28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

26th Oct2012

Apenas o Vento

by Pedro Henrique Gomes

As famílias de ciganos habitantes de uma aldeia na Hungria sofrem constantemente com ameaças de grupos de extermínio. Anonimamente, eles dizimam famílias inteiras. Mari, seu pai e seus dois filhos, Rió e Anna, tentam seguir com suas vidas na medida em que presenciam a violência que os cerca e os persegue. Mari (Katalin Toldi) tenta manter dois empregos para alimentar os filhos e o pai doente. Ao mesmo, precisa ficar atenta ao perigo que os espreita nas sombras. Anna (Gyongy Lendvai) estuda e Rió (Lajos Sarkany) vive constantemente preocupado com a situação de sua família, ou seja, com a morte iminente que os amedronta. Do ponto de vista narrativo, Apenas o Vento quer contaminar o espectador com a angústia das personagens, fazer sentir a dor e o medo, recuar, ceder, calar. A expressividade passiva que vemos é a própria face da hesitação. A câmera balança sobre e sob os personagens, quer ser e ter com eles, imprimir o realismo, beijar o real. A respiração é captada em toda sua fruição, os sons são todos amplificados para que se estabeleça a atmosfera do horror. Para o diretor Benedek Fliegauf, a sensação do espectador deve ser a sensação das personagens.

Nas aldeias onde vivem as famílias de ciganos não há espaço para a civilidade, eles são marginais diante da sociedade, indignos da existência, por isso são afastados da vida, da “comunidade”. Na miséria, à distância do olhar do branco, eles vão vivendo. Não é sem alguma crueza que Fliegauf faz o registro das vidas que levam essas famílias, e há potência nessa relação das sensibilidades. Os problemas do filme são de ordem estética. Se a crítica e a denúncia aos grupos de extrema-direita que matam pessoas inocentes verbalizam a doença humana, todavia a câmera parece ter medo das personagens, não quer mostrá-las e sim simbolizar o medo que sentem. Por mais forte que seja a narração, a corporificação das sensações é impregnada apenas pela perseguição da câmera que, antes de filmar as personagens, acaba desenhando suas caricaturas – o que não é mais que imprimir uma fábula em meio à busca pela real, pelo físico. Aqui, a câmera não é mais que sua forma, seu movimento e sua dureza óbvia. Qualidade essa que é precisamente sua detratora.

Mas Apenas o Vento é um filme político e sobre um estado da política, e se não é necessariamente atual, é no mínimo contemporâneo. O multiculturalismo sempre foi uma afronta ao pensamento da direita extrema. Somado a isso, os resultados das práticas neoliberais, no que toca a separação das raças, sempre foi o do afastamento dos povos da vida e do espaço público. A vida, para os ciganos, é um campo de batalha. Mesmo com todo o peso da história recente e a força ideológica que a temática exige, Fliegauf filma de tal modo que, para além de mostrar os personagens e suas “questões”, apenas os expõem diante de suas dificuldades: o cigano é isso aí, esse corpo desconhecido, exótico. Artificialidades como essas impedem o espectador de reconhecer as diferenças entre os discursos e seus efeitos. O que é um filme político?

Qualquer resposta não deixará de cair em armadilhas. Entre as honras e suas formas, Apenas o Vento escapa as pretensões da radicalidade estética confinando-se em seu semelhante: aquela imagem que busca a metafísica nos significados mais explícitos encobre o olhar e torna o grito político mais escandaloso do que crítico. Ou seja, torna plástico o que bem poderia ser sujo. O que destroi o filme é seu estilo, por isso todo drama ser diluído nos sketches. A vida cigana, para aquelas ciganas e aqueles ciganos, é a negação da própria identidade. Não se pode ser quem é, tem de ser o outro, ou morrer. Essa agonia cigana e essa crueldade demoníaca que se veste nos assassinos racistas são mediadas por um jogo deformado de planos-sequência que faz a câmera corromper a aventura do olhar, o bem mais importante do espectador enquanto tal. Ao fim, nada mais resta senão a impotência diante do estilo.

(Csak a szél, Hungria, 2012) De Benedek Fliegauf. Com Katalin Toldi, Gyöngyi Lendvai, Lajos Sárkány, György Toldi, Gyula Horvath, Attila Egyed.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.