16th Feb2012

Êxtase de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema.

Porque Otto Preminger nos introduz primeiramente a Dan (Dana Andrews) e a Peter (Henry Fonda) para então nos dar a face de Daisy Kenyon (Joan Crawford), qual seja, a protagonista dessa história que não é simplesmente uma história de um triângulo amoroso – é possível argumentar, principalmente para quem acredita que protagonismo é “tempo de exposição/tempo de tela”, sobre esse protagonismo, pois a única personagem que ganha contornos extra-relacionais (ou seja, fora do contexto amoroso dos três) é Dan? O primeiro é um advogado conhecido, casado, vida feita e aparentemente ganha. O segundo, ex-combatente de guerra, viúvo, sozinho. Para Daisy, no entanto, as diferenças se expandem para além das posições sociais de cada um. Dan promete ficar com ela, mesmo sendo casado, pois não faz alegações de que irá se divorciar e deixar os filhos e a esposa (sobretudo os filhos, entendam, os quais cria com respeito aos dez mandamentos).

Mesmo o amando, ela se mantém consciente de que o abandonará, por isso passa a se encontrar com Peter, alguém com quem pode confiar um futuro iminente. Essas relações comportam uma poética nada insignificante (especificamente no caso de Êxtase de Amor, e que só o cinema pode ofertar), que recoloca o autor como instância primeira na concepção do imaginário fílmico. Daisy assume seu feminismo (algo muito valioso para um filme de 1947) ao tomar para si não a condição de escolhida, e sim a libertação e autonomia de sua própria vida. É o caso, aqui, que o cinema é eficaz em construir uma memória coletiva, e Preminger permite essa construção com um romance tão dramático que não seria possível conceber de outra forma.

É fácil localizar um filme de Otto Preminger logo em sua abertura, a não ser pelos créditos. Ora, se uma dramaturgia da câmera é possível à revelia da mise en scène teatral (de onde o cineasta veio inicialmente), Preminger está imiscuído nessa tarefa de potencializar e inferir sobre sua arte, desenvolvendo uma estética que é a um só tempo formal (no sentido do classicismo) e incisional (no que tange a aderência dos movimentos, a estruturação das cenas, a marcação dos espaços e a reação dos atores diante da câmera que tão intensamente interagem com as cenas). Se o olhar é fictício, a presença dramática é especialmente carnal, quase expositiva, decerto visceral. Preminger expõe a sangria mesma das relações humanas mais sensíveis e delicadas com sutileza cabível outrora a um quadro de Brueguel. Está inscrito no rosto e nas atitudes de Daisy que ela sente necessidade de Dan e deseja Peter, embora a recíproca possa ser igualmente aceitável.

Em se tratando de um drama romântico, a quase total ausência de trilha sonora para amplificar as sentidos quase surpreende – só não o faz pois estamos falando de Otto Preminger. Todavia, não deixa de ser menos jocosa a maneira com que os próprios personagens lidam com o som. Dan, sempre que chega à casa de Daisy, desliga a vitrola, antes mesmo de a beijar. Com isso, temos claramente um rompimento com a diegese, uma quebra dos parâmetros lógicos. Preminger faz disso, e também de seus movimentos de câmera, uma criação dessas relações humanas que sobrepujam quaisquer que sejam suas intencionalidades. Quem ama quem, quem não ama, é de interesse outro, de grau secundário (mas é preciso ressalvar que o fim esclarece as coisas sem ceder pieguice). O materialismo filmado, as tais coisas físicas, ganha os contornos desejados, o desenho realista de qual o autor sempre prezou se emaranha com a dinâmica do plano. Filmar esses corpos em perfeito movimento, em constante profusão, é captar mais do que sentimentos, é atravessar os anseios próprios de um cinema até o limite (e um pouco mais), para além dos diálogos, em direção ao concreto, ao sublime. Essa consciência dos espaços parece surpreender os próprios atores, que deixam transparecer que, talvez, mesmo com a rigidez da marcação de cenas, a câmera esteja desobedecendo as suas próprias regras. Ou melhor, em Preminger, só há regras quando elas não podem ser vistas.

Principalmente porque não é caso que exista uma fruição narrativa: Êxtase de Amor é a fruição em si. É possível afirmar sem exagero que se trata do filme mais tenso de Preminger. Não é questão do romance ou do desejo do espectador em descobrir com quem Daisy ficará (esse não é de fato o grande mote do filme), mas de seus desdobramentos. O dilema que se apresenta para Daisy Kenyon é, sobretudo, uma questão de descobrimento (ou descoberta); e a dinâmica é o que sustenta esse cinema. O mistério é essa inconstância da alma, esse desejo pelo proibido e a excitação com o novo, um mar de caminhos tão próximos mas tão distantes. Não há ilusões, há paixões e amores. A profissão, ao contrário do que poderia ocorrer a um cineasta menos articulado, não está disposta baseada numa fé cega sobre as qualidades tencionais da história. Entendam: Êxtase de Amor é mesmo um filme dramático, sobretudo quando entendemos esses dramas como parte de um contexto causal muito sensível e sutil.

(Daisy Kenyon, EUA, 1947) De Otto Preminger. Com Joan Crawford, Dana Andrews, Henry Fonda, Ruth Warrick, Martha Stewart, Connie Marshall, Peggy Ann Garner, Nicholas Joy, Art Baker.