22nd Dec2012

Minha Felicidade

by Pedro Henrique Gomes

A estreia de Sergei Loznitsa na ficção significa muita coisa para o cinema russo. Um pouco pelo fato de Minha Felicidade não ser simplesmente um filme sobre inquietações e necessidades artísticas, mas antes um registro de desejos e preocupações estéticas muito claras e delicadas diante de determinado estabelecimento político e cultural de seu país. É um filme de lá, e, assim como foi feito, só de lá poderia ser. A barbárie não é tanto a virtualização do passado (com aquela história que se passa na iminência do stalinismo, no calor da Segunda Guerra), mas muito mais a corrosão de utopias plenamente angariadas pelos sociais (o povo). A história do caminhoneiro que se perde nas estradas e passa um longo tempo topando com toda sorte de andarilhos é também uma história do horror. No entanto, o grande trunfo de Loznitsa consiste em negar a perplexidade ao espectador tirando-lhe do choque pelo choque e colocando-o num impasse sem amortizar seu olhar: seu filme é uma luta por imagens ou imagens de uma luta? Ora, no final fica claro que esta pergunta oferece uma objeção óbvia, pois o filme pode ser os dois.

Os tempos se misturam, o passado se confunde com o presente, a violência, que é aquela das coisas cotidianas, entrelaça as experiências dos personagens com uma crueza hiper-realista (e é assim no sentido de que na própria mentira que é o cinema, aproxima-se das vivências deles, deixa que se exponham sem se revelarem inteiramente; há muito caminho a perscrutar, há a dor e só dela mesma pode nascer uma utopia). Minha Felicidade se permite afogar as saídas, as soluções e as respostas. Ele transita entre o real e a possibilidade de transgredi-lo: não existem ambições para além daquelas que as imagens demandam. Há o plano, o enquadramento, o travelling e a panorâmica. A fissura, assim como a ruptura que a história vai fazendo, molda a perspectiva do espectador sem domesticá-lo. O filme, diga-se, opera na autonomia das relações e na prisão delas mesmas. As contradições políticas (algo que não aparece como ordem discursiva, mas antes como reforço estético da própria imagem de uma Rússia desencontrada) transbordam a atualidade do tema, o reflexo de uma guerra francamente aberta transa com as guerrilhas do presente (sem essa de mostrar a perversidade do sistema, como se o problema do mundo fosse algo alheio a ele). Há mais em jogo, coisas melhores e substanciais.

Georgy (Viktor Nemets) é um caminhoneiro cheio de boas intenções. Começa o filme como o terminará, na estrada, meio perdido e meio consciente. Porque, afora a ideia mais simplista de que ele tenha abandonado sua faculdade mental – porque ser louco é ser diferente – a sequência que encerra Minha Felicidade representa um ato de consciência, calibrado, ponderado, meticulosamente construído ao longo da jornada de violência a qual ele é submetido. Georgy passa algum tempo na estrada até se perder – e perder seu caminhão. Do início ao fim, ele muda física e mentalmente. Se o desespero que envenena seu corpo é tão pungente quanto sua própria decisão genocida, que é consequência, Georgy materializa a própria expressão agonizante de sua vitoriosa derrota acabando com o jogo. Não há niilismo, pois a ideia de uma nação enforcada por sua História é compatível com o fim da estrada sem iluminação pela qual o protagonista trilha, solitário, seu caminho. Ele pode morrer lá ou pode lá sobreviver, mas sobretudo pode viver sua morte. Essa, se não é a beleza crua e torpe que Loznitsa quis filmar, é seu mais impactante atestado de violência. Esse pessimismo crítico, mais que simplesmente um pessimismo em si engolido por seus dogmas, é o oxigênio do material dramático que o cineasta russo quer expor sem fazer concessões a uma suposta universalidade do tema (coisa de cineastas deslumbrados com as variedades do dispositivo narrativo fílmico).

Essa vontade de filmar o tempo como o movimento contínuo e inacabado dos corpos está não só na conexão dos períodos históricos, mas na própria expressividade estética do filme. É com frequência que a tela mostra acontecimentos distintos preenchendo o mesmo plano (câmera estática que registra os espaços sendo tomados), numa espécie de split screen invertido, no qual um objeto ou mesmo um corpo divide a tela enquanto duas ações protagonizam coisas distintas, quase como era feito no travelling invertido dos Lumière nos primórdios das imagens em movimento, quando não era a câmera que saia do lugar, mas os objetos e os personagens que invadiam e deixavam o plano. Se o sistema político é corrupto (ou no mínimo corruptível), a polícia e o exército são agentes reprodutores dessa corrupção, pois são poderes do Estado. Mas a sociedade civil é também corrupta, logo temos algumas dificuldades. A violência de Minha Felicidade é mais essa atribulação sistematizada que reproduz um veneno do que o sangue puro que escorre na neve.

(Schastye moe, Ucrânia/Alemanha/Holanda, 2010) De Sergei Loznitsa. Com Viktor Nemets, Vladimir Golovin, Aleksey Vertkov, Dmitriy Gotsdiner, Olga Shuvalova, Maria Varsami, Boris Kamorzin, Vlad Ivanov, Olga Kogut.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

30th Nov2012

O Contestado: Restos Mortais

by Pedro Henrique Gomes

A República era coisa do diabo. A culpa era do comunismo. O Contestado: Restos Mortais, mais recente filme de Sylvio Back, discute os conflitos ocorridos, grosso modo, entre 1912 e 1916, rasgando territórios paranaenses e catarinenses, a partir de um amplo corte histórico de uma guerra que envolveu não só uma disputa pelas terras, pelos espaços, mas justamente pela riqueza que provinha da região, abundante em madeira e erva-mate. Com disputas judiciais entre Santa Catarina e Paraná que precedem os conflitos armados (a guerra do Contestado causou mais mortes que a de Canudos) e com procedentes que envolvem a empresa ferroviária Brazil Railway Company e o governo, que havia declarado que as terras que estavam sendo disputadas pelos estados eram de ninguém, devolutas (habitadas, mas não posses), iniciando o processo de desapropriação dos moradores da região – porque desapropriar sempre fez parte do progressismo republicano. Se a guerra era santa e o messias não retorna, os deuses precisam ser inventados pelos homens. A legitimidade da luta, mesmo que imbuída de todo um suco religioso fanático, mas talvez justamente por ele, mostrou poder de resistência e organização social frente ao coronelismo e ao exército republicano. Filme político.

Os caboclos expulsos de suas terras decidiram seguir os ensinamentos do monge José Maria e passaram a organizar a resistência. Messianicamente, os monges defendiam a simplicidade e se colocavam politicamente contra as injustiças sociais: ajudavam doentes, peregrinavam, e a eles eram atribuídos poderes de cura milagrosos. Enquanto coronéis conquistavam cada vez mais terras, caboclos e fazendeiros fortaleciam-se em um grande grupo armado. A vida em comunidade, com as relações de propriedade abolidas e com um sistema de trocas implantado (o comércio fora extirpado da comunidade), os jagunços resistiam. Após viajar para Irani, então território paranaense, para defenderem-se da invasão, tropas do Regimento de Segurança do Paraná chegaram ao local para devolver os sertanejos a Santa Catarina. No conflito, entre milhares de outros de ambos os lados, José Maria morre. A partir daí os combates ganham diferentes contornos, sendo que passaram a ter, na região de Caraguatá, o protagonismo de Maria Rosa, jovem que dizia receber espíritos, como José Maria, e que teria sido assim, seguindo conselhos do falecido monge, que conseguiu arregimentar um pequeno exército.

O filme é atravessado por relatos de historiadores, jornalistas, escritores, moradores da região e descendentes de participantes da guerra, músicos e folcloristas, os relatos às vezes contrastam uns com os outros, emprestando ao longa um recorte histórico multifacetado e relevante para a discussão que se pretende lançar. Se o conflito foi marcado por um caldo religioso messiânico, com todas as atribuições possíveis ao fanatismo dogmático pela força divina, Sylvio Back insere, entre as entrevistas, transes mediúnicos que realizariam essa conexão com o passado. Como ilustração, há um resgate da memória pelos espíritos com a mediação do corpo, o transe (mesmo que claramente encenado), as conversas com os coronéis, generais, caboclos e jagunços. Eis que a força de O Contestado supera os limites de sua tensão: os relatos costuram as reinvindicações dos caboclos e a pressão dos governos estaduais e da República recém-formada. Uma expectativa se cria, uma angústia fermenta na tela.

Planos fechados mostram apenas os rostos dos entrevistados, a luz é apenas expressão da busca pelos relatos lá onde eles residem imaterialmente: na penumbra da memória. A narratividade estética suporta o peso dos relatos. Quando os rostos escapam o quadro, a câmera volta a encontrá-los, não há outra forma de mostrá-los senão com seus poros em exposição. Se as sequências de transes não confirmam o espírito de guerrilha dos relatos e do desejo de imantar-se pela História (mesmo que estejam justificadamente inseridas no filme), tampouco contribuem para a dramaticidade dos eventos. A própria história e a necessidade de redescobri-la já seriam suficientes para amplificar a voz do filme. Nessa sombra, O Contestado tanto resiste esteticamente às facilidades do documentário brasileiro quanto se confunde com elas, o que lhe serve bem.

(O Contestado: Restos Mortais, Brasil, 2010) De Sylvio Back.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Sep2012

13 Assassinos

by Pedro Henrique Gomes

13 Assassinos começa com um autosacrifício que assume forma de protesto contra um sistema de poder opressor e violento. O ano é 1884, o Japão é tiranizado pela crueldade do Lorde Naritsugu (Goro Inagaki) e a população vive acuada. Diante de um tirano, que estupra e mata mulheres e jovens a seu bel prazer, 12 homens (e depois mais um) se reúnem para vingar a mutilação de uma mulher e livrar o país feudal do controle, imposto na base do medo e da coerção. Se existe algo de Kurosawa (e seu Os Sete Samurais, 1954) neste filme de Takashi Miike, existe apenas subjetivamente, na medida em que os guerreiros dão fôlego a uma representação codificada do fardo (como diz um deles) que é ser um samurai. Evocar Tarantino para ressalvar o visual sanguinolento também é pura retórica crítica vazia: Miike é sempre um desgarramento das forças estéticas enquanto Tarantino se resolve mais com o confinamento delas num registro escatológico preeminente. Também não se trata, aqui, de um registro estético da violência (coisa que o olhar ocidentalizado costuma empregar quando diante do desconhecido), mas a crueza das forças sociais, sustentadas pela ética do Seppuku (o suicídio que pretende libertar a alma e expiar os erros, mantendo o código de ética do guerreiro) que dá início a revolta.

Mais do que um épico, 13 Assassinos tem um conteúdo político como plano de fundo, nunca como fim em si mesmo. A política imperial não é mais algo tolerável, os servos (como Naritsugu prefere os chamar), ou seja, o povo, deve obedecer e prestar seus serviços (força de trabalho) de acordo com as declarações do Lorde, que é um ser superior. Diante de tal cenário caótico, o conflito entre aqueles que causam a injustiça e aqueles que desejam acabar com ela é apenas questão de tempo, uma vez que a barbárie não é acolhida entre os barbarizados. Mas para além da dialética entre o poder estabelecido e a força das conjunções sociais, Miike estrutura outra concepção política: a das relações dos grupos autônomos de samurais, munidos inteiramente de suas vidas para libertar o povo da violência imperial (que é a verdadeira violência do filme). As mortes que ocorrem nos combates não são violentas em si, a gravura assume sua potência na simbologia que carregam. Por isso, a fruição da história não depende dos personagens, mas dela mesma enquanto se constitui ritmicamente. Não precisamos nos identificar com os personagens para assumir a dor que lhes atravessa (esse é também outro anacronismo entre Miike e Tarantino, já que o cineasta americano depende muito mais da empatia do que o japonês).

A inscrição dos símbolos da cultura samurai está autorizada, pois ela é precisamente cinematográfica e a construção dessas imagens faz parte dos personagens na essência mesma de suas motivações. É primordial para os samurais que eles vejam o sangue do inimigo esguichando sobre seus corpos, rendidos e impotentes: vencidos. Mas o que está em jogo não é um plano de vingança, algo que tornaria a missão no mero “efeito super-herói”, e o tour de force dos samurais não deriva da estética dos quadrinhos ou do videogame presente nos filmes de ação hollywoodianos. Miike cria, ou melhor, encena, toda uma filmologia da imagem, corporificada quando o espectador é cercado pelo contingente de homens disponíveis a doarem suas vidas em defesa de seus ideais. Algo que pode soar inocente, mas não é: os samurais assumem suas condições e então se revoltam contra o império arbitrário das forças corruptas e assassinas de um tirano. Lorde Naritsugu revela, do auge de sua crueza insana, que gostaria de devolver ao Japão a sua Era de Guerras, pois gosta de ver os samurais decepando-se uns aos outros. Trata-se, como vemos, de uma história de paixões. Uma, opressora e sangrenta, a outra, emancipadora e libertária.

A primeira parte do filme se dedica precisamente a construir o arcabouço dramático que irá motivar os acontecimentos seguintes. Os samurais assumem o risco e planejam a missão suicida que será o enfrentamento diante de um exército numericamente superior. Já sabemos, agora sim desde Kurosawa, que o samurai grita o nome do companheiro que é morto em combate como um apelo à resistência, ao resíduo último de sua História – e toda guerra é histórica. Enquanto um morre, os outros se fortalecem para lutar em seu nome e em defesa de sua alma, assim alcançam a purificação dos erros passados, a libertação do espírito; a força e a bravura de suas tripas estão expostas em toda sua poética. Mas a morte é sempre um ritual de entrega, serve de pulsão ao outro guerreiro que vê o amigo ser apunhalado, e assim eles vão sobrevivendo. Ao espectador, não resta apenas acompanhar o desfecho, saber quem morrerá e como morrerá, pois se existe uma violência intrinsecamente pulsante em 13 Assassinos ela é justamente aquela que de tão cara a seus personagens acaba revelando suas paixões.

(Jûsan-nin no shikaku, Japão, 2011) De Takashi Miike. Com Kôji Yakusho, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya, Gorô Inagaki, Masachika Ichimura, Mikijiro Hira, Hiroki Matsukata, Ikki Sawamura, Arata Furuta, Tsuyoshi Ihara, Masataka Kubota, Sôsuke Takaoka, Seiji Rokkaku, Yûma Ishigaki, Kôen Kondô, Ikki Namioka.

Publicado orinalmente no Papo de Cinema.

26th Jan2012

Cavalo de Guerra

by Pedro Henrique Gomes

É grave a doença de alguns filmes que, cegos pelo desejo de universalizar uma história literária bastante dramática, buscam representar-lhe buscando a coerência entre o registro do falso (a fantasia toda do filme, seu cerne) e uma potência do real (humanização do todo), baseando-se pura e simplesmente no efeito prático e na empatia de suas imagens. É comum notarmos, nesses filmes, um virulento quê de plastificação, de olhar comum, de assepsia pouco incomodada com qualquer coisa que não seja a ruborização das plateias com um alcance quase coercitivo que cada cena em seu ensejo próprio tenta captar para si. Essas características, geralmente atribuídas aos filmes mais medíocres, se acumulam com várias outras para erigir esse amontoado de equívocos que é o novo filme de Steven Spielberg. Cavalo de Guerra se satisfaz com sua elegância (contar a história de um cavalo é sempre algo como sentimental) e se empenha (é preciso deixar claro que é pouco provável que o esforço tenha sido desonesto) em torná-la o mais tangível possível. A dialética está posta em jogo: o heroísmo do cavalo contrasta com a tirania do homem. Em imagens que são disponibilizadas sem qualquer pudor, o cavalo, quando por perto, torna os homens e as mulheres mais dóceis, e somente os tolos não se emocionam em sua presença. Entre outras petições de princípio, essa é a tese de Cavalo de Guerra. Um filme emocionável não é necessariamente emocionante.

É notável (para não dizer risível) o esforço empreendido pelo texto no que tange a sentimentalização dos afetos (o cavalo é o epicentro do drama). Cavalo de Guerra aufere uma carga dramática muito maior em relação àquilo que sua estrutura pode sustentar: os personagens são frágeis (meros entrelaçamentos mal-ajambrados), a romantização do sofrimento é estraçalhadoramente piegas, o clima artificial-fantasia imprimido pela cenografia e também pela fotografia se coloca logo com uma muleta a qual todo o vernáculo encantador do filme deverá se apoiar. No mar de artifícios que se engendra (não há outra palavra que possa significar essa bagunça de cenas), resta amortizar a dor, espalhá-la a prestações, daí a transitoriedade do animal, que, de tanto se perder, acaba se achando. Spielberg se utiliza não só dos clichês mais irresponsáveis possíveis como também se apaixona cegamente por um falso romance. E se estamos falando de um filme nem um pouco sutil, decerto é prudente ressaltar que, afora qualquer crença fundada na possibilidade mínima de uma mise en scène emergir dali, Cavalo de Guerra mostra-se também um filme inconsciente de suas limitações.

Se a história não parece complicada, é porque não é. Ted Narracot (Peter Mullan), ex-herói de guerra (o filme é cheio de ex-heróis), é um camponês que vive entre o trago a família. Com problemas de saúde, tenta manter as terras onde vive junto da mulher, Rose (Emily Watson), e do filho, Albert (Jeremy Irvine). Para pagar o aluguel, vai a um leilão e compra um cavalo, após disputa acirrada com o proprietário das terras onde mora. Ao cavalo, Albert dá o nome de Joey, e com ele estabelece uma relação sincera. Na iminência da Primeira Guerra Mundial, no entanto, o cavalo é requisitado para o combate.

Ao longo do filme, alteram-se donos e bandidos, terras para arar e gramas para comer. Se existe alguma coisa que realmente faz jus as potencialidades de Spielberg é sua capacidade de fazer seus personagens agonizarem – até onde isso se apresenta em forma de virtuose e quando extrapola os limites da honestidade artística, aí é outro ponto. O olhar desmembrado lançado sobre os personagens fica no nível épico-novelesco de fazer drama, cercados pelo clima de guerrilha, é comum os personagens verterem em lágrimas ao longo do filme – e isso é mais um sinal de fraqueza, e não de força. Na necessidade de potencializar os mistérios do animal, o registro é o de um herói, herói de guerra, herói de poucos. Um filme que se baseia num drama invisível, que se mortifica já nas aparências (o tom colorido do início; o obscuro do final), retroage diferentemente daquele cinema clássico do qual é pastiche. Se em John Ford encontra-se um espectro heroico de retórica, em ambientações sempre mais cruas do que as possibilidades de discurso, em Spielberg é o inverso. A ambiência é do nível do clichê de registro (Primeira Guerra), as relações humanas se estreitam na superficialidade mesma da distância que separa as próprias pessoas com as quais o cavalo se hospeda temporariamente. E se soldado o alemão pode ser bom na presença do animal, então tem de haver algo de especial nele.

Há uma lição em todo esse empreendimento que parece mover os desejos dos envolvidos no filme: como filmar essa comoção humana indissociável a sua própria substância animal, como purificar esses personagens hospitaleiros quem vivem tão separadamente uns dos outros, fazendo com que se proponham a compartir de um mesmo desejo de posse, de fato. Materialmente (e é um elogio dizer que Cavalo de Guerra não faz nenhum apelo desmedido ao sobrenatural para justificar suas crenças), estão exterminadas possibilidades de conhecimento dos personagens sobre si mesmos, já que nenhum deles parece saber muito bem o que quer, com exceção do jovem Albert – são estruturas desconexas, sem contato algum senão o causal. Entre uma sequência e outra, entre um dono e outro, pouco importam nomes ou personas: é o signo que é a imagem corporificada, que tão desejante, cega-se. Tudo que Cavalo de Guerra quer ser é um filme bonito – e isso é justamente o que ele não é. Não raro, se precisávamos da definição do filme canalha, ei-la.

(War Horse, EUA, 2011) De Steven Spielberg. Com Jeremy Irvine, David Thewlis, Emily Watson, Peter Mullan.

21st Oct2011

Red State

by Pedro Henrique Gomes

Eu, um cineasta

No mais recente filme de Kevin Smith, uma seita ultraconservadora com base em uma pequena igreja forjada numa fazenda recruta homossexuais para, então, assassiná-los, pois, como eles creem, são estes filhos do demônio, indignos da vida, de viver e de se assumirem como sujeitos, como identidades. Sem muita cerimônia, executam o ritual macabro, tirando a vida dos diferentes. Como se sabe, a não aceitação da diferença pressupõe já a diferença em si, pois o problemático é quem castiga, não quem apanha. Red State começa (sério demais para um filme de Kevin Smith) amplificando o impacto da temática, mas termina esvaziando sua verdade em troca de truques baratos. É quando os dispositivos de manipulação dispostos no roteiro (uma personagem da igreja e outro da polícia) movem o filme para outra direção, aquela das facilidades, do gosto de todos, do bom humor nosso de cada dia. Os bons momentos de Red State são importantes, e ficamos com eles para não dizer que ficamos sem nada.

Tal visceralidade extravasa o gosto pelo cinema. Mas se por um lado temos essa cena catalisadora, o discurso do “comandante/líder” na Igreja, proferindo todas as verdades divinas diante de seus súditos, que assistem consternados a potência de sua voz e a veemência de sua performance enquanto as próximas vítimas do rebanho aguardam o destino trágico, por outro temos uma sequência de momentos canhestros, que não desenvolvem a acidez da crítica, descambando para coloquialismo usual do diretor. Mas a força de Red State, quando ele se propõe a aceitá-la como tal, se encontra justamente quando as cenas deixam de tentar exprimir a graça lá de onde elas não existem (portanto não irá sair nada daí), sugando, a partir disso, aquele humor mais indecifrável possível (humor pelo humor; cinema de shopping, cultura da infantilização), que só suplanta o verdadeiro cinismo do filme, que é sua especialidade, e que surge aqui e ali, quando da ausência de artificialismos. Nesses momentos, Kevin Smith tem envergadura para controlar seus personagens somente até o instante em que eles não mais lhe são úteis. Aí então morrem, alguns como heróis, outros como bandidos, mas sempre como caricaturas de seu jogo. Maniqueístas, como devem ser, ao menos desestruturam a utopia pós-moderna intranscendente e primitiva do desenho político que se assassina. Ou seja, simplificadamente, Red State é rico quando não quer ser sério, e aí se torna sério pela natureza das coisas, pela verdade delas que rebate na tela com toda a força imagética necessária – se assim fosse o tempo inteiro, seria mesmo um filmaço – e reordena o caos.

Mas há sempre uma vontade de vencer a narrativa, ultrapassar (não sem uma boa dose de afobação) a lógica da ação, transcender significado da reação e corporificá-lo maquiavelicamente. Outro sintoma da direção errante é a câmera. Cacoetes de cineasta: câmera na mão, realismo-falso. Só engendra o efeito em um ou dois momentos (quando um dos jovens corre para fora de casa, por exemplo). Smith quer sempre esticar a piada, tirar duas de uma só, quando não mais. É como se seu mundo, ou melhor, seu universo (difícil chamar de mundo um espaço que ainda não se constituiu enquanto sujeito, enquanto espaço cinematográfico) criasse uma subjetivação para tudo e tentasse propor e afirmar seu valor na base da “honestidade do cineasta”, que respeita a linguagem mas mostra como distorcê-la simbolicamente desarmando a lógica do próprio espectador – falamos, evidentemente, de surpresas. Essa, no entanto, é uma tomada de posição válida, na medida em que valoriza a ação em detrimento de qualquer juízo de valor sobre seus personagens, pois quem os faz é o espectador, ainda que induzido a crer no fascismo policial como salvador diante do terrorismo religioso, ou, um tanto melhor, como um mal menor. Mas o maior problema que Red State demonstra e que é, em geral, comum a todos os filmes de Smith, não diz respeito exatamente a sua condição problemática e discursiva (efetivamente, pois, não há um problema), mas a fraqueza de sua ideia, capaz apenas de amaciar sensações e expectativas, nunca de confrontá-las.

Se a crise que se impõe entre os dois lados do crime (a polícia fascista e a igreja exterminadora de homossexuais) é uma crise dos homens que a criaram, então nada mais justo do que esquematizar uma rinha na qual eles se explodem, sem conflito político, mas com vontade de extermínio pura e simplesmente. Para completar o maniqueísmo, Smith mostra que existem bons corações de ambos os lados. É por isso que Red State é só um vômito desmesurado dos problemas, uma farsa do enunciado que se percebe latifúndio do cinema – com potencial perdido ou desencontrado. Filme mais classe-média possível (como um personagem chama o outro a certa altura), que quase atinge momentos extremos de impacto. Um quase-filme.

(Red State, EUA, 2011) Direção de Kevin Smith. Com Michael Parks, Melissa Leo, John Goodman.