06th Jul2016

Sniper Americano

by Pedro Henrique Gomes

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O intrépido Clint Eastwood

A primeira imagem já é da guerra. O tanque, os soldados, os destroços, a mira do atirador de elite a esperar os movimentos de suas vítimas. A decisão de matar ou não uma criança. Em muitos sentidos, Sniper Americano, de Clint Eastwood, não é um filme de (e sobre) julgamentos e decisões fáceis. Como O Destemido Senhor da Guerra, O Cavaleiro Solitário, Josey Wales, o díptico Cartas de Iwo Jima e A Conquista da Honra, este Sniper começa e termina em conflito. A longa jornada do sargento, do cavaleiro, do pistoleiro, do vingador, enfim, a missão eterna que alguns homens resolvem assumir para reconciliarem-se com a Terra, com a Nação, com a Pátria, quais sejam os seus motivos.

Filho do Sul, Chris Kyle (Bradley Cooper) é senhor de uma educação assentada nos termos elementares da família: honra, moral, dignidade e respeito religioso aos ordenamentos do patriarca. Na infância, uma de suas “missões” consistia em proteger o irmão, a saber, não levar desaforo para casa. Na caça, nas brigas da escola, o lema ensinado pelo pai que versa sobre os três tipos de homens: lobos, cordeiros e cães pastores. É para ser este último que Kyle é educado. O filme não caçoa de nada disso, ao contrário, modula toda a sua vivência anterior ao alistamento militar numa perspectiva de entendimento e de compreensão destes espaços formadores de todo o conteúdo moral de Kyle.

A “verdade” que lhe interessa é a de seu personagem, não de uma suposta verdade do mundo. É por isso que o ponto de vista do narrador é vital para compreendermos o gesto do cineasta, pois define não a sua posição ideológica, mas o foco do seu olhar. É certo que as coisas não estão simplesmente separadas, mas são diferentes pois obedecem a procedimentos distintos. É assim que ele vai mostrar que a sua cultura é tanto a da violência quanto a da segurança, em suas mais variadas e incontáveis formas e estilos, mas principalmente na ligação perene e necessária para a manutenção e o manuseio dos discursos fundadores da Nação (no sentido de que uma produz a necessidade da outra e elas se retroalimentam). Violência e segurança, a este universo, que Clint conhece como poucos, somos então novamente apresentados. É a este contexto “civilizacional” que o filme nos remete a partir de sua encenação.

Ele assume isso de saída, sem metáforas. Tudo é diegético, está tudo na ação interna do filme. Assim, comete a “imprudência” de não compactuar com a leitura mainstream, ou seja, a que exige do filme maior “fidelidade aos fatos” ou ao livro originário da história – o narrador não vai dizer quem está “errado” na guerra. Seu personagem é compreendido a partir de dentro, do escopo do seu mundo, de sua percepção, de sua relação com a face profunda dos Estados Unidos, face muito vista pela geração clássica do cinema americano, de Griffith e de Ford. Como eles, segundo acusações célebres, Eastwood gravita entre o autor libertário (lembremos, por exemplo, que Lenin era um admirador de Intolerância, de Griffith; salvo engano, ele não assistiu O Nascimento de Uma Nação) e o reacionário, segundo as filiações ideológicas a ele atribuídas. Embora pragmático na narrativa, Clint não procede por atalhos do pensamento, por procedimentos retóricos ou por vias mais facilmente assimiláveis da crítica mediana ao horror da guerra. Simplesmente denunciar a estupidez de uma guerra não lhe serve nem como propósito narrativo, nem como proposta política. Fazer justiça histórica não é a sua missão e tampouco o seu legado em mais de 50 anos de cinema.

O ponto de vista do homem

Para qualquer leitura que se faça do filme, há claramente uma dificuldade perceptiva, e é neste sentido que se acomoda a sua ambiguidade.

Clint não é tão imediatamente incisivo quanto, por exemplo, Guerra Sem Cortes de Brian De Palma (outro grande filme sobre a abjeta ocupação americana do Iraque). Em Sniper Americano, o ponto de vista da narração é mais sutil, mais atrelado à suavidade dos espaços e das atmosferas, ao ritmo da montagem e das elipses. No entanto, é adotado como possibilidade de salientar a ideia, bastante intuitiva e intrínseca à tradição política americana, do próprio protagonismo nacional em questões globais, só que na figura de um herói que nunca está bem consigo mesmo durante o filme inteiro, carregando sempre conflitos (de violência) para resolver (e guardar a segurança). Sofre no treinamento militar, sofre com a saudade de casa, sofre na guerra em suas diversas passagens pelo Iraque, sofre ao ter que matar uma criança, sofre ao quase ter que matar outra, sofre, enfim, também nos retornos ao lar, sem momentos de esquecimento. Quase mata, numa festa infantil, um cachorro por estrangulamento, ouve sons da guerra em qualquer coisa, está na guerra mesmo fora dela. O roteiro e a montagem solidamente sublinham isso. As elipses saltam de uma decisão para outra, de uma via crucis para outra, quase sem intervalos de respiração e sossego. O perigo já ficou com ele, impregnou totalmente a sua existência fora do ambiente da guerra. Aqui vale o paralelo com o personagem de Christopher Walker em O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978): fora do espaço concebido da guerra, ela te matará da mesma forma. Tanto no filme de Cimino “sobre” o Vietnã quanto neste Sniper a guerra é também (e principalmente) o lastro que ela deixa. Tudo lembra a guerra, tudo é guerra.

O filme reforça isso o tempo inteiro: Kyle voltando para casa em meio a vários caixões, a relação complicada com a mulher devido aos seus “traumas”, o veterano que ele encontra numa loja e que não permite que ele esqueça tudo o que parece lhe machucar, enfim, não faltam elementos exemplares e intensificadores do horror que é a guerra. Seus fãs são simplesmente outros combatentes, malgrado a completa ignorância do americano médio sobre a sua importância para o país. O filme evoca isso principalmente ao incorporar uma série de elementos durante às estadias de Kyle em casa. Alheio aos motivos da guerra, não se importa com o contexto, desconhece qualquer “justiça” que a invasão do Iraque pelos Estados Unidos poderia ter. Não é a isto que ele se apega prontamente. Ele quer defender o país pois pensa se tratar do melhor país do mundo, quer proteger os outros homens em combate. O discurso do medo, da segurança nacional, das liberdades violadas, em suma, toda a artilharia midiática sobre a necessidade da guerra é invisível. Ou visível demais.

Por outro lado, a sensação, do lado do espectador das imagens, é de estar imerso em um mundo que desconhecemos profundamente, e ao qual é preciso dar um pouco de atenção. Eis o choque e a assunção de vazio (desde o ponto de vista de quem critica a “glorificação do herói” e os “motivos” – “falsos” – da guerra) e a falsidade dos desdobramentos (o bebê de plástico, a caricatura da relação com sua esposa).

No entanto, o filme é o mais fiel possível. Não ao livro no qual se baseia, nomeadamente a autobiografia do próprio Kyle, mas fiel ao seu pensamento, pois toda a sua sustentação dramática consiste nessa absorção do espectador pelo mundo do Sniper, pela lógica da guerra e pelo desabamento do estatuto do herói. Eastwood não poderia, tal como se revela o ponto de vista de seu filme, buscar fugir desse universo. Ele está menos preocupado em oferecer uma leitura do mundo (ainda bem!) do que em construir um universo que respeite a sensibilidade do seu protagonista. “O outro lado” ele mostra como pode mostrar, sem dominá-lo aos seus auspícios e sem tentar subtrair dele a sua verdade. E isso quer dizer que, do outro lado, o máximo que pode transpirar é alguém parecido com ele, semelhante nos métodos e nos procedimentos. Um sniper frio, homem de família, também seguro de sua missão. Mas a esta “construção” o filme não dedica muito tempo; a bem dizer, dura um plano de Mustafa (o sniper inimigo) junto da família, sem qualquer diálogo, sem qualquer aprofundamento de seus “motivos”.

É claro que tudo é parte de um corpo de escolhas políticas e estéticas, mas aí vale lembrar que a dobradinha de A Conquista da Honra/Cartas de Iwo Jima também não foi feita para mostrar o outro lado, arrisco dizer que foi feita exatamente para mostrar o mesmo lado: o lado do horror e da destruição horizontal da guerra, de como os homens em combate (americanos e japoneses) reagem ao contexto de uma guerra, sem deixar de levar em consideração as diferenças, isto é, de narrar a partir da compreensão/percepção de cada um dos envolvidos. É caso de Sniper Americano.

Herói de quem?

As escolhas do roteiro, é claro, não são nada arbitrárias. É opção dele, por exemplo, não fugir da confusão do olhar do personagem com o seu próprio. Que Clint Eastwood, ele mesmo um veterano, tenha se preocupado largamente com toda uma memória dos vários tempos de guerra pelos quais o seu país já passou, isto é evidente. Ele propõe, não há dúvida, a reflexão sobre o herói. Agora, por outro lado, que ele compactue com a defesa do herói, aí a discussão já fica mais movediça. Seus personagens vivem com a consequência da guerra, sempre com aquele olhar de que não há vitória possível, uma memória do presente corrosiva e perturbadora. Se há qualquer coisa de heroísmo impregnado nas imagens do filme é justamente para reafirmar o quão insuportável é o peso da missão. Mas há ainda outro agravante. Está lá um personagem (pior ainda, o próprio protagonista da história) com o qual é difícil simpatizar desde um ponto de vista da empatia. M  as ele está lá e o filme pede que olhemos para ele.

Toda a verve libertária norte-americana a qual o cineasta é filiado (libertária, portanto não conservadora se nos preocuparmos com a disputa dos conceitos políticos; obviamente contra a Guerra do Iraque e antibelicista de um modo geral), todo o discurso que poderia tão ligeiramente confirmar as crenças progressistas de muitos de seus espectadores, são logo colocadas, elas também, na mira de Kyle. A estes atalhos do pensamento Eastwood não dá nem as horas. Eis o seu viés “reacionário”: mostra as coisas pelo lado delas, não importa o quão sujas elas sejam. A sujeira, neste caso, não é menos podre para o próprio protagonista de seu filme. Kyle reconhece a armadilha da guerra e seu corpo demonstra a derrota pessoal, a desumanização a qual é exposto. Depois se acostuma a ver o “mundo” a partir da mira de sua arma, reduzido e centralizado, fechado e intransponível.

Mas aí não há mais volta. A bandeira americana tremula somente no funeral (o funeral real do sniper, em imagens de arquivo), já no desfecho, acentuando a melancolia da trajetória e a impossibilidade do herói tal como o próprio cinema americano o erigiu.

E há um momento em particular, síntese de toda a estrutura anterior, que acentua, por um lado, ainda mais as dificuldades, e, por outro, a retidão e a coerência de toda a obra de Eastwood. Já encerrada as participações do sniper na guerra, há um plano doloroso da expressão aflita da esposa de Kyle, Taya (Sienna Miller), ao vê-lo sair de casa para aquele que seria apenas mais um dia do treinamento para veteranos feridos em combate. O rosto de Taya se perde num fade out e Clint evita esticá-lo no tempo. Pela sensibilidade que contém, desde que Meryl Streep colocou a mão na maçaneta na dúvida entre descer ou não do carro em As Pontes de Madison não se via um gesto tão eficiente pela sua simplicidade: ele apenas sacramenta e põe em resumo que Sniper Americano é um grande filme.

Publicado originalmente na Revista Teorema.

13th Sep2013

A mise en scène no cinema

by Pedro Henrique Gomes

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A Mise en Scène No Cinema – Do Clássico Ao Cinema De Fluxo (Papirus, 2013, 224 páginas) De Luiz Carlos Oliveira Jr.

Se há um livro sobre cinema lançado este ano que não pode faltar na biblioteca da cinefilia é o do Luiz Carlos Oliveira Jr. sobre a “Mise en scène no Cinema”. A bem dizer, ele conversa com o primeiro cinema para balizar os fundamentos e as origens do termo, alargamento teórico que vai de encontro às origens teatrais, percorre a encenação no palco para traçar as diferenças de aplicabilidade devido à “polivalência do conceito”. É uma questão bastante cara à crítica de cinema diante da complexidade de seu uso e mesmo da “banalização” que o conceito pode sofrer. Um pouco além: na segunda parte do livro chegamos até o momento em que seria possível aventar um cinema de fluxo e questionar a pertinência da mise en scène, já falando de Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Lucrécia Martel. As perguntas são várias e provocadoras: o que é mise en scène? onde está a mise en scène? tudo está na mise en scène?

A reconstrução teórica coloca, entre outros, Rohmer, Mourlet, Rivette, Aumont e Bordwell, bem como as revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma em constante diálogo para amparar os rumos da análise. Se muitos estudos já foram realizados buscando aproximar as relações entre cinema e teatro a partir da ideia de encenação (uma tradução reconhecidamente limitada para mise en scène, mas talvez a melhor que podemos emprestar ao termo), o autor buscou “trazer as principais conclusões desses estudos para melhor enxergar de que modo a mise en scène, nascida no teatro, ganhará no cinema (…) uma dimensão de essência, de força-motriz, de fonte emanadora de toda beleza da arte em questão”. No livro, oriundo da dissertação que ele defendeu na ECA-USP sob orientação de Ismail Xavier, fica evidente o rigor da pesquisa e a tensão que o texto estabelece entre o conhecimento do objeto e o objeto do conhecimento, fazendo as distinções necessárias e se livrando de flexões teóricas.

Vamos logo reconhecer que está posto ao metteur en scène a tarefa de “orquestrar” o cenário (a luz, o figurino, os atores e seus movimentos), mas que, por outro lado, a definição pragmática de mise en scène como o ato de “levar alguma coisa para a cena e mostrá-la” não pode servir a generalizações. “A mise en scène cinematográfica se faz não apenas uma colocação em cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo”. Se a técnica não é mera ferramenta (“ela é aquilo que torna o espetáculo possível”), pois exige também uma variação do ponto de vista e uma modulação do olhar, o realizador tem diante de si um enigma a resolver. Como articular os mais variados elementos e suas dinâmicas particulares de modo a produzir o objetivo artístico, a imagem fílmica? No teatro, trata-se de mais de uma questão de pôr “numa cena”, enquanto no cinema as possibilidades de movimento implicam a reelaboração permanente da ação e, portanto, do espaço dramático. Observando ainda sob outro prisma, Junior cita uma definição interessante de Jacques Aumont: “a mise en scène de cinema é o que não se pode ver”. É um mistério.

Colocar em cena, se não é um ato isolado, seria então um conjunto amplo das mais variadas possibilidades de organização do quadro cinematográfico, dando fruição ao filme, impondo-lhe um ritmo. É também por isso que é possível não haver mise en scène em algum classicismo dos anos 1950, mas que há mise en scène em Lumière, por exemplo, pois “ele realizou todas as possibilidades do material de que dispunha”, soube observar o espaço, relacionar os objetos. Para nos livrarmos logo dos dogmatismos, definitivamente não se tratava de um simples posicionamento de câmera – até mesmo posicionar a câmera nunca é simples. O livro tem ainda outra incursão que me parece sustentar alguma importância. Aprofunda a discussão em torno dos hitchcock-hawksianos e dos mac-mahonianos. Os primeiros, defensores da política dos autores (surgida na Cahiers Du Cinéma de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Rohmer, ou seja, os jovens turcos), diziam que é justamente através da mise en scène que o cineasta expressa sua “visão de mundo”, isto é: “A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem,  está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem etc)”. Em síntese, o grande filme é definido pela “verdade de sua mise en scène”. Entre os diretores que motivaram a sistematização da “política” estão os americanos nativos ou migrantes Nicholas Ray, Anthony Mann, Otto Preminger, Howard Hawks e Alfred Hitchcock.

O segundo grupo abraçou firmemente um seleto time de cineastas que seriam a representação da “pureza da mise en scène”. Mac-Mahon é o nome de um cinema em funcionamento desde 1938, localizado em uma Avenida parisiense de mesmo nome e os mac-mahonianos eram críticos e cinéfilos que frequentavam essa sala. Michel Mourlet, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine, entre outros, tinham em Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey os deuses do Olimpo cinematográfico (a quadra de ases, como coloca o autor). De cunho hegeliano, pois quase sempre há algo do Belo de Hegel aqui e ali nos textos mac-mahonianos, “Sobre uma arte ignorada”, manifesto que Mourlet escreveu para expor a concepção da captura do real sem a necessidade de deformação dos conteúdos já radicaliza com tudo: seria necessário corrigir as formas, as linhas, as curvas, levando a mise en scène ao essencial, isto é, o real que se oferece ao olho. Não é difícil deduzir que essa concepção de cinema vai negar o surrealismo e o expressionismo, por exemplo, pois seriam deformações do real.

Cinema de fluxo

Há alguns acréscimos e modificações em relação ao texto acadêmico, mas, em mais largas linhas, a outra parte do livro aborda o cinema de fluxo, que Luiz introduz com força: “Os cineastas de fluxo (…) não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados”. Sendo assim, o fluxo é uma consciência cinemática que abandona o clímax para preencher as narrativas com micro sensações, trata-se antes da imersão no mundo e não mais sobre ele. O conceito mesmo de fluxo, se não impedirá que se fale em mise en scène tal como antes, ao menos colocará novos desafios quando aplicado aos cineastas contemporâneos, pois onde é possível fazer aproximações não será pelas vias de “um estilo ou um traço, mas de um comportamento do olhar que desafia as noções tradicionais (…)”.

Na estética de fluxo, termo introduzido por Stéphane Bouquet, já não há a forma clássica, a construção psicológica, a dramaticidade num crescendo. Ao falarmos em fluxo não estamos implicando em abstrações de velocidades, mas em potências de continuidade. A câmera vai deixar se absorver pela permanência de uma indecisão e será contaminada por sensações, vai mergulhar na confusão dos corpos e irá também explorá-los, não restarão arestas no quadro. Não obstante a utilização do conceito é importante não tentar criar uma redoma de aço e simplesmente atirar cineastas lá. Há muitas variações em jogo e o cinema de fluxo é mais uma questão de relações estéticas do que de uma formatação de estilo.

Luiz Carlos problematiza essas questões a partir de uma investigação de fôlego, amparado por notável referencial teórico e discursivo, o que garante desde já a permanência da pesquisa como uma das mais importantes em língua portuguesa sobre o tema.

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Entrevistamos o Luiz para a primeira edição da Aurora, numa conversa de mais de 20 páginas que é, para dizer o mínimo, uma aula de cinema. Aliás, também nessa edição tem outra entrevista de peso que não seria inoportuno lançar em livro no futuro. Refiro-me a pesquisa de mestrado do Milton do Prado, realizada na Concordia University de Montreal. Ele parte de um olhar rivettiano sobre a mise en scène que não é menos relevante para quem busca ir fundo no debate.