13th Sep2013

A mise en scène no cinema

by Pedro Henrique Gomes

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A Mise en Scène No Cinema – Do Clássico Ao Cinema De Fluxo (Papirus, 2013, 224 páginas) De Luiz Carlos Oliveira Jr.

Se há um livro sobre cinema lançado este ano que não pode faltar na biblioteca da cinefilia é o do Luiz Carlos Oliveira Jr. sobre a “Mise en scène no Cinema”. A bem dizer, ele conversa com o primeiro cinema para balizar os fundamentos e as origens do termo, alargamento teórico que vai de encontro às origens teatrais, percorre a encenação no palco para traçar as diferenças de aplicabilidade devido à “polivalência do conceito”. É uma questão bastante cara à crítica de cinema diante da complexidade de seu uso e mesmo da “banalização” que o conceito pode sofrer. Um pouco além: na segunda parte do livro chegamos até o momento em que seria possível aventar um cinema de fluxo e questionar a pertinência da mise en scène, já falando de Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Lucrécia Martel. As perguntas são várias e provocadoras: o que é mise en scène? onde está a mise en scène? tudo está na mise en scène?

A reconstrução teórica coloca, entre outros, Rohmer, Mourlet, Rivette, Aumont e Bordwell, bem como as revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma em constante diálogo para amparar os rumos da análise. Se muitos estudos já foram realizados buscando aproximar as relações entre cinema e teatro a partir da ideia de encenação (uma tradução reconhecidamente limitada para mise en scène, mas talvez a melhor que podemos emprestar ao termo), o autor buscou “trazer as principais conclusões desses estudos para melhor enxergar de que modo a mise en scène, nascida no teatro, ganhará no cinema (…) uma dimensão de essência, de força-motriz, de fonte emanadora de toda beleza da arte em questão”. No livro, oriundo da dissertação que ele defendeu na ECA-USP sob orientação de Ismail Xavier, fica evidente o rigor da pesquisa e a tensão que o texto estabelece entre o conhecimento do objeto e o objeto do conhecimento, fazendo as distinções necessárias e se livrando de flexões teóricas.

Vamos logo reconhecer que está posto ao metteur en scène a tarefa de “orquestrar” o cenário (a luz, o figurino, os atores e seus movimentos), mas que, por outro lado, a definição pragmática de mise en scène como o ato de “levar alguma coisa para a cena e mostrá-la” não pode servir a generalizações. “A mise en scène cinematográfica se faz não apenas uma colocação em cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo”. Se a técnica não é mera ferramenta (“ela é aquilo que torna o espetáculo possível”), pois exige também uma variação do ponto de vista e uma modulação do olhar, o realizador tem diante de si um enigma a resolver. Como articular os mais variados elementos e suas dinâmicas particulares de modo a produzir o objetivo artístico, a imagem fílmica? No teatro, trata-se de mais de uma questão de pôr “numa cena”, enquanto no cinema as possibilidades de movimento implicam a reelaboração permanente da ação e, portanto, do espaço dramático. Observando ainda sob outro prisma, Junior cita uma definição interessante de Jacques Aumont: “a mise en scène de cinema é o que não se pode ver”. É um mistério.

Colocar em cena, se não é um ato isolado, seria então um conjunto amplo das mais variadas possibilidades de organização do quadro cinematográfico, dando fruição ao filme, impondo-lhe um ritmo. É também por isso que é possível não haver mise en scène em algum classicismo dos anos 1950, mas que há mise en scène em Lumière, por exemplo, pois “ele realizou todas as possibilidades do material de que dispunha”, soube observar o espaço, relacionar os objetos. Para nos livrarmos logo dos dogmatismos, definitivamente não se tratava de um simples posicionamento de câmera – até mesmo posicionar a câmera nunca é simples. O livro tem ainda outra incursão que me parece sustentar alguma importância. Aprofunda a discussão em torno dos hitchcock-hawksianos e dos mac-mahonianos. Os primeiros, defensores da política dos autores (surgida na Cahiers Du Cinéma de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Rohmer, ou seja, os jovens turcos), diziam que é justamente através da mise en scène que o cineasta expressa sua “visão de mundo”, isto é: “A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem,  está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem etc)”. Em síntese, o grande filme é definido pela “verdade de sua mise en scène”. Entre os diretores que motivaram a sistematização da “política” estão os americanos nativos ou migrantes Nicholas Ray, Anthony Mann, Otto Preminger, Howard Hawks e Alfred Hitchcock.

O segundo grupo abraçou firmemente um seleto time de cineastas que seriam a representação da “pureza da mise en scène”. Mac-Mahon é o nome de um cinema em funcionamento desde 1938, localizado em uma Avenida parisiense de mesmo nome e os mac-mahonianos eram críticos e cinéfilos que frequentavam essa sala. Michel Mourlet, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine, entre outros, tinham em Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey os deuses do Olimpo cinematográfico (a quadra de ases, como coloca o autor). De cunho hegeliano, pois quase sempre há algo do Belo de Hegel aqui e ali nos textos mac-mahonianos, “Sobre uma arte ignorada”, manifesto que Mourlet escreveu para expor a concepção da captura do real sem a necessidade de deformação dos conteúdos já radicaliza com tudo: seria necessário corrigir as formas, as linhas, as curvas, levando a mise en scène ao essencial, isto é, o real que se oferece ao olho. Não é difícil deduzir que essa concepção de cinema vai negar o surrealismo e o expressionismo, por exemplo, pois seriam deformações do real.

Cinema de fluxo

Há alguns acréscimos e modificações em relação ao texto acadêmico, mas, em mais largas linhas, a outra parte do livro aborda o cinema de fluxo, que Luiz introduz com força: “Os cineastas de fluxo (…) não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados”. Sendo assim, o fluxo é uma consciência cinemática que abandona o clímax para preencher as narrativas com micro sensações, trata-se antes da imersão no mundo e não mais sobre ele. O conceito mesmo de fluxo, se não impedirá que se fale em mise en scène tal como antes, ao menos colocará novos desafios quando aplicado aos cineastas contemporâneos, pois onde é possível fazer aproximações não será pelas vias de “um estilo ou um traço, mas de um comportamento do olhar que desafia as noções tradicionais (…)”.

Na estética de fluxo, termo introduzido por Stéphane Bouquet, já não há a forma clássica, a construção psicológica, a dramaticidade num crescendo. Ao falarmos em fluxo não estamos implicando em abstrações de velocidades, mas em potências de continuidade. A câmera vai deixar se absorver pela permanência de uma indecisão e será contaminada por sensações, vai mergulhar na confusão dos corpos e irá também explorá-los, não restarão arestas no quadro. Não obstante a utilização do conceito é importante não tentar criar uma redoma de aço e simplesmente atirar cineastas lá. Há muitas variações em jogo e o cinema de fluxo é mais uma questão de relações estéticas do que de uma formatação de estilo.

Luiz Carlos problematiza essas questões a partir de uma investigação de fôlego, amparado por notável referencial teórico e discursivo, o que garante desde já a permanência da pesquisa como uma das mais importantes em língua portuguesa sobre o tema.

***

Entrevistamos o Luiz para a primeira edição da Aurora, numa conversa de mais de 20 páginas que é, para dizer o mínimo, uma aula de cinema. Aliás, também nessa edição tem outra entrevista de peso que não seria inoportuno lançar em livro no futuro. Refiro-me a pesquisa de mestrado do Milton do Prado, realizada na Concordia University de Montreal. Ele parte de um olhar rivettiano sobre a mise en scène que não é menos relevante para quem busca ir fundo no debate.

13th Dec2012

TOP 10 François Truffaut

by Pedro Henrique Gomes

1º – Beijos Roubados (1968)
2º – Um Só Pecado (1964)
3º – A Noite Americana (1979)
4º – As Duas Inglesas e o Amor (1971)
5º – Os Incompreendidos (1959)
6º – Uma Mulher Para Dois (1962)
7º – A Mulher do Lado (1981)
8º – A História de Adele H. (1975)
9º – A Sereia do Mississipi (1969)
10º – O Garoto Selvagem (1969)

11th Jul2012

As Praias de Agnès

by Pedro Henrique Gomes

Nas viagens, montagens e fantasias que começam na Bélgica e vão até os vilarejos litorâneos franceses, Agnès Varda encontra vestígios de uma vida. Descobertas entre seus próprios filmes (suas imagens), pululam expressivos os planos e as personagens. As Praias de Agnès reforça na memória de Varda (que é também um pedaço da memória do cinema) um mundo que não pode se apagar – a câmera e a película são parceiras nessa luta pelo registro da memória que desafia nossa falibilidade. Está aí a poesia: filmar o mundo não é simplesmente uma maneira preguiçosa de proteger o espírito, mas significa impedir que ele desbote. A câmera é uma forma de acesso intermediada pelas palavras – ou pela possibilidade delas. Aqui: as palavras e as coisas, o imaginário e o real, a política e revolução das ideias.

As palavras e a memória do mundo (a câmera, o filme/película, os espelhos) são antes matéria de resistência da vida e da arte do que substância da poesia. Em Varda, esta é muito mais o resultado de uma imersão escatológica na agonia da espécie e no descobrimento das manifestações humanas que, em sua obra, bem representam a arte e a política – e a sua política, sua polis, não é nada apegada a psicologismos e significâncias; ao contrário, é das práticas dos movimentos e das articulações populares que se faz poética e potente. Sem desvios de perspectivas, mas com a verve de uma obra inteira deslocada das sensibilizações cartunescas ficcionais (a ficção é ela mesma entendida em suas limitações), As Praias de Agnès estabelece sua força no limiar entre o registro (memória) e a história de um povo, de um filme, de um mundo, mas sobretudo de uma cineasta. Não raro, em sua obra temos uma série de filmes extremamente falados, onde a palavra não é mero jogo de discursos e sim olhares sobre homens e mulheres narrando desejos e aspirações, sejam aqueles da juventude e das lutas sociais por igualdade (Panteras Negras) ou os dos amores utópicos que, afinal, constituem as sociedades (Cléo de 5 à 7).

Antes de aproximá-la a Nouvelle Vague (uma aproximação, aliás, sempre delicada, já que Varda nunca reivindicou seu pertencimento ao grupo de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Demy e Resnais, e que sempre foi mais uma forma de união realizadora de filmes que de um movimento engajado esteticamente), vale notar a cinefilia discreta da cineasta. Segunda ela, “até aos 25 anos, só tinha visto uns 9 ou 10 filmes”. Nem precisava ter visto mais que isso, já que sua obra está estritamente ligada muito antes às vicissitudes da vida que à pretensão mandante em construir um projeto de cinema. Seus filmes sempre reivindicaram a imagem, as palavras, e aí a poesia – e o fizeram mais explicitamente os documentários. Como, para a cineasta, fazer filmes sempre foi um método de acesso as experiências humanas e suas relações mais íntimas (políticas), tornou-se muito claro aos espectadores mais apressados que sua narrativa sempre consistiu em algo como simplesmente abraçar o real – um filme nunca é só uma coisa. A câmera de Varda é, todavia, mais cativante e surpreendente que a leitura fácil impregnada nos olhares treinados pela ficção (algo a que o documentarista canadense Pierre Perrault fazia oposição, e que deixava claro, como demonstra sua filmografia e seus escritos*). As Praias de Agnès não é só a vida em uma obra, tampouco a obra de uma vida: é substrato da existência corporificada em retratos/pinturas, imagens e montagens de cenários que flertam com o surrealismo (“heresia”) e que beijam e mordem a arte para vê-la sangrar. Eis, pois, sua beleza.

Um filme é a salvaguarda da memória. Explorá-la é, antes de tudo, abrir a câmera para o registro das fabulações, dos movimentos, da História ou dos sonhos (Varda, cineasta naturalista que é, nunca deixou o onírico se perder em nome da tal verdade ou de um realismo nefasto; ainda assim, interpretação dos sonhos não é creditada ao sobrenatural). Quaisquer que ainda sejam suas aspirações como realizadora, ela ainda respira saudável e vibrante. Um filme não exatamente sobre uma obra, mas sobre uma pessoa.

(Les plages d’Agnès, França, 2008) De Agnès Varda. Com Agnès Varda, André Lubrano, Blaise Fournier, Vincent Fournier.

*Ver Pierre Perrault: o Real e a Palavra (livro/catálogo editado para a recente mostra do cineasta que passou pelo Brasil, organizada pela Balafon).