26th Jan2012

Cavalo de Guerra

by Pedro Henrique Gomes

É grave a doença de alguns filmes que, cegos pelo desejo de universalizar uma história literária bastante dramática, buscam representar-lhe buscando a coerência entre o registro do falso (a fantasia toda do filme, seu cerne) e uma potência do real (humanização do todo), baseando-se pura e simplesmente no efeito prático e na empatia de suas imagens. É comum notarmos, nesses filmes, um virulento quê de plastificação, de olhar comum, de assepsia pouco incomodada com qualquer coisa que não seja a ruborização das plateias com um alcance quase coercitivo que cada cena em seu ensejo próprio tenta captar para si. Essas características, geralmente atribuídas aos filmes mais medíocres, se acumulam com várias outras para erigir esse amontoado de equívocos que é o novo filme de Steven Spielberg. Cavalo de Guerra se satisfaz com sua elegância (contar a história de um cavalo é sempre algo como sentimental) e se empenha (é preciso deixar claro que é pouco provável que o esforço tenha sido desonesto) em torná-la o mais tangível possível. A dialética está posta em jogo: o heroísmo do cavalo contrasta com a tirania do homem. Em imagens que são disponibilizadas sem qualquer pudor, o cavalo, quando por perto, torna os homens e as mulheres mais dóceis, e somente os tolos não se emocionam em sua presença. Entre outras petições de princípio, essa é a tese de Cavalo de Guerra. Um filme emocionável não é necessariamente emocionante.

É notável (para não dizer risível) o esforço empreendido pelo texto no que tange a sentimentalização dos afetos (o cavalo é o epicentro do drama). Cavalo de Guerra aufere uma carga dramática muito maior em relação àquilo que sua estrutura pode sustentar: os personagens são frágeis (meros entrelaçamentos mal-ajambrados), a romantização do sofrimento é estraçalhadoramente piegas, o clima artificial-fantasia imprimido pela cenografia e também pela fotografia se coloca logo com uma muleta a qual todo o vernáculo encantador do filme deverá se apoiar. No mar de artifícios que se engendra (não há outra palavra que possa significar essa bagunça de cenas), resta amortizar a dor, espalhá-la a prestações, daí a transitoriedade do animal, que, de tanto se perder, acaba se achando. Spielberg se utiliza não só dos clichês mais irresponsáveis possíveis como também se apaixona cegamente por um falso romance. E se estamos falando de um filme nem um pouco sutil, decerto é prudente ressaltar que, afora qualquer crença fundada na possibilidade mínima de uma mise en scène emergir dali, Cavalo de Guerra mostra-se também um filme inconsciente de suas limitações.

Se a história não parece complicada, é porque não é. Ted Narracot (Peter Mullan), ex-herói de guerra (o filme é cheio de ex-heróis), é um camponês que vive entre o trago a família. Com problemas de saúde, tenta manter as terras onde vive junto da mulher, Rose (Emily Watson), e do filho, Albert (Jeremy Irvine). Para pagar o aluguel, vai a um leilão e compra um cavalo, após disputa acirrada com o proprietário das terras onde mora. Ao cavalo, Albert dá o nome de Joey, e com ele estabelece uma relação sincera. Na iminência da Primeira Guerra Mundial, no entanto, o cavalo é requisitado para o combate.

Ao longo do filme, alteram-se donos e bandidos, terras para arar e gramas para comer. Se existe alguma coisa que realmente faz jus as potencialidades de Spielberg é sua capacidade de fazer seus personagens agonizarem – até onde isso se apresenta em forma de virtuose e quando extrapola os limites da honestidade artística, aí é outro ponto. O olhar desmembrado lançado sobre os personagens fica no nível épico-novelesco de fazer drama, cercados pelo clima de guerrilha, é comum os personagens verterem em lágrimas ao longo do filme – e isso é mais um sinal de fraqueza, e não de força. Na necessidade de potencializar os mistérios do animal, o registro é o de um herói, herói de guerra, herói de poucos. Um filme que se baseia num drama invisível, que se mortifica já nas aparências (o tom colorido do início; o obscuro do final), retroage diferentemente daquele cinema clássico do qual é pastiche. Se em John Ford encontra-se um espectro heroico de retórica, em ambientações sempre mais cruas do que as possibilidades de discurso, em Spielberg é o inverso. A ambiência é do nível do clichê de registro (Primeira Guerra), as relações humanas se estreitam na superficialidade mesma da distância que separa as próprias pessoas com as quais o cavalo se hospeda temporariamente. E se soldado o alemão pode ser bom na presença do animal, então tem de haver algo de especial nele.

Há uma lição em todo esse empreendimento que parece mover os desejos dos envolvidos no filme: como filmar essa comoção humana indissociável a sua própria substância animal, como purificar esses personagens hospitaleiros quem vivem tão separadamente uns dos outros, fazendo com que se proponham a compartir de um mesmo desejo de posse, de fato. Materialmente (e é um elogio dizer que Cavalo de Guerra não faz nenhum apelo desmedido ao sobrenatural para justificar suas crenças), estão exterminadas possibilidades de conhecimento dos personagens sobre si mesmos, já que nenhum deles parece saber muito bem o que quer, com exceção do jovem Albert – são estruturas desconexas, sem contato algum senão o causal. Entre uma sequência e outra, entre um dono e outro, pouco importam nomes ou personas: é o signo que é a imagem corporificada, que tão desejante, cega-se. Tudo que Cavalo de Guerra quer ser é um filme bonito – e isso é justamente o que ele não é. Não raro, se precisávamos da definição do filme canalha, ei-la.

(War Horse, EUA, 2011) De Steven Spielberg. Com Jeremy Irvine, David Thewlis, Emily Watson, Peter Mullan.

05th Aug2011

Capitão América: O Primeiro Vingador

by Pedro Henrique Gomes

Porque depois da  fragilidade vem a força

O que será que faz de Capitão América – o último filme de Joe Johnston e o último herói da Marvel a ganhar um filme solo antes de Os Vingadores – um calabouço de misérias criativas, que abarca uma construção narrativa constantemente vacilante, calcada em amuletos que, para toda sorte e efeito, vangloriam a si próprios antes mesmo de reconhecer em si uma legitimidade possível. Eis o enigma, facilmente decifrado. Porque, a bem dizer, não existem personagens dispostos ao equívoco, ao tropeço (é tudo joguete, tudo função-fim), eles somente resvalam diante de certas adversidades, mas na próxima sequência já fazem as pazes com seus amigos e amores. Basicamente, os atores só leem textos em frente às câmeras, não há comprometimento algum com a fala, sentimento algum se deixa transparecer. O universo de Capitão América, anêmico como o personagem-título e inteligente como ele, se permite ser consumido por seus próprios caprichos relaxados, se esgotando já na concepção. Aliás, não pode existir um filme livre que realmente faça valer sua voz quando ele é carregado de interconexões com outros filmes e de obrigações para com um determinado público. Não há nem a expectativa pelo golpe final, nem o estado de suspensão proporcionado pelo prazer fílmico, tampouco uma agilidade rítmica mais consistente. Filme sem sentimento ou sensação difundida, afunda-se no ócio.

Velha história, essa nossa conhecida: uma cena é desculpa para a outra, erigidas apenas para demonstrar sua função de engenho, na esperança de que o espectador se curve diante de sua comiseração barata e irrelevante; diálogos talhados a frases-efeito; cortes dilacerantes dão o ritmo da aventura. Essa é proposta. Essa é a maquinaria necessária para implantar a tão exigida atmosfera. No fim, trata-se de um cinema que não invoca nada, não polui, não retrabalha, não interfere na ação, não questiona (só glamouriza) – prefere a beleza pura do pós-modernismo de um Christopher Nolan (o Nolan esteta de A Origem, não o vigoroso estreante de Following) a devassidão irreverente de um Sam Raimi (aquele da trilogia Evil Dead). Aqui, tudo gira em função de caricaturar, de tornar as imagens mais publicitárias possíveis, como a própria história que originou o filme, escrita com propósitos de propaganda, para estimular a vontade do exército, dar-lhes tesão, exatamente como o efeito de um Viagra no contemporâneo. Nesse contexto, verificamos o desleixo. O drama romântico é bobo, e Johnston não filma nada que possa fortalecer essa relação, ele deixa a câmera filmar sozinha – é abrir e pronto, o que está aí já basta.

A história é a do herói franzino, sedento pela guerra, mas que, por debilidades físicas, não consegue ser convocado para combater os alemães durante a Segunda Guerra Mundial após uma série de tentativas (com diversas identidades falsas). Steve Rogers é típico jovem que almeja conquistar uma posição de destaque na sociedade, perder a virgindade com a garota especial. As chances do menino dotado de grande bondade de realizar seu sonho se concretizam quando ele conhece o Dr. Abraham Erskine, que o convida para ser a cobaia de um projeto científico meticuloso que promete mudar sua condição física. De fato, após a transformação, o esquelético e fraco Rogers logo potencializa seu corpo, tornando-se, enfim, o Capitão América. Agora, quase indestrutível, corporificado em músculos, Steve vai enfrentar os nazistas coordenados por Hitler e, mais diretamente, o exército liderado pelo Caveira Vermelha (seu único semelhante), agora seu inimigo mortal. Além de tudo, o novo “herói do mundo” agora poderá sair com Peggy Carter, a mulher “certa”.

Mas como reconhecer e dar fé a um cinema que só distribui devoção, seja face a imagem da bandeira dos Estados Unidos (o escudo metaforiza o brio dos americanos de lá; eles têm a força, são indestrutíveis) ou ao culto ao herói, tão caro é o sonho americano para o próprio cinema estadunidense, e que jamais aplica a audácia das grandes aventuras em suas imagens? Literalmente, o Capitão América não empolga. Como validar as artimanhas desse procedimento (não se pode falar em método, pois este pede um esforço criativo do qual Joe Johnston não parece disposto a realizar) que renuncia os melhores prazeres dos filmes de aventura, aqueles sentidos na quadrilogia Indiana Jones, e, para não ficar numa evocação injusta e trazer a um período mais recente, em Hellboy, para abraçar as fórmulas etéreas do mainstream sem distorcê-las um bocado, sem deixar de venerar seus rituais e fundamentos mais básicos. Mas falamos de um filme viciado em sua própria imagem, cego de sua condição, dotado de uma encenação saturada, brochante. Sutilmente, pode-se dizer que, se os filmes de heróis tornaram-se meros rascunhos de um conjunto estético específico, então que se resolvam, sobretudo, seus problemas de estrutura, de dramaturgia e de sinergia. Irredutivelmente, nos resta contestar esta forma de arte tão improdutiva.

Pois o que norteia esses filmes anteriormente citados, igualmente criados e projetados para um grande público, é justa e especialmente um espírito desregrado, incoerente, teimoso. Capitão América (o filme e o personagem), é disposto de uma veleidade (em relação ao fazer, é submisso, padrão) permeada por um anacronismo-fantasia (na ação do filme, o passado é futurista) pouco útil à fluência narrativa, porque não encontra uma ação verdadeiramente impactante que permita o envolvimento do público para além daquele contentamento com qualquer coisa que aconteça na tela, desde que com efeitos de “encher os olhos”. Ou seja, as coisas simplesmente acontecem sem que percebamos sua graciosidade e tensão. Nem mesmo entre aqueles que defendem o “entretenimento” (uma palavra muito banalizada, aliás) como função primordial do cinema, é preciso, antes de tudo, ter consciência de que, mesmo para entreter, é preciso inteligência – nestes tempos tão castigados por imagens boçais e maturadas, um tanto mais. Mas o filme de Joe Johnston é aquela velha crônica da pós-fragilidade quando do conhecimento da força própria.

(Captain America – The First Avenger, EUA, 2011) De Joe Johnston. Com Chris Evans, Hugo Weaving, Hayley Atwell, Sebastian Stan, Dominic Cooper, Tommy Lee Jones, Stanley Tucci, Richard Armitage, Toby Jones.