24th Nov2012

O Diabo na Água Benta

by Pedro Henrique Gomes

“Esta aventura pode muito bem não ser inteiramente verdade, mas foi-me assegurado que não é inteiramente falsa”. “Metade deste artigo é verdade”. As frases anteriores aparecem nos libelos analisados por Robert Darnton em seu novo livro, O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012). Nele, o historiador americano analisa textos que tinham como objetivo “destruir a honra de suas vítimas mediante difamação pessoal” (classificação que Darnton atribui a Voltaire). Os libelistas, como eram chamados os autores, escreviam histórias baseadas em situações reais e fantasiosas, estruturadas de forma a difamar os personagens e envergonhá-los diante da opinião pública, sejam eles ficcionais ou membros da corte e da nobreza da França do século XVIII. Eles eram autores que viviam, em grande parte, nas Grub Streets londrinas, onde podiam publicar seus libelos aproveitando-se da liberdade de imprensa inglesa na época – embora não seja bem assim. De Luís XIV, ninguém escapava dos textos difamadores dos escritores impopulares que escreviam “miscelâneas confusas sobre questões muito claras”. Textos irreligiosos que abraçavam a crítica iluminista da religião, historietas pitorescas sobre as relações amorosas de reis e rainhas, príncipes e princesas, fazem parte dos motes que circulavam entre as ruelas.

Vários dos textos, que em alguns casos eram pedidos que vinham da própria corte, mantinham o nome de seus autores sob pseudônimos, o que dificultava a ação dos investigadores a serviço da censura instituída monarquia. Os inspetores, aliás, muitas vezes acabam construindo reputações sólidas como defensores da ordem e do respeito aos senhores e depois, quando se viam submersos no submundo nos libelos, acabavam colaborando com eles. O mesmo acontecia do outro lado quando libelistas que, para não irem para a degola, sussurravam os meandros da produção libelista aos policiais da calúnia. O ambiente era de profunda conspiração e golpes políticos engendrados entre os próprios agentes policiais uns com os outros e entre os próprios libelistas. Darnton discute a própria atividade de Voltaire com tais escritos difamatórios (sendo que ele mesmo foi vítima deles). Embora não possa ser considerado um libelista, Voltaire (que não era libelista, mas difamou) certamente utilizou técnicas comuns aos escritores clandestinos em Cândido, por exemplo.

Em contraste, se por um lado era espinhoso buscar conteúdos difamatórios em Voltaire, por outro Darnton assume a dificuldade de definir como os libelos eram recebidos pelo público, todavia acaba propondo algumas interpretações possíveis a partir dos próprios acontecimentos que costuravam a monarquia francesa à época. Diante de crises políticas e em meio a momentos de fortalecimento dos pilares da Revolução, os libelistas, ao mesmo tempo em que eram perseguidos e publicavam seus textos em redutos clandestinos espalhados por Londres e por guetos parisienses, contribuíram de várias formas para a derrubada do ancien regime. Antes de precipitar-se em um discurso ingênuo, Darnton afirma que “devemos resistir a tentação de buscar tendências revolucionárias em tudo o que aconteceu na França antes de 1789”, pois “evidentemente, os libelos constituíam apenas uma pequena corrente na caudalosa torrente de literatura revolucionária. Nem de longe tinham poder de, por si, transformar a política”. E continua pontuando que os revolucionários não constituíam um todo homogêneo politicamente falando.

“Todavia, houve um caminho que desembocou diretamente no levante revolucionário: Grub Street. Por lá passou um segmento importante de líderes revolucionários – nem todos, por certo: a maioria era solidamente burguesa, muitos pertenciam à nobreza, e mesmo os que vinham da classe dos literatos e pseudoliteratos distribuíam-se em diversos partidos, alguns inclusive de extrema direita”. É por aí, com a devida cautela, que Darnton investiga as implicações políticas e as possibilidades revolucionárias dos escritos libelistas, partindo da ideia de que eles não seriam mais que um conteúdo desagradável aos olhos da população e da própria legitimidade do poder monárquico, o que claro, não os tornava neutros. No entanto, tratar a política como maquete por onde desfilam personalidades esdrúxulas servia também para obscurecer a própria atividade política, o que ajuda identificar as semelhanças entre os libelos, bem como a própria linguagem, isto é, a identidade de cada libelista. Uma vez que o conceito de plágio de lá não era o mesmo que o daqui (já que se escondiam, os libelistas, por óbvio, tampouco reivindicavam direitos autorais), os textos eram quase sempre cópias de si mesmo e de outros libelistas e libelos já publicados, de modo que a distinção entre o real e o inventado se perdia em meio aos discursos. Aparência e realidade imiscuíam-se para enriquecer a narrativa, e segundo Darnton justamente a “mistura de fato e ficção conferia um sabor peculiar às notícias que apareciam nos libelos, em oposição aos relatos afiançáveis mas censurados da Gazette de France oficial”.

Com uma escrita fluída digna do bom romance, embora seja um livro de não ficção, O Diabo na Água Benta sensualiza o leitor, atomiza suas sensibilidades e radicaliza seu próprio conteúdo. Não à toa, aparecem figuras caras ao Iluminismo, como Diderot (entre outros), e também Marquês de Sade (aristocrata libertino, o louco dos loucos, o odiado tanto pelos monarcas quanto por Napoleão), quando de sua estadia na Bastilha. A galeria de personagens é ampla, mas nem por isso Darnton perde o fôlego no livro que, do início ao fim, suplanta concepções baratas e românticas dos antecedentes revolucionários e dos atores e atrizes da transição.

O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012, 608 páginas) De Robert Darnton. Tradução de Carlos Afonso Malferrari.


14th Nov2011

Bastardos Inglórios ou o que é o cinema

by Pedro Henrique Gomes

Repetir o novo, inovar o velho

Logo na cena de abertura de Bastardos Inglórios, a tensão se instaura através da temporalidade. Um destino aceitável, ou melhor, negociável, se projeta em função do estiramento temporal da ação configurada. Nesse filme de Quentin Tarantino, onde o drama se instala lentamente, na medida em que o tempo de exposição dos personagens a certas evidências é alargado, é necessário respirar fundo. Como sabemos, para salvar a sua vida e a de sua família, o fazendeiro Perrier LaPadite (Denis Menochet) opta por entregar a vida de refugiados judeus que ele abrigava sob assoalho de sua casa nas mãos do exército nazista de Hitler, representados então pela figura imponente do Coronel Hans Landa (Christoph Waltz). Nessa cena (que bem poderia durar apenas dois ou três minutos), todos os judeus morrem, com exceção de uma das filhas da família, que consegue escapar – não sem certa dificuldade. E se no cinema de Tarantino alguém sobrevive a alguma tentativa de extermínio, é dada como certa a intenção de vingança a posteriori. Ou seja, o pior erro de um personagem de Tarantino não é matar, mas matar mal. Shoshana (Mélanie Laurent), o cordeiro que resistiu às dentadas dos leões durante o massacre que dizimou seus familiares, circunscreve desde já seu plano sanguinário de vingança.

Enquanto Shoshana dirige um cinema em Paris, na França de 1944, portanto tomada pelas tropas do exército alemão, o tenente Aldo Raine (Brad Pitt) reúne seu pequeno contingente de soldados norte-americanos judeus no intuito de matar todo e qualquer nazista que encontrarem pela frente. Como percebemos, são personagens também movidos pelo instinto vingativo. Olho por olho. Cria-se, a partir daí, a narrativa da vingança, ou das vinganças que, torrencialmente impulsionadas pelo ódio embrionário de seus mestres, convergem todos os corpos numa noite de gala no cinema, fundindo-os (os nazistas todos, esses assassinos) numa só fumaça pictórica com requintes de crueldade para o bem. O que fica claro com isso? Não existem heróis sujeitos a redenção que não passem pelo crivo fisicamente mortal (pois sabemos que, no cinema de Tarantino, é possível morrer apenas mentalmente) da violência. Violência como substrato do drama, violência como registro do falso, como potência da estrutura, como criação artística superior que só o cinema nos pode emprestar. Violência, afinal, como elemento cataclísmico. Mas violência essa que nada tem de banal, ao contrário, é perigosa, pretensiosamente kitsch. Brutalidade que é incomparável; passa longe da estetização de um Winding Refn, está também distante demais de qualquer filme de Takashi Mike (embora falemos de cinemas distantes inclusive geograficamente, o que influi em outras de retratação do sangue e da morte na tela), foge da cientificização da linguagem de um Cronenberg.

***

O personagem interpretado por Menochet, do fazendeiro aparentemente desinteressante para o filme, é ao mesmo tempo fundamental e inútil. Fundamental porque, a partir de uma decisão sua (entregar ou não entregar os judeus ao nazismo; uma questão de sobrevivência, não de moral), toda uma série de ações desencadeia-se (distante de seu campo visual e sensível, é verdade) culminando na epopeia final. Inútil, pois, depois dali, não mais teremos notícias suas. No entanto, a lógica das circunstâncias explica que, não fosse seu momento de fraqueza, Shoshana não teria fugido para a França, não teria ido trabalhar em um cinema e, consequentemente, jamais teria incendiado esse mesmo cinema lotado de nazistas, inclusive com Hitler dentro, jamais teria matado o grande herói alemão do cinema (e justamente no cinema, na sala de projeção, ao lado da película em pleno desenrolar, no auge do encantamento e da fascinação da plateia), interpretado por Daniel Brühl. Arte suprema. Suprema, sobretudo, porque engendra na existência de cada personagem a substância indissociável a ele mesmo, pois, aqui, cada um tem um fim único, indiscernível (não poderia ser de outra maneira), completo, orgástico.

Só se pode prever uma cena no instante mesmo em que ela ocorre, pois não existem evidências que nos permitam a antecipação do acontecimento em si. Tarantino investe sempre no caminho oposto. É quando menos se espera, logo no momento inesperado, que surge um grande feito interno na ação dramática. E a virtuose disso tudo reside no fato de que, uma vez dadas as cartas para o jogo, o espectador se insere na contingência daquilo que se inscreve na tela sem se sentir surpreso pela violência que de lá irrompe, pois já assimilou o discurso – um pouco da essência temporal de cada plano do Kubrick de Laranja Mecânica. A relação da grafia da violência com a violência das coisas (diferente de um Peckinpah e a violência dos escrúpulos ou de um Michael Mann e a violência cotidiana das ruas), do mundo, é sempre algo como incerta, fantástica, atrelada mais a uma vontade de potência (porque aliada a história, a dramaturgia) do que ao artifício de um esteta. Desenvolve-se então um gosto nada volátil, que não se quebra diante das fragilidades de erros quaisquer (pois eles existem, embora diminutos).

O pelotão liderado por Aldo Raine jamais sucumbe. Para eles, viver é caçar nazistas. Na devassidão de Tarantino, seria demais exigir que eles soubessem lidar com o mundo (o nazismo), pois assistimos a prepotência com que o mundo lidou com eles. E principalmente porque os bastardos nunca são vistos na ação mesma das coisas, das missões, eles já estão lá depois do acontecido. Tarantino só filma o plano, a estratégia de ataque, para depois se retratar com sequências de longos diálogos apreensivos, onde quase sempre os personagens que compõem cada um dos planos se mostram inquietos e os objetos da cena são alterados, pois a mise en scène é fundamental em Bastardos Inglórios. A câmera de Tarantino filma a relação da matéria e do homem a partir de uma conscientização de suas formas íntimas. Personagens que não são dissimulados, ao contrário, são vertiginosos, dúbios, ambivalentes. No entanto, descuidam-se muito facilmente, entregando detalhes para o inimigo a revelia da gravidade das coisas. Eles se assumem farsas, assumem-se caricaturas perante o inimigo quando expostos a situações de risco, seja por algum gesto (a maneira não alemã que o personagem de Michael Fassbender pede três copos ao garçom) ou por um ato (entregar a arma ao inimigo; quase uma heresia) ou por alguma condição física (a perna engessada da Bridget von Hammersmark que não dá cabo de sua mentira) ou mesmo por meio da linguagem falada (a tentativa patética dos bastardos de falar italiano). Emil Jannings, a quem Goebbels chamou de O Artista do Estado pela sua participação em diversos filmes realizados para a difusão da ideologia nazista, é a própria caricatura mais anunciada.

O que o filme mostra é a arbitrariedade que move as relações e as jogadas humanas, no tom jocoso peculiar a Tarantino (aquela mesma fruição das incompatibilidades das atitudes vista e revista desde Cães de Aluguel, passando por Pulp Fiction e Jackie Brown e que culminam aqui no seu exemplo mais latente). E se Tarantino sempre lidou com sobras de outros cinemas, seu pastiche as transcende, evoluindo as obras mesmas, base de uma cinefilia antropofágica, carnívora. Mas nada disso furta a liberdade da criação, sobretudo da invenção (inventar a partir do já inventado), pois, como sabemos, um filme, depois de difundido, é mais do mundo do que do cineasta (no sentido subjetivo e exploratório). A função do autor, nesse caso, é justamente evoluir a forma, dar um novo compasso ao balé, dinamizar novamente as estruturas desses famosos monumentos erigidos para o deleite. Principalmente porque, quando falamos em referências, decerto referimo-nos a universos pré-concebidos, revisitados não somente pelo puro prazer da homenagem (definição sempre redutível, rasa e desmerecedora quando falamos de Tarantino, ou até mesmo em se tratando dos irmãos Coen com Capra, de Claire Denis com Ozu, de Lynch com Jodorowsky), mas por uma estética toda corporificada pela lucidez do autor e não por uma paixão cega, sensibilização típica dos cineastas mais medíocres. Essa narrativa, do modo como é exposta (filmada, regida), jamais poderia nos remeter aos filmes engessados pela violência em si, e não por sua essência. Bastardos Inglórios cola o espectador num estado tal da consciência do personagem que é a um só tempo próximo e distante, pois sentimos a tensão que se estabelece, mas não nos apegamos a ela ou mesmo aos personagens que morrem frequentemente dentro da tela, pois, propositalmente, eles dispõem apenas de suas próprias caricaturas para existirem e agirem. É por isso que argumentar contra a “construção de personagens superficiais”, nesse caso específico, é um posicionamento até bastante limitado. Eles são assim porque precisam. Morrem e não existe resignação alguma da parte do roteiro em matá-los, dado o universo no qual eles se articulam. A caricatura é o que os torna fortes e marcantes.

Especificamente em Bastardos Inglórios, a câmera nunca quebra o ritmo (nem o altera), a fruição, o embate colossal que permeia qualquer plano. A mise en scène de Tarantino, para além de sua composição estética, é exemplar no sentido de nunca trair os objetos projetados, a câmera enquadra e filma, movimenta somente pela necessidade do reenquadramento, caso contrário permanece no campo-contracampo, no essencial do acontecimento. Os detalhes vão se possuindo uns aos outros e conjurando a lógica das coisas e das relações humanas estabelecidas, e, para cada duelo dramático, algum detalhe cênico (seja do ator, logo do corpo e de seu movimento no espaço demarcado, seja das coisas não humanas) desemboca em uma reviravolta pertencente unicamente aquela cena – o que equivale dizer que cada cena de Bastardos Inglórios possui um ponto de fuga, uma virada espetacular em sua unidade específica. E se a estrutura é muita pensada, com a rigidez que a periodização pede, mas sem deixar de ser arquetípica, o conteúdo complementa a lógica do jogo. A consciência de que esse jogo (no sentido de confluência de objetos, pessoas, histórias) é metafórico – como a brincadeira com as figuras grudadas nas cabeças; como o personagem de Fassbender, crítico de cinema – é a força que dá pulsão ao filme, pois o coloca em uma posição privilegiada do olhar, a do olhar histórico-desvirtuado, menos afeito a precisões dramáticas e mais ligado na frustração imediata desses eventos.

A alteração do fato histórico, no entanto, se dá pela força da metáfora (sabemos o horror que foi a Segunda Guerra e o Holocausto, bem como o fascismo e o nazismo instaurados), mas sem nunca se corromper narrativamente – e daí que Hitler não morreu daquela maneira? E daí que o cinema de Tarantino minta deliberadamente. Esse cinema confirma essa virtuose de curvar a retenção dos corpos outros, corpos passados, desmistificando suas barbaridades, banalizando suas personas. Forma mais ácida de estruturar um filme não existe. A beleza reside na organização dessas histórias (de vingança, sobretudo; histórias que poderiam ter realmente acontecido), que são metalinguísticas sobremaneira. A pujança do espectador é brincar com seus signos. Com Bastardos Inglórios, Tarantino não nos furta o prazer da mentira que é o cinema. A prática, aqui, é de um cinema como um fluxo de imagens incessantes, perpetuadas pela potência de suas cores, seus diálogos (umas com as outras e entre si mesmas), entrecortadas pela narração em off, arremedadas com precisão. E se a beleza do cinema contemporâneo tem um nome, a chamaremos, por enquanto, de Bastardos Inglórios.

11th Oct2011

O Americano

by Pedro Henrique Gomes

Um filme sobre filmar nada

A premissa é tudo aquilo que O Americano tem para oferecer. Em essência, não mais do que isso. A tela se preenche de falsos dramas, entope-se de conflitos banais, que, quando filmados, só desejam engendrar a tal humanização dos personagens (por isso tornam-se desumanos). Em sua estreia na direção de longas, Mathieu Demy não quer vencer o espectador com dialogismos intelectualóides, muito caros ao cinema francês contemporâneo. Ao contrário disso, investe na estrutura mais minimalista possível, tal qual demanda sua fruição. Não raro, o filme vai se costurando perecível e acaba por se desmembrar em uma atmosfera qualquer, para quem a vida é só um drama a mais que precisa ser vencido. Seja qual for sua intenção, o filme de Demy só consegue se repetir, objetar sua história a partir de uma premissa cansada (homem perde a mãe com quem não falava e volta as suas origens para acertar as contas com o passado) e se articular em virtude de caprichos estético-visuais (filmar repetidas vezes o corpo semi-nu de Salma Hayek, flashbacks indispensáveis que mostram algumas situações da infância do protagonista enquanto as recorda) que não são nunca suficientes para sanar sua esquematização. O esqueleto do roteiro já é entregue ao espectador de antemão, o que retira a possibilidade dramática da história.

O filme conta a história de Martin (Mathieu Demy, que atua, escreve, dirige e produz), homem que, na primeira cena, após o sexo com a namorada, recebe a notícia de que sua mãe acabara de morrer. Após o choque, Martin parte então em busca de Lola, a mulher que cuidou de sua mãe durante boa parte de sua vida. De Paris, ele parte rumo a Los Angeles, nos Estados Unidos, onde sua mãe morava, e onde fora criado. Lá, tratará das pendências em relação a herança. Mas ao encontrar uma foto de sua mãe com Lola, amiga de infância, decide ir atrás da menina da foto. Ao descobrir que Lola vive agora em Tijuana, no México, e trabalha como stripper em uma boate, Martin não hesita em tentar falar com ela. Agora ciente da mulher que a velha amiga se tornou, ele vai em busca de algo que não sabe muito bem precisar o que é.

Dito isso, já é possível sentir o peso da proposta. Percebe-se um filme minimamente interessado em construir um personagem para além da própria estetização que o cinema francês contemporâneo vem criando para si, e, todavia, largamente amparado no equilíbrio de suas aflições, no desdobramento de sua história, nunca no que move suas ações, suas perguntas. O problema fílmico de O Americano é que ele não tem um problema dramático. É tudo fácil demais (simples resolução), é aqui onde o momento mais perigoso que o protagonista enfrenta é ter de pagar 100 dólares o tempo inteiro para poder ter uns minutos de conversa com Lola. O medo dele é esse, não ter dinheiro – e ele de fato perde grana quando seu carro é roubado com todos seus pertences no porta-malas.

Demy recorre as mais primárias formas de externalizar os sentimentos de seus personagens, seja através de diálogos (sempre redundantes, quase sempre inadequados) ou através de composições imagéticas (filmar o rosto de Martin refletido num espelho que desfigura seu rosto é exemplo forte do desleixo para com o espectador). Para Demy, toda ação dramática (que drama mesmo?) deve vir acompanhada de uma maneira simples de demonstrá-la, de explicá-la. Nesse processo, se perde autenticidade, desaparece qualquer traço autoral possível, mumifica-se a arquitetura narrativa talhando-a a resultados dos mais comuns – uma pequena reviravolta facilmente identificável anuncia-se com antecedência, apesar de se julgar séria. E talvez seja isso que faça de O Americano um filme tão fortemente detestável.

(Americano, França, 2011) De Mathieu Demy. Com Mathieu Demy, Salma Hayek, Geraldine Chaplin, Carlos Bardem, Chiara Mastroianni.

26th Sep2011

Porto Alegre em Cena 2011 – Une Flûte Enchantée

by Pedro Henrique Gomes

Paixão pela imagem, paixão pelo corpo

Peter Brook não abre mão do essencial e despreza os excessos. As luzes se acendem e esperamos apenas pelo necessário à fruição da história: o verbo e o ritmo. É assim, localizado nestes espaços delicados, nos extremos opostos, que A Flauta Mágica, ópera baseada em Mozart, em adaptação livre, se monta e desmonta para o público, que não é outro senão o embasbacado, o perplexo. Já sentimos a potência da estrutura nos primeiros minutos, no primeiro dedilhar sobre o piano, pois Brook de fato dirige um espetáculo calcado na sutileza das dramatizações e na ferocidade dos cantos. Cineasta e dramaturgo cultuado, em Une Flûte Enchantée (em francês, no original) de si mesmo transparece alguma coisa de King Lear (da peça e do filme que dirigiu), principalmente no que diz respeito à simplicidade – não o simplismo – do cenário. A rigor, não há outro tema central aqui senão o amor. Tamino, o protagonista, e Papageno, o caçador de pássaros, se apaixonam e almejam viver esse amor. Mas um amor difícil de se concretizar, se aproximar, se chegar propriamente. Paixão pelo corpo, mas também paixão pela alma. Sem alegorias e com muita precisão, o que vemos é um ambiente onde o único resultado possível pode ser um estado de espírito engendrado no limiar da agonia e do êxtase.

A surpresa não se esgota pela simplicidade dos movimentos e dos objetos cênicos, ela se confunde mesmo através das vozes, dos corpos e das passagens históricas que se articulam através dos ideais muito marcados de liberdade, fraternidade e igualdade, tal qual o espírito revolucionário francês. É uma potência difundida por todos os cantos do palco, um rigor técnico maior do que o próprio olhar artístico demanda (acima da média). Se A Flauta Mágica é decerto baseada na mais célebre ópera de Mozart, e que carrega, justamente por isso, todo o peso histórico e artístico da adaptação, todavia Peter Brook sana as expectativas do público. Um tanto mais: falamos de um espetáculo de imersão total e profunda.

Da maçonaria não surgem tão somente as referências (Mozart, afinal, era membro da sociedade maçônica), mas interioriza-se o espírito pelo mistério, pela sedução do canto. É um jogo bem jogado, esse da sensação, do sensorial, da experiência. E se, historicamente, a ópera de Mozart estreou num contexto todo particular (na alvorada da Revolução Francesa e com a “crise” da filosofia maçônica que veio junto dela), A Flauta Mágica de Peter Brooks (universalização, atualização para a pós-modernidade) invade esse universo não só em dramatização, mas em corporificação de sentimentos e ideologias. O Iluminismo, filosofia de vida intelectual tão cara ao próprio Mozart, permeia a ópera, se perde nela, engendra a razão nos corações de Tamino (príncipe) e Pamina (filha da Rainha da Noite).

Ademais, a história do romance segue a mesma cartilha dos maiores amores encenados no período clássico da música e das artes europeias: o do amor impossível – mas que se realiza. A arquitetura deixa bem claro o contexto: uma Rainha ambiciosa, que quer o poder a qualquer custo; um homem (Monostatos) apaixonado por Pamina que joga segundo as cartas da Rainha; o Sacerdote (Sarastro) que quer a união de Tamino e Pamina; e um casal secundário (Papageno e Papagena), que consuma um amor à primeira vista. Tamino e Pamina precisam ser iniciados no amor, aceitos pela comunidade, enquanto que, paralelamente, Monostatos lança seu plano de sedução sobre a amada – e um plano financiado pela Rainha. Mas Tamino já havia se apaixonado pela imagem de Pamina, pois, literalmente, a primeira impressão que ele tem dela é uma imagem, um retrato, só depois ele (re)conhece suas feições, carnais e sensuais como imaginara. Ele a quer de verdade não por uma questão de poder (status quo), como deseja Monostatos, por isso lhe é confiada a flauta mágica (logo a ele, homem simples), instrumento capaz de transformar o espírito de quem a houve. O final não poderia ser mais simbólico à representação maçônica. A flauta então é soprada.

Da obra de Wolfgang Amadeus Mozart
Direção: Peter Brook
Elenco: Abdou Ouologuem, Adrian Strooper, Aylin Sezer, Betsabée Haas, Dima Bawab, Julia Bullock, Jean-Christophe Born, Leila Benhamza, Malia Bendi-Merad, Patrick Bolleire, Roger Padullès, Romain Pascal, Thomas Dolié , Vicent Pavesi, Virgile Frannais e William Nadylam
Piano: Franck Krawczyk

11th Jul2011

Sexta-Feira à Noite

by Pedro Henrique Gomes

Ei, você aí!

O cinema de Claire Denis se configura muito especialmente através da experiência do espectador. Cientes de todo o perigo que pode abarcar tal afirmação, dissemos isso, pois, se trata de um olhar sempre antes afetuoso e ao mesmo tempo cru, de uma leveza e crueldade a um só instante pura e devassa. Um cinema que colhe referências (algumas explícitas, como Ozu e Apichatpong, e outras sendo descobertas a cada visita à sua obra, de Rohmer a Pedro Costa), mas nunca renuncia a uma coleção de outros cinemas, a uma cópia do outro, jamais se perde no ritmo de suas influências. Das referências urge um cinema facilmente identificável, não uma saturação de outras imagens. Um cinema colorido e multifacetado, por assim dizer, pois equilibra um registro tão pungente de uma realidade do mundo, de um estado das coisas, com uma delicadeza sentimentalmente irrefreável. Sexta-Feira à Noite é mais um extrato desse cinema de vigor, de guerrilha, imbuído de uma força imagética potente e apaixonante. Do rigor da mise en scène, da composição do quadro, do movimento de câmera, do enquadramento (Claire Denis adora um travelling e um close-up), brota um cinema que só nos faz contemplar e sentir sua bela e dura singeleza.

A noção do desconhecido, do intruso, é a base desse olhar muitas vezes melancólico, mas sempre problematizante, que busca investigar não somente as relações de afeto, mas as barreiras culturais e sócio-políticas representativas de um período conflituoso. Em Denis, é comum o embate entre o negro e o branco, entre o africano e francês, o colono e o colonizador, o senhor e o escravo. Mas se aqui Denis não lança seu olhar especificamente sobre o imigrante africano que vai morar na França (35 Doses de Rum, S’en fout la mort) ou a jovem francesa que é criada na África colonial (Chocolate, Minha Terra, África), como é recorrente em sua obra (mas não só, é sua própria essência e ideia, já que trata de uma obra quase sempre autobiográfica, ou como uma memorabília em constante atividade), por outro lado investiga a relação do estranho com o receptor, o que não foge muito da estética criada desde Chocolate, seu primeiro filme. A questão é sempre o segundo personagem, o que chega, o que passa a viver e a conhecer o primeiro, numa jornada que certamente afetará a existência de ambos.

Para nos introduzir ao filme, Denis esquadrinha o apartamento de Laure (Valérie Lemercier). Percebemos que, pelas caixas empilhadas e espalhadas por todos os cantos, ela está de mudança. Vai morar com o namorado. Então ela sai de casa, entra no carro e embarca numa viagem estática. Laure esqueceu que o trânsito de Paris andava um caos, aí fica trancada num engarrafamento sem fim por horas. Num dos momentos em que fica parada contemplando o empilhamento dos carros, os barulhos e os gritos dos motoristas enraivecidos, seu olhar descobre Jean (Vincent Lindon), um homem que, aos poucos, se aproxima de seu carro, até que ela abre a porta e ele entra. A partir dessa atitude aparamente inusitada, os dois irão passar o resto da noite juntos, entre restaurantes, ruas, e motéis. De uma paixão extremamente carnal (novamente, a noção de um cinema físico, de uma câmera sempre muito perto do corpo, da expressão; do estar perto para conhecer, descobrir e desvelar os personagens e o drama em si), Laure e Jean confiam seu corpo ao estranho, se jogam desmedidamente nesse lance do sexo casual, sem eu te amo.

Ao longo do filme, não haverá palavras para domesticar os sentimentos dos personagens para o espectador. O filme, para além de seu drama e de seu humor, se constroi muito particularmente de acordo com o olhar de quem o vê. Laure pode ser a um só tempo uma mulher insatisfeita (mesmo estando de mudança para morar com o namorado, o qual nunca veremos) com o rumo que sua vida vai tomando, mas, ainda assim, ela persiste em deixar as coisas acontecerem. Até que ela resolve extravasar e arrebentar as correntes que a prendiam. Por outro lado, se “deixar as coisas acontecerem” já remete, factualmente, a uma tomada de posição, portanto a uma escolha absolutamente lúcida, então Laure parte do princípio de que se deve viver o momento sob qualquer circunstância. Nesse sentido, ela não pensa em recusar o sentimento, a excitação pela vida, agora. Um corpo precisa de outro. Com Claire aprendemos que uma cama vazia é apenas uma cama, que um corpo é apenas um corpo.

Para filmar o sexo, Claire cola sua câmera nos corpos, capta a tensão carnal dos amantes olhando para suas feridas, suas cicatrizes, suas marcas. Como em todos seus filmes, a Claire de Sexta-Feira à Noite escancara esse rigor estético, essa notável composição e iluminação que atestam uma consciência do espaço a ser filmado e da relação dos objetos de cena de maneira suficientemente discreta, num misto de um torpor pelo quadro com uma poética natural dos ambientes. Uma cena de sexo que não mostra efetivamente o sexo, nem os rostos; de sons somente os ruídos dos corpos, só o toque nos é mostrado. O amor não tem trilha sonora, daí as cenas de sexo entre Laure e Jean serem essencialmente sensoriais, talhadas de um ritmo e uma fruição espantosamente sensuais. O clima atípico de um romance que de fato se consuma transforma Sexta-Feira à Noite em um filme destacável dentro de uma obra, por si só, completa e potencialmente relevante.

E se esse cinema verifica e trabalha embasado nessa potência, antes de tudo, do humano e da dialética de suas relações, criando ferozmente um inabitável clima de suspensão no espectador, então Claire Denis e seus filmes enriquecem ainda mais o espectro cinematográfico, elevando-o a um patamar de fluência e confrontamento consigo mesmo raramente visto no cinema contemporâneo.  Um cinema que encanta em sua totalidade.

(Vendredi soir, França, 2002) De Claire Denis. Com Valérie Lemercier, Vincent Lindon.