02nd Aug2013

Hannah Arendt

by Pedro Henrique Gomes

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A rigor, a política não tem tanto a ver com os homens como tem a ver com o mundo surgido entre eles e que sobreviverá a eles; na medida em que se torna destruidora e causa fins de mundo, ela destrói e se aniquila a si mesma. (Hannah Arendt, O que é política, Ed. Bertrand Brasil)

Margarethe von Trotta fez uma obra de poucos desvios. Neste seu novo filme, não menor nem menos importante do que aquele sobre Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburgo, 1986) – embora distante dele, temporal e esteticamente – Hannah Arendt segue à risca certa forma de narrar muito cara à cineasta. Ela abandona qualquer possibilidade prática que ocasione um afastamento do olhar do espectador diante do assunto maior, mantém a mesma paciência na construção dos diálogos, evita rupturas, propõe o avanço sutil dos acontecimentos. Se isso estiver correto, torna a protagonista mais responsável pela pulsão de sua voz, de suas ideias, de sua agonia. Abre caminho para que Barbara Sukowa, intérprete da filósofa, tome conta da ação e corporifique as contradições imanentes ao pensamento radical. Na medida em que o filme não faz o retorno biográfico de Arendt e, por aí também, se encerra antes mesmo de suas ideias vigorarem no ambiente acadêmico e na mídia, a obra de von Trotta, a bem dizer, é uma história de resistência.

Cobre o período de 1961 a 1964, tempo histórico crucial no pós-guerra do século passado, que compreende o julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalém, por sua participação fundamental no Holocausto nazista. Arendt, que a esta altura gozava de prestígio na Academia (alguns anos antes havia publicado As Origens do Totalitarismo, sua magnum opus), foi a Israel acompanhar o caso como correspondente da revista The New Yorker, pois deveria escrever uma série de artigos sobre o julgamento. Segundo interpretação da filósofa a partir de observações in loco, ele agiu de acordo com as ordens que recebia de cima, como um escravo de ideias, burocrata, vítima da centralização e da hierarquia do poder. Foi além: disse que nada havia de monstruoso em Eichmann, ele sequer continha as bases ideológicas do antissemitismo corrente, e que era um “homem comum”, falível, frágil, tão consciente quanto alheio à proporção das coisas. Não necessariamente vítima das circunstâncias, mas apenas uma peça do xadrez que, apesar do papel chave na condução do Holocausto, poderia ser substituído por qualquer um. Concebido este pensar, logo chegou à banalidade do mal, o mal ilimitado.

Hannah Arendt compreendeu o que hoje nos parece claro, pensando num contexto brasilianista e sul-americano, isto é, que substancialmente a própria dominação em exercício, as forças colonizadoras não puderam se estabelecer sem a consciência e o auxílio de nossas elites que, mesmo após a Independência, mantiveram o poder formal por perto, inexpugnável ao status de dominador. Ao escrever que havia entre os judeus aqueles que cooperaram com as forças ideológicas e militares hitleristas, Arendt não estava ousando enfrentar a dor de muitos, nem a canalhice de uma minoria totalitária, mas simplesmente combatia a coisa político-filosófica ela mesma, na opulência na qual se ela oferecia, na radicalização do intelecto, sem concessões e aconselhamentos pueris. A verdade, grosso modo, lhe parecia inconciliável com as carícias das donzelas.

Mas de nada serve tentar encontrar reflexos contemporâneos da análise de Arendt sem antes colocar as potências de cada caso em um ambiente de objetividades e formas autônomas da representação dos discursos. A discussão não pode ser leviana a ponto de tornar “a teoria” aplicável a toda barbárie verificada. De fato, o filme de Margarethe von Trotta não se posiciona filosoficamente acima das obviedades do pensamento de Arendt, prefere o discurso contido e didático, adota a exposição midiática de uma forma brutal de pensar, do pensar, de como pensar longe da superficialidade.  É televisiva, no limite, a forma do filme. Mas fica claro que Hannah conviveu no espaço do debate onde muitas vezes se confunde a experiência do pensamento radical com a subtração de bases morais.

No curto espaço de tempo que o filme atravessa, sua relação com Martin Heidegger fica registrada apenas em flashbacks (sua memória afetiva, seu nascimento para a Filosofia). Mas eis que, quanto menos Heidegger há, mais violenta é sua presença na vida de Arendt, mais inscrita com sangue e ideias (ideias que sangram intravenalmente) essa presença-ausente se delineia no pensamento da filósofa, sua herdeira intelectual e amante. Há muito a se dizer na presença silenciosa do outro. Em toda trajetória exposta, fissuras de relações compõem o enunciado de uma ideia quase inatingível à época, de uma personagem que, superadas as adversidades de seu próprio intelecto, vencidos seus limites, consegue transcender a práxis política, desgarrar-se da ignorância sem aceitar a falsa sabedoria.

Mas não há nada demais nisso, nada especial na captura de uma personagem-história, o que a diretora bem reconheceu ao filmá-la sem excentricidades estilísticas, assim como em Lincoln (2012), de Steven Spielberg. Na Dialética do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, aprendemos: só o pensamento que se faz violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos.  Nesse sentido, é importante que o cinema, arte que pode ressuscitar os anjos e exorcizar os demônios, dedique suas imagens e suas palavras para a violência das ideias.

(Hannah Arendt. Alemanha, 2012) De Margarethe von Trotta. Com Barbara Sukowa, Axel Milberg, Janet McTeer, Julia Jentsch, Ulrich Noethen, Michael Degen, Nicholas Woodeson, Victoria Trauttmansdorff, Klaus Pohl.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

10th Apr2013

As Aventuras de Pi

by Pedro Henrique Gomes

As Aventuras de Pi nos leva, novamente, a pensar na ideia da câmera como o ponto de vista de Deus. Não há subjetivismo no cinema de Ang Lee. Em seus filmes, as coisas logo vão tomando forma, buscando aproximar o espectador do universo desconhecido. O que é justo: toda imagem construída é um agenciamento de formas. O filme (aquilo que é importante dele) resta solitário, meio indisposto e, a seu modo, impostor (em nenhum sentido, por isso, de diminuição – seus problemas são de outra ordem). A história é de uma redenção, de uma conexão com o divino como possibilidade de dar sentido a existência que altera ora entre o olhar puramente cosmético, ora opera na vontade de ser grande, de “fabular o espetáculo”. Assim, ele passa as mãos nas costas de Deus e pisa no rabo do Diabo, mas apenas na superfície. Seu maniqueísmo e sua facilidade filosófica, frutos de um roteiro delineado para ser assim (meio tosco, meio leviano), lhe tiram força. Seu respiro categorial está mais na crítica à religião do que na defesa da fé, mesmo que não pareça à primeira vista.

Tanto o epílogo quanto o prólogo (e as intervenções entre eles, mediadas pelas conversas entre o narrador e o receptor) esfriam a narração, fazem da inocência das discussões que expõem (que são elas mesmas vencidas desde Santo Agostinho) no que toca a religião e seus deuses uma parte de seus pecados cinemáticos. Ora, em um filme de imagens que chamam a atenção para si (isto é, um filme que precisa a todo custo que o espectador não se preocupe com a verdade dessas imagens e sim que as observe com admiração e complacência), sua substância não pode se eximir de culpas e abraçar o discurso das ideias circulares (aquelas que, num argumento, pressupõem como premissa aquilo que se está tentando estabelecer como conclusão). Se o filme gira em torno da história de um homem que pretende provar a existência de Deus através de uma anedota, nada mais justo do que esperar dele um aprofundamento das questões teológicas tais quais são discutidas na própria ideia de Deus. É nesse sentido que o personagem é esmagado pelo roteiro. Mas As Aventuras de Pi é traiçoeiro (no sentido de que pode ser transgressor), pois enquanto o discurso dos personagens é frouxo e ingênuo, a ideia central do filme é pouco sutil.

Se por um lado a discussão interna do filme, aquela que Pi discute com o escritor, abraça uma convenção e uma caricatura do pensamento religioso mais óbvio e vazio para poder desconstrui-lo mais facilmente, todavia a tese do filme é explícita: uma história fabulosa, mesmo que falsa, pode servir melhor ao espírito – portanto a fé é falsa, mas lhe serve bem. Isto é, a própria ideia de Pi se dizer adorador de várias religiões, não seguindo apenas uma narrativa escatológica para sua existência e seu propósito, consiste em nivelar a experiência religiosa para enfraquecê-la. Mas há consequências para Pi Patel (Suraj Sharma). Filho do dono de um zoológico na Índia que resolve vender o parque em função de novas responsabilidades financeiras. De mudança para o Canadá, a bordo de um navio, Pi e sua família são surpreendidos por uma tempestade e, no acidente, quase todos acabam morrendo, exceto o jovem herdeiro e alguns animais, entre eles o tigre de bengala que será sua companhia durante os próximos dias. O tigre, chamado Richard Parker, quer comê-lo.

Essa luta pela sobrevivência (é claro que há a ideia de colocar, pelo menos de raspão, o evolucionismo em disputa com Deus) é tanto seu mote quanto sua aquiescência dramática. As Aventuras de Pi é dependente dessa sua grandeza em que cada imagem precisa ser “maior” que a anterior, surpreender o espectador (o anestesiando). O que o filme tem de mais poderoso (ainda que insuficiente para impedir a caricatura das relações internas criadas pelo roteiro), que está longe de questões relacionadas à sua “aparência”, é mesmo esse pano de fundo crítico que se esconde atrás do discurso do amor e da fé – a priori tida como virtude. A moleza dos personagens, especialmente nas cenas que compõem o presente narrativo (as conversas entre Pi e o escritor), é fruto desse desequilíbrio entre o discurso do autor e a suas vozes.

(Life of Pi, EUA, 2012) De Ang Lee. Com Suraj Sharma, Irrfan Khan, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adil Hussain, Tabu, Ayan Khan, Mohd Abbas Khaleeli, Vibish Sivakumar.

01st Mar2013

O Som ao Redor

by Pedro Henrique Gomes

Primeira sequência: a câmera desliza entre carros e paredes do estacionamento de um prédio até chegar ao pátio. Crianças brincam, as babás, pais e mães cuidam cada movimento que realizam. No fundo, outros prédios, provavelmente com outros pátios e quadras cheio de crianças e babysitters. Através do olhar das pessoas que espiam, das janelas de seus quartos, percebemos apenas outras janelas, com outros quartos com pessoas dentro. A relação do olhar do espectador com o tempo e com o espaço é o caminho para o som: no cinema, ele vai se propagar só no tempo e no espaço, na colossal confecção dessa atmosfera tão intimamente conectada com os avatares do real. Mas há, logo de partida, uma dificuldade “no ar”: o que são esses ruídos? o que eles estão dizendo? o que os impulsiona? quais são seus limites? O Som ao Redor é assim mesmo: todo atravessado pela multiplicidade dos fatores em jogo, pelos efeitos do real incidindo no tecido social recifense.

Mas o filme de Kleber Mendonça Filho não adere a teses mais herméticas do que o próprio panorama estético das cidades emana. Nada de mostrar como o corpo social não é tal qual a pólis grega, em toda sua acepção política na questão da afirmação da liberdade humana. Ele filma a coisa mesma, a política (que como nos lembra Hannah Arendt, corrigindo o pensamento comum a respeito dos escritos aristotélicos, nada tem a ver com a ideia de que “todo homem é um ser político” – só é político, para Aristóteles, se for livre, isto é, se tiver acesso a pólis), a relação das pessoas com suas intimidades; sensações, desejos, angústias e a crueldade ululante que toma conta do fluxo dos sonhos (representado com força em uma sequência plenamente temporal e espacial, dignificante da condição repleta de medos e maus sentimentos que tomam conta dos personagens). Ora, o tal som que preenche o espaço (e se espalha ao redor dele) fala também justamente do espaço e do tempo. É das dimensões espaço-temporais que a imagem se serve, sem curvar-se para os limites geográficos da acumulação de vidas vertical e mecanicamente. Ao contrário, O Som ao Redor produz o tempo de acontecimento da ação e o tempo passado; comoção e vingança, laços sociais fragilizados e estilhaçados. Em meio a isso, flashes de um tempo em que as ruas tinham mais árvores e casas sem cerca. Coisas disputáveis, momentos cintilantes de observação social que jamais arrefecem diante da possibilidade de narrar a complexidade do mundo – e de narrar à complexidade do mundo, afinal.

São imagens que combinam (a título apenas de ilustração) com as ideias de Lefebvre sobre a sobrevivência do capitalismo enquanto ele souber criar novos espaços exploráveis. É precisamente isso que a segurança particular vai oferecer aos moradores, a reorganização espacial, isto é, o estabelecimento de mais e mais métodos preventivos, medidas cautelares, walkie talkies a postos. Assim, amplifica-se a sensação do medo, da invasão (de novo, o sonho de todas as noites). Invasão que é, por sua vez, plenamente física, portanto espacial. Difuso e confundido com a convivência dos moradores numa rua de “classe média” do Recife, o som saboreia as várias cores dos interesses humanos. É nesse sentido que ele é importante para as histórias, que são a um só tempo particulares, mas quase todas bem comuns – localizáveis, identificáveis. A própria existência de uma comunidade regulada por uma estagnação de valores simboliza a multiplicação das questões: o especulador imobiliário que se coloca contra a demissão do porteiro em uma reunião de condomínio, seu primo que rouba carros no bairro, a chegada da segurança particular que visa proteger os clientes, os conflitos entre a vizinhança, a mãe que se esforça para cuidar dos filhos enquanto sofre com os latidos de um cachorro vizinho. Todas as coisas tão profundas e tão banais.

A rede de valores, agora monetários, que moldam a representação das pessoas e permeiam as conversas dos habitantes do bairro, dão vazão a essas imagens da agonia. A praia aparece apenas no escuro, no dia em que Francisco, proprietário de vários imóveis da rua, sai para um banho durante a madrugada – o dono da rua vai lá purificar o espírito. Depois disso, os tubarões do Recife só são vistos de cima, lá do alto dos prédios (e dentro deles). Há um delírio coletivo instaurado, uma iconologia se oferecendo para ser investigada e demolida. O ajuste social das ruas transa com a potência desoladora dessa realidade que nos é tão cara. O lastro assustador da violência traça um panorama repleto de microuniversos distantes apesar da proximidade e da semelhança, dos sujeitos do horror. Aquelas construções diferentes, mas todas iguais. Pois a violência de que trata o filme é também estética, e se ela é tão aberrante que fere o corpo em todos os sentidos (da audição a visão), nada mais justo do que, enfim, desmistificá-la, trazer o olhar para dentro, de dentro.

(O Som ao Redor, Brasil, 2012) De Kleber Mendonça Filho. Com Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Maeve Jinkings, WJ Solha, Clébia Souza, Irma Brown, Albert Tenório, Rivaldo Nascimento, Yuri Holanda, Bruno Negaum.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

10th Feb2013

Além das Montanhas

by Pedro Henrique Gomes

Um breve plano-sequência para mostrar que alguém está chegando de viagem. É Alina (Cristina Flutur) que, após alguns anos morando na Alemanha, retorna a Romênia para buscar a amiga Voichita (Cosmina Stratan), que hoje está vivendo num mosteiro. A recém-chegada estranha o novo modo de vida da amiga e por isso passa a questioná-la. Voichita, mesmo que, ali no fundo, perceba a validade dos argumentos seculares da amiga, apenas aumenta sua fé. Eis que o novo filme de Cristian Mungiu aceita a perspectiva rasante e até sutilmente redutora dos símbolos da fé, da carne e do espírito. Mais interessado em corroer o discurso religioso (o que é bastante legítimo), o filme logo demonstra que a crítica à institucionalização da religião é o máximo que suas imagens tentaram articular.

Se em 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007) Mungiu discutiu o aborto (a permissividade de sua criminalização; ora, estamos falado de um cinema eminentemente secular), aqui ele retoma a grande questão moral do pensamento do clérigo e seus deslocamentos teológicos. De novo temos um homem de rigor laboral bastante duro (no anterior, o abortista; aqui, o pai, como é chamado o padre que coordena o convento), as mulheres tentando planejar uma resistência e toda uma atmosfera caótica estabelecida em meio a esse fluxo perigoso atravessado pelos dogmas. A mulher como sujeito político, potente e desejante, é, aqui novamente, protagonista.

Mungiu encontra, em Além das Montanhas, aquele material precioso para exploração de seus “temas” (a religião, a política, o governo, o corpo, a mulher). É notável todo o rigor de composição que suas imagens carregam, colocadas sob circunstâncias nada fáceis de filmar, de mostrar, afinal, suas deformidades. O aspecto mais poderoso do seu cinema – precisamente essa habilidade de registrar o desencantamento das coisas, a fragilidade moral das relações humanas – bem como sua grande deficiência – esse impulso algo absolutista e facilitador de encerrar o assunto com uma catalisação, a um só tempo, a potência e a mesma insensibilidade e grosseria que ele parece “herdar” de Michael Haneke – logo são evidenciados. Aqui a câmera sabe para onde olhar, não é nem aquela invasora (Mungiu não usa o primeiríssimo plano, nem mesmo o close) nem muito afastada do sujeito. Ele respeita certa distância, mantém uma média, uma luz bem baixa – quando há luz. Não há efeitismo, o que é certamente algo que o aproxima positivamente de Haneke. Seu problema, “o problema do filme”, é mesmo filosófico e teológico.

Claro que há, em profundidade, o corpo querendo resistir aos impropérios de um contrato social rompido, e, especialmente neste filme, as invasões do outro sobre o espaço do um, mas é raro o plano em que Mungiu aceita os defeitos dessas imagens, na própria agonia delas (se os personagens sofrem, porque não mostrar o sofrimento deles?), sem ser mutilado por qualquer reflexo do suspense que se aproxima. Quero dizer, para além de construir uma atmosfera de tensão em um filme que é, sobretudo, uma história de amor, o cineasta faz com que cada momento em que a personagem Alina passa por uma crise (induzida?) seja conduzido por outras irmãs até que resolvem chamar Voichita para tentar acalmá-la. Estamos sempre reféns de sua localização no convento, a espera do próximo grito de socorro. Olhar limitado, experiência reduzida à histeria do discurso. Questão de mise en scène.

É possível objetar que o filme se articula a partir do olhar de Voichita, mas essa parece ser uma visão demasiado confortável para tomarmos assim de bandeja. Por mais que toda a questão do clericalismo (e do dogmatismo religioso patriarcal) das instituições ortodoxas seja cara ao cinema romeno (na mesma medida em que as ditaduras são caras aos países latino-americanos que as viveram), Mungiu ancora todo o cerne do seu filme sob as bases da crítica à religião como se ela fosse tudo o que há para mostrar. Não adianta, Além das Montanhas não é sobre um casal de amigas que se amam e enfrentam as dificuldades de não poderem consumar esse amor, nem sobre o resultado do comunismo nas sociedades europeias modernas, tampouco fala sobre o papel da religião na vida das pessoas. Isto é, o combate à religião, à Igreja Ortodoxa Romena em particular, não apenas faz fundo à narrativa, mas pretende ser todo o corpo do filme sem sê-lo de fato – e já lembramos que o cinema é sua forma. Assim, o diretor incorre na fertilização meramente gratuita das ideias, banalizando e recorrendo à caricatura do pensamento religioso.

(Dupa Dealuri, Romênia, 2012) De Cristian Mungiu. Com Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

27th Jan2013

O Mestre

by Pedro Henrique Gomes

Há algo de estranho em O Mestre. O que é? Talvez seja a capacidade de sustentar uma trama, notável já de partida, sob uma história mais que ficcional: ficcionalizante. Ele vai trazer à baila a questão da Cientologia (seita? religião? culto? pouco importa), não precisamente através da História de sua fundação, mas antes perscrutando seus semelhantes, seus membros e algo de sua esquematização funcional, isto é, os mecanismos e a fruição do poder e do controle – do corpo, mas sobretudo da mente. Aqui: A Causa. O dualismo é parte das concepções filosóficas dos livros de Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), ou seja, a mente é, sim, separada do corpo, sendo que uma (a mente) controla a outra (o corpo) enquanto entidade física. As reuniões organizadas por Dodd trabalham esse dualismo e seus sermões aproximam as vontades e os desejos dos ouvintes a essa durabilidade do espírito, essa tensão da existência, algo da corporificação das sensações, dando voz a quem quer ouvir coisas e senti-las, mais que meramente compreendê-las. O corpo, portanto, em consonância com o espírito, representa a substância necessária para as operações de Lancaster Dodd diante de seus fiéis. O Homem é superior a todos os outros animais.

Ora, ninguém mais desafiador para as percepções da Causa que o marinheiro Freddie Quell (Joaquin Phoenix) que, recém-terminada a Segunda Guerra, tenta reestabelecer suas atividades sociais. Após uma série de acontecimentos, entre eles a fuga do sanatório para ex-combantes, Freddie acaba a bordo de uma pequena embarcação. Lá, conhece Dodd, que vê em suas atitudes uma cobaia perfeita para experimentar seus métodos “psicológicos” de análise. Mas tudo parte do olhar do Outro. É Freddie quem nos empresta o olhar e é a partir de seus encontros com outros personagens (nas reuniões, nas sessões, nos sermões, nos jantares, no flerte, nas festas, nas brigas) que observamos o desenrolar dos fatos. O estranho, que já aludimos no início, é o olhar do Outro. O filme de Paul Thomas Anderson coloca o dualismo em perspectiva: o corpo de Freddie é desgovernado e sua mente desloca qualquer preconcepção estagnante das imagens. Ele tem o corpo (o jeito de andar, o falar e mesmo em relação a qualquer movimento que realiza) e a mente estabelecidos como irremediáveis narrativas estéticas e dramáticas. Por aí, há muito a se dizer sobre O Mestre.

Em vez de construir o personagem, Joaquin Phoenix faz o oposto. Apropria-se de tal forma da imagem de um corpo complexo e estratificado, fragmentado, repleto de nuances e de desejos, de sexos, de faces, de tempos dramáticos, etc. A um só tempo, ele se move de maneira esquelética, mas é também cheio de presença, de traços, de cicatrizes, de prepotência, de embalos, de swings. Combina a virulência do físico com a representação formal do imaginário. A expressividade do ator reflete na tônica que move o filme, na combinação do simbólico com o real (há um choque aí), que é essa conexão com a memória (o passado – imaginário) a qual ele é submetido nas sessões. Numa outra atividade ele é submetido a uma bateria de contatos com as extremidades da casa onde o grupo realiza seus ritos. Freddie precisa tocar na janela e dizer o que sente, depois ir até a parede do outro lado da sala e descrevê-la. Mas ele não deve falar da coisa em si, do material de que é feita, mas sim de sensações. O excesso de seu corpo deforma o drama dessas sensações vazias (vocês não sabem o quão difícil é dizer como é um vidro) no mesmo sentido em que faz dele um espectro muito mais belicoso de investigar. Por esse corpo os outros se curvam: o beijam ou dele se afastam. Mas ele precisa vencer. E vence. Um delírio.

Por um lado o filme vai deixando marcas de uma crescente sensação de reviravoltas infindáveis, o que é muito recorrente em Paul Thomas Anderson, essas atmosferas dúbias (como em Jogada de Risco), esses espaços tortuosos e disputáveis (como em Sangue Negro), o confinamento do espírito (a exemplo de Magnólia), coisas que no final já poderiam ser capazes de esvaziar as imagens de seus sabores e de suas cores – e aí desvirtuando o assunto de si (sua forma, que lhe é cara; sabemos que seus filmes são um pouco narcisistas) para o espetáculo publicitário. Por outro, está plenamente satisfeito com o delírio e o meandro de sua estética, com toda a beleza inexorável de seus planos, seus eixos, panorâmicas e plongées. O Mestre expande o olhar do espectador para ser engolido por ele, mas não sem antes ser esquadrinhado. Filme que está ali, acessível, embriagado por uma busca. Busca de quê? Pelo quê? Veremos.

Em O Mestre, o plano-sequência já não é mais o movimento (lembrem-se de Boogie Nights), mas sim a duração estética e textual do plano, causadora do suspense que absorve o espectador, que catalisa a real intensidade da coisa para dentro e então a espalha pela tela quando está prestes a transbordar. O número de personagens é também menor, o mote já é mais localizado, eficiente. Questão de método. O “sangue” que percorre os olhos de Freddie na sequência da primeira análise é ele mesmo símbolo e nostalgia: símbolo da duplicidade do pensamento, da agonia desta prisão que é o mundo e nostalgia da incapacidade de narrar. Seus olhos só poderiam sangrar lágrimas se estivessem envenenados, e eles estavam. Seu veneno sempre foi mais o passado que o presente. Sua luta é ao mesmo tempo sua ruína – e a de Dodd também.

O cético que faz perguntas demais durante uma sessão, avançando sobre as ideias de Dodd de que a Terra tem trilhões de anos e não apenas alguns bilhões ou a própria crente que questiona a alteração sutil de uma palavra do Livro I para o Livro II. Mudam-se as palavras, mudam-se as ideias, supõem-se. E a mulher (Laura Dern) percebe a hesitação do Mestre no momento da resposta. Ora, a linguagem sempre se oferece a quem a persegue. Quando questionado a respeito dessas ideias (são fatos, ele diz), Lancaster se exalta para logo silenciar o oponente. Se por um lado o filme coloca de lado a oposição entre fé e razão (o que faz bem), não esgotando muito a própria falsidade da questão, por outro se envolve intimamente com as coisas no calor delas, na emoção mesma em que elas fluem e existem. O Mestre vai terminar, como Sangue Negro, com um encontro definidor das coisas. Tudo novamente.

(The Master, EUA, 2012) De Paul Thomas Anderson. Com Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Amy Ferguson, W. Earl Brown, Frank Bettag, Ariel Felix, Vladimir Velasco, John Mark Reyes, Brian Fong, Diane Cortejo, Leonida A. Bautista, Myrna De Dios, Katie Boland.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

23rd Jan2013

Um Evento Feliz

by Pedro Henrique Gomes

Em Paris, Bárbara (Louise Bourgoin) e Nicolas (Pio Marmaï) se conhecem na locadora de vídeo na qual ele trabalha como atendente. Ela está preparando sua tese na Sorbonne sobre o Outro no Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein; ele já pensou em ser cineasta, assim como Tarantino. De início, Bárbara vai à locadora e escolhe filmes sugestivos, seja meramente pelo título ou mesmo pelo conteúdo do enredo: Amor à Flor da Pele (2000), A Grande Ilusão (1937) e Prenda-me Se For Capaz (2002). Ele recomenda Leis da Atração (2004), entre outros. Após breves encontros permeados por citações cinéfilas, o futuro casal logo estabelece as bases para o romance que o diretor Rémi Bezançon visa criar. Um Evento Feliz será marcado por essa troca de olhares (olhares que pretendem dizer muito – mas, claro, com a ajuda da narração em off), o que torna evidente sua incapacidade de articular um drama minimamente convincente, sem abrigar suas deficiências em um existencialismo de autoajuda, frágil em sua assimilação e exploração dos conceitos e práticas sartreanas. Mais que filmar o acervo filosófico de Bárbara para reiterar sua intelectualidade de plástico (mas ela não leu todos os filósofos?), ao filme faltou escapar a própria consequência do existencialismo em sua perspectiva (egoísta?) na questão do sentido da vida. Bezançon resolve tudo com extrema facilidade, o que é muito perigoso.

Logo no início da história, que é contada através de flashbacks de Bárbara, ela fica grávida. Grande parte do filme se passa durante os nove meses nos quais o casal se ajeita enquanto ela tenta lidar com o “alien” que está “lá dentro”. Se o Eu é um Outro, Bárbara demorará a se acostumar com a presença de si e em si. Na gestação, escolhas precisam se feitas, atitudes tomadas e, sobretudo, não tomadas (olhem as questões existencialistas aí!). Se a futura mãe reclama intensamente de privação à sua liberdade, é mais em função do afastamento de si que sua nova condição lhe proporciona do que por uma dificuldade social de constituir a tal família. Ora, Um Evento Feliz não têm conflitos, apenas uma cobertura de esquemas caros ao gênero (a comédia romântico-dramática) pontuado por um pano de fundo filosoficamente aceitável para tornar a coisa toda menos infantil e, consequentemente, mais adulta, mais conectada com a sensibilidade feminina e a irresponsabilidade dos homens. O sentido da vida, egoisticamente exposto, é finalizado tal como esperávamos: o Absurdo.

O contato mais óbvio que poderia ser estabelecido entre a situação do casal é uma consequência lógica de sua fruição esquizofrênica: a relação não é mais que uma resolução retórica de um texto mal enjambrado, disponibilizado aos atores para que eles possam fazer suas expressões de dor e sofrimento, sorrindo aqui e ali. Não há nenhuma coordenação dramática entre as cenas, no que os personagens se veem diante da necessidade de explorar as mais clichês dessas performances e desses rituais. Se Um Evento Feliz havia começado com algum sinal vital pulsando na máquina, perdeu, no meio do processo, toda cardiologia que poderia lhe manter vivo. Bezançon prefere artificializar o coração da coisa: ao invés de estraçalhar o ritmo do romance, de criar, mexer, alterar, irracionalizar o filme esteticamente (tirar a luz limpinha, polida e elegante que colore o apartamento do casal), ele apenas inverte a lógica dos acontecimentos, isto é, em vez de mostrar a construção de uma relação, ele filma é seu esfacelamento.

Ora, há todas as mesmas “imagens de qualidade”, aquelas que os operários compõem melhor nas fábricas de tecidos e os grafiteiros representam, significam e desmistificam com maior eletricidade nas ruas. Um Evento Feliz tenta conjugar o discurso filosófico mais nuançado da filosofia moderna com uma história cuja própria ideia de existência já é, por si, contemplada com as soluções mais recorrentes do cinema de gênero europeu e americano. No fim, tudo se esclarece: Bárbara abandona a filosofia para, de fato, escrever autoajuda para gestantes. A bem dizer, toda a estrutura psíquica que o filme pretensamente almeja engendrar (o que é bom) se esvazia quando confronta a ditadura das imagens e dos signos prontos.

(Un heureux événement, França, 2011) De Rémi Bezançon. Com Louise Bourgoin, Pio Marmaï, Josiane Balasko, Thierry Frémont , Gabrielle Lazure, Firmine Richard, Anaïs Croze, Daphné Bürki.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

08th Jan2013

As Quatro Voltas

by Pedro Henrique Gomes

Como resolver a tensão entre o que é filmado intencionalmente e o que escapa ao controle da manipulação ficcional, fruto da movimentação natural dos corpos no espaço de registro? As Quatros Voltas, longa-metragem de estreia do italiano Michelangelo Frammartino, parece resolver a questão sem muita cerimônia. Primeiro, ele não se permite embarcar nas sutis separações entre o “documentário” e a “ficção”. Antes, o que vemos é um envolvimento entre o altamente encenado e algo como o fluxo das coisas, não o paisagismo contagiante de cineastas fascinados com a vastidão dos cenários naturais, mas a possibilidade de enquadrar as coisas acontecendo no instante imediato de sua relação com o humano. Há pouca manipulação visível dentro daquilo que é possível não manipular (mostrar), quase como um filme de resistência a intervenção do autor – ainda que ela esteja lá, na mise en scène. As imagens da natureza se misturam com a presença humana, num casamento que só pode fazer sentido, aqui, se for consequência de uma exploração dos contatos entre as diferenças e as necessidades que cortam o mundo. O ciclo, isto é, do homem à árvore e desta aos minerais, é a síntese do material que Frammartino quer filmar pacientemente, beijando a terra de onde nos alimentamos, contando suas histórias como protagonistas que são na experiência da vida.

Só com imagens (os poucos diálogos que existem são inaudíveis, só nos chegam os murmúrios), vemos morrer um velho pastor habitante de um vilarejo montanhoso na região da Calábria, na Itália, que é protagonista apenas por alguns momentos (embora não deixe de existir simbolicamente). Após alguns dias em que acompanhamos sua rotina, do alimento às cabras e as idas diárias à Igreja vazia e empoeirada da região, somos surpreendidos com sua morte, logo quando uma pequena movimentação religiosa atravessava o vilarejo e, acidentalmente, suas cabras avançam as cercas derrubadas por uma caminhonete. As cabras tomam a aldeia e anunciam a morte do pastor. Mas sabemos, aqui, diante das imagens que se anunciam, que a morte é só o início da vida – não no sentido espiritualista das novelas.

Uma pequena cerimônia é feita e logo temos nossa próxima personagem: a cabra, que inclusive vemos nascer, aprender a se firmar e a morrer aos pés de uma árvore, que, não por acaso, será a próxima protagonista – para depois virar carvão. Todas as ações que a câmera capta são consequências de algum movimento delicado – um cachorro, um desvio na trilha ou mesmo a mudanças das estações. São essas coisas que aquecem e fazem o mundo girar. É inteiramente perceptível a habilidade de Frammartino ao filmar esse ciclo natural sem tentar justificá-lo teleologicamente. Mais que filmar pessoas falando e meramente insinuando egoisticamente suas experiências de vida, ele filma a vivência mesma, o sangue e a carne do mundo em plena transformação. Para os românticos, o inferno.

A história dos mundos e das coisas, sintetizada numa sequência (o nascimento da cabra e seu ciclo de existência) que é já parte da ontologia cinematográfica contemporânea, mas que não se reduz a si mesma. Tudo vive e transborda. Pulsa. Porque os protagonistas de As Quatro Voltas são todos aqueles que vivem e que morrem, aqueles que naturalmente negam a imortalidade. E que vivem mesmo na morte. Um filme que não é nada disso que você espera dele. Simples apenas nas aparências, complexo em sua verdade e perigoso em sua mentira. Mas ele é assim mesmo, um pouco certo demais, meio fechadinho e límpido, mas potente. O céu sempre nublado, a atmosfera cinzenta e embolorada da igreja e as atividades silenciosas amplificam a mitologia muito sensorial que o filme cria. Se a intervenção do diretor não aparece demais, a interação entre os corpos (que é qualquer coisa que realize algum movimento) que compõem os quadros faz religiosamente o contrário, mexem, reviram, estragam, arrumam, matam. A beleza, ora, pode ser também aquela medida que nos escapa o entendimento.

As imagens mais fortes do filme se apresentam sem hermetismo, sem a intenção de meramente causar um impacto maior que suas próprias forças. A câmera, quase sempre estática e observadora (sem em momento algum ser desleixada e filmar o céu e as montanhas na tentativa de poetizar as imagens, pois muitas coisas acontecem na quietude de cada plano), revela as trivialidades que movem a natureza e fazem os ciclos se completarem apenas para recomeçarem novamente. Quer dizer, enquanto o sol continuar ardendo lá para energizar aqui, a vida provavelmente seguirá oxigenando nossas relações e experiências. Nesse sentido, que é bastante metafísico, há algo de belo nesse olhar do cinema sobre a disciplina filosófica. Algo que não é puramente discursivo, mas antes destinado aos sentidos, que por outro lado não é aquele mesmo que a ciência empírica pretendeu furtar aos sentimentos. O filme de Frammartino verticaliza os mistérios mais íntimos e os preenche de significados: signos, rumos transversais, atravessamentos, tempos, dilemas, memórias, riquezas desmarcadas de atalhos. É tudo tão simples e tão complexo. É tudo tão nós.

(Le quattro volte, Itália, 2010) De Michelangelo Frammartino. Com Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Tímpano.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

06th Dec2012

A Caça

by Pedro Henrique Gomes

A Caça é tudo o que não se espera que ele seja. Dele se espera uma crítica ao estado das coisas, à sociedade europeia média ou a própria crise do capitalismo atual. Se espera dele um balanço de relações humanas tangíveis, e não meramente digitalizáveis. Também se espera dele uma exploração de uma determinada condição do pensamento moderno, ou seja, uma captura da privatização de nossos códigos morais. Rasgando e sangrando entre o corpo e a palavra, Lucas (Mads Mikkelsen), o protagonista, é objeto da convivência entre tensões claramente dificultadas pela socialização – do corpo, do olhar. Mas ele seria pequeno se fosse assim tão simples – e tão maniqueísta. Lucas é também um personagem invadido, em seu íntimo, pelo meio social, tomado pela continuação de uma série de mal entendidos (mal entendidos são, na verdade, algumas coisas estúpidas que acontecem no filme, como o espectador poderá notar). Thomas Vinterberg investiga não só doença do espírito coletivo, mas a falência de certa “desvirtualização” do estatuto da imagem. Estamos falando de um filme de uma cena, explícita e não menos dolorosa, na qual um beijo desencadeia todo o processo de violência e desespero social. Um caso freudiano. Uma imagem e basta. Há, no entanto, entrelaçada com pingos de ingenuidade moral, a consciência de que uma imagem é mais que um poder delegado à “verdade” dela mesma.

Lucas é o personagem médio europeu, de fato. Professor de uma escola infantil em uma pequena comunidade dinamarquesa, divorciado e sem a guarda do filho, ele se diverte caçando com os amigos. Mais que isso não sabemos, pois talvez não haja nada mais. Habitante de um dos países mais seculares e desenvolvidos do mundo, embora a monarquia mantenha, via constituição, a Igreja da Dinamarca (protestante luterana) como a religião oficial do país, Lucas tem tudo para seguir uma vida tranquila. Mas seu cotidiano logo se transforma para pior quando uma de suas alunas, a pequena Klara, filha do seu melhor amigo, o acusa injustamente de insinuar suas partes íntimas sobre ela, para indignação da comunidade que, dentro de um sistema venenosamente repressivo, passa a hostilizá-lo. Ninguém digere bem a ideia de que o homem que sempre pareceu moralmente correto tenha se tornado um pedófilo, pois Lucas sempre brincou com as crianças, demonstrando proximidade delas, e isso, no imaginário coletivo, era um sinal de sua perversidade. Vinterberg, para todos os efeitos e com toda sua esquizofrenia, fez um filme sobre imagens e palavras. Tudo está naquilo que os personagens veem ou pensam ver.

Mas, para o espectador, não para os personagens (são dois mundos), o que Vinterberg coloca na tela é um problema filosófico. Se não é metafísico, é no mínimo epistemológico: o desdobramento do filme diz respeito exatamente àquilo que os personagens pensam que sabem. O problema clássico é que, como fica claro dadas as condições e as evidências disponíveis, não há como ninguém saber se de fato Lucas abusou da menina. Eles o julgam através de um conhecimento indireto, pois quem fez a denúncia foi outra professora da escola a partir das palavras de Klara (denúncia para quem? Cadê a justiça?). Aqui, sim, tem início uma crítica ao instinto punitivista tão caro ao ser humano. Na ideia de fazer justiça com as próprias mãos, a comunidade passa a persegui-lo até em sua casa, o impedindo de comprar no mercado da região, o espancam e o ameaçam por todos os lados. Lucas, carta marcada, deixou de viver pois lhe extirparam a existência. Vinterberg filma tanto o esclarecimento dos juízes quanto o esfacelamento das forças do condenado.

Ora, mas se A Caça fosse um filme sobre intolerância, então não seria nada disso que levantamos até aqui, nem no sentido sociológico, tampouco no filosófico. Ele certamente não é isso. Uma vez que não há qualquer tipo de ponderação sobre o caso, pois, para os demais personagens, Lucas é culpado e ponto, não há espaço para argumentação. É só lá, na casa de Deus (a união da comunidade em torno dos símbolos religiosos resulta na grande cena do filme, que se passa numa igreja), que Lucas explode em fúria e causa a reviravolta no caso – mas uma reviravolta de argila, pois a história prossegue, o drama continua, o sangue ainda vai jorrar. Lucas pode demorar a perceber, mas a caça é ele próprio.

A súmula dessa confusão confirma os problemas das relações humanas. Estiradas a qualquer canto e facilmente rompíveis, os tácitos acordos sociais se quebram e se remontam temporariamente, quase sempre num fluxo de deboche e desarranjo. Se a fragilidade do filme de Vinterberg é tão parecida com a de seu trabalho anterior (Submarino), aquele da tragédia anunciada diante das trivialidades do nosso fracasso, a sua brutalidade é mais consistente dentro de sua específica visão de mundo: um lugar que não é especificamente de derrotados, e sim de derrotas. Mas eis que seu medo do ridículo, como aquela história do manifesto técnico-estético, lhe confere uma ingenuidade apropriada.

(Jagten, Dinamarca, 2012) De Thomas Vinterberg. Com Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rapaport, Ole Dupont, Rikke Bergmann, Katrine Brygmann.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

01st Jun2012

A Tentação

by Pedro Henrique Gomes

Filme político

Um homem está à beira de um abismo (no topo de um prédio, a bem dizer). Outro homem, um policial, está na janela próxima, tentando convencer o potencial suicida a não consumar seu desejo de morte. Gavin Nichols (Charlie Hunnam) é o jovem que está prestes da pular. O detetive Hollis Lucetti (Terrence Howard) é quem tenta persuadi-lo do contrário. Com o passar do tempo, conforme a discussão evolui, Hollis percebe que Gavin não está ali por vontade própria, mas sim que pode ter sido coagido por um terceiro a saltar do abismo antes do meio dia, caso contrário outra pessoa morrerá em seu lugar. Entremeando esse diálogo, A Tentação estabelece seus conflitos através de flashbacks, sendo que o motivo pelo qual Gavin (ateu) está ali, prestes a acabar com a própria vida, é filtrado pelo seu ponto de vista, com o mesmo ocorrendo com o passado recente de Hollis (católico). As crenças de ambos entram em jogo como medidas de persuasão (da parte de Hollis, que versa sobre o seu catolicismo, sua família e os problemas que enfrenta com ela) e de justificação (quando Gavin tenta explicar que não pode desistir da ideia, nem contar exatamente o que lhe faz estar em tal situação). O grande mérito, aqui, é verificar que não importa o exercício do cinema como função-fim (o final da história não significa nada; o embate é explicitamente moral e narrativo), mas a clareza e pertinência com que o desenho é estruturado. E se existem momentos vacilantes, há também aqueles de pura força.

Se o discurso é marcadamente intelectualizado (no sentido de que é, sem meias palavras, ateu, mas não só, pois é também antiteísta), não raro, as conversas entre os personagens representam com facilidade alguns dos argumentos mais simplórios que permeiam a discussão acerca da existência ou não de uma força inteligente antromórfica que dorme acima das nuvens ou mesmo fora do espaço e do tempo – estamos falando, em essência, do Deus cristão. Decerto entrar em discussões filosóficas ou teológicas (seja através dos argumentos a favor da existência de Deus, na via dos três principais: o ontológico, o cosmológico e o teleológico) ou científicas (biologia, astronomia, astrofísica) poderia complexificar a conta a ser paga dentro daquilo que o filme se propõe a narrar. Se por um lado essa ausência enfraquece o ataque ao teísmo (e ao cristianismo em particular), pois fica no comum da argumentação e da disputa filosófica, retratando o fundamentalista como um homem irracional, perdido em sua fé cega, e o ateu, racional e analítico, ponderando ideias e argumentos a partir das evidências que dispõem, todavia reduz a análise àquilo que é mais interessante: a tensão entre as forças fundamentais da religião e a crítica ateísta aos dogmas religiosos. Mesmo que nem toda religião seja essencialmente dogmática, A Tentação faz a crítica justamente daquele lado perigoso que os dogmas e as fés se fazem valer quando da negação do pensamento racional.

Tais como os capítulos que passam e nada do filme de Matthew Chapman (bisneto de Darwin) esconder o jogo: logo fica claro, sem qualquer mistério, o porquê do desdém de Gavin diante da pergunta do “vazio do mundo”, feita por Joe Harris (Patrick Wilson), fanático religioso que descobre a traição de sua mulher, Shana (Liv Tyler), com o próprio Gavin. Joe perguntou se ele não conjeturou a possibilidade desse sentimento de vazio existir em razão da ausência de Deus em sua vida. O ateu sorriu com galhardia. Em outro encontro, Joe convida Gavin e seu amigo Chris, com que divide o apartamento, para uma janta. Os quatro sentam-se à mesa e Joe pede que todos façam uma oração pedindo perdão pelos pecados dos dois (Gavin e Chris). Chris, que é homossexual, parece não se importar muito para além do constrangimento, mas Gavin não aceita o perdão divino e rebate as palavras do anfitrião hostil.

A legitimidade do texto corresponde ao sacrilégio: falar de Deus (ou contra ele) é algo como disputar um terreno inviolável, ultrapassar uma barreira antes intransponível, e é justamente esse o efeito e a intenção do filme – agora sem o Malleus Maleficarum para infestar a livre fruição das crenças. Bruxaria seria o caso se estivéssemos no século XVI. Gavin, ateu convicto, se envolve com a jovem cristã (ou seria apenas mulher de um cristão fundamentalista/literalista bíblico?) já correndo o risco de perdê-la ou de perder a si mesmo. O drama todo é fruto antes de dilemas éticos que sexuais. Para Joe, não importa tanto a traição, a homossexualidade ou mesmo a ausência de Deus, pois os atos não são malignos ou prejudiciais em si. O problema está no sentimento de culpa, de medo: o pecado, o inferno, a punição eterna.

Nesse ponto, é também muito claro aquilo que Chapman pretende com seu filme, que é defender um posicionamento positivo sobre o ateísmo e, também, criticar as instituições religiosas na medida em que elas se pretendem possuidoras dos discursos humanos (e, conceitualmente, sobre-humanos). A Tentação se resolve em meio a uma estética propositalmente naïf – a luz, o plano, o movimento, nada foge ao padrão estético hollywoodiano; os personagens tampouco possuem força expressiva para além das caricaturas desejáveis. Salvo que o filme se insurge diante disso como parte da lógica do discurso que ele mesmo pretende estabelecer, a tragédia é constituinte de sua essência dramática. A bem dizer, não é porque pensar que o irremediável das relações humanas significa arquitetar a distopia, mas é justamente quando se encena o drama que ele corporifica sua resistência.

(The Ledge, EUA, 2011) De Matthew Chapman. Com Charlie Hunnam, Liv Tyler, Patrick Wilson, Terrence Howard.

13th Feb2012

Bunny Lake Desapareceu

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia.

Não há lugar outro para o cinema de Otto Preminger senão o da mise en scène. Conhecido e reverenciado justamente por isso, o cineasta austríaco é de longe a referência mais sintética da tal encenação da qual falam os teóricos e pesquisadores em estética e linguagem cinematográfica (tentando trazer para o português um termo intraduzível). Carregado pela volúpia europeia de onde foi educado formalmente, Preminger fez carreira em Hollywood, tratando o cinema por sua ordem natural de proposições, oriunda da linguagem teatral: a mise en scène está para o cinema assim como a metafísica está para a filosofia. Esse conjunto de atitudes e olhares (a encenação é, sobretudo, um olhar sobre o mundo) está impregnado de tal forma em Bunny Lake Desapareceu que torna a consequência lógica disso tudo (a excelência da dinâmica fílmica) numa experiência ontológica que não é qualquer obturação esquemática. Em Preminger, e mais do que nunca especificamente aqui, tem lugar a manipulação da câmera e a forma como ela constroi corpos, especialmente rostos. A sedução do jogo é ser induzido pela articulação refinada da câmera, que ora nos mostra, ora nos esconde – e esconde bastante explicitamente.

Essa estrutura ajuda o filme desmembrar-se com destreza, com uma paciência sobressalente, irremediável nas mãos de cineastas mais apressados. As coisas estéticas enredam-se umas as outras sem dificuldade alguma, e vão desnudando os mistérios (Bunny Lake é um filme de mistério) conforme eles se estabelecem para os próprios personagens, tão confusos quanto nós mesmos. Se existe uma dialética em cheque, ela diz mais respeito as figuras antagônicas e misteriosas que são essas pistas que vão surgindo e abrindo possibilidades a outros mistérios, agindo no plano do intransponível temporário (situações tensas que, na medida que descortinam-se, abrem desdobramentos próximos). Pois se por um lado a trama é bastante simples (uma mãe desesperada, na companhia do irmão e da polícia, procura por sua filha desaparecida), a desenvoltura é do drama é meticulosa.

A mãe recém chegada na capital inglesa é um mistério cognitivo. Ela e o irmão superprotetor alegam que sua filha fora raptada durante a primeira manhã na escola, no que a polícia prontamente investiga e não encontra evidências que corroborem com tais alegações. Ao contrário, o policial que conduz as investigações, o superintendente (de nome sugestivo) Newhouse, tão logo desconfia do casal. Ann Lake e Stephen Lake querem que a polícia encontre sua filha, Bunny, a menina que ninguém afirma ter visto e cujo nome não consta nem na lista da escola, tampouco no registro de pagamentos, o que invalida as alegações. O filme gira em torno dessa busca, analisando os perfis dos envolvidos, esmiuçando as parcelas atreladas. Essa dificuldade compartilhada é proporcionada pela e estendida para a câmera. É notável a interferência dela. Preminger privilegia qualquer coisa que se movimente e que dê margem a movimentos, não furta a constância da matéria, é como se fosse o fisicismo (tudo o que existe é físico) em analogia: tudo o que existe pode ser filmado. Aquilo que não ocupa o espaço do quadro é sistematicamente substância de extensão dos desejos (a manipulação mesma). Aquilo, por outro lado, que vemos, é formado pela agressividade da câmera (na forma de ativar os sentidos lógicos da mise en scène).

Bunny Lake tem essa correspondência entre o que é conduzido pela câmera (Preminger era um manipulador exímio) e o que é presença do roteiro. Os diálogos sintetizam os objetos e transfiguram a matéria: as formas de cada sequência são adquiridas pela mise en scène, no idealismo servente daquilo que não pode ser feito de outra maneira com o mesmo equilíbrio, mantendo a mesma força e semelhante interação, dá a parecer – de outra forma não seria possível; como é fácil filmar, o espectador pode crer. Se o esconde-esconde é metafórico ou analógico, isso diz mais ainda sobre a potencialidade intencional do filme – esconde a gênese, deixa amostra o signo. Ora, existe o embate entre mentes, entre cognitivismo e metafísica, entre as relações humanas na linha tênue dos limites da própria espécie (o final deixa claro o peso disso que estamos falando, quando o homem perde-se para si). Um filme que se aproxima fortemente daquilo que comumente chamamos de grande.

(Bunny Lake is Missing, EUA, 1965) De Otto Preminger. Com Laurence Olivier, Carol Lynley, Keir Dullea, Martita Hunt, Anna Massey, Clive Revill, Lucie Mannheim, Finlay Currie, Noel Coward, Adrienne Corri.