, Hayley Atwell, Sebastian Stan, Dominic Cooper, Tommy Lee Jones, Stanley Tucci, Richard Armitage, Toby Jones.