21st Nov2012

Paul – O Alien Fugitivo

by Pedro Henrique Gomes

Paul: O Alien Fugitivo parte do princípio de que seu universo não precisa ser explicado. Os personagens, num passeio pela Comic-con (que serve como espaço para identificá-los), são introduzidos sem dificuldades. Na breve cena de abertura, com Graeme Willy (Simon Pegg) e Clive Gollings (Nick Frost) interagindo com as exposições na grande feira mundial de cultura nerd, já temos tudo que é preciso para conhecê-los. No entanto, Greg Mottola faz do filme um reduto de superficialidades. Essa caracterização a priori, do nerd como caricatura de si mesmo, reduz o filme àquilo que ele gostaria de criticar: o banal dos discursos (religiosos, políticos), a dogmatização dos conceitos e das teorias. As piadas são aquelas de sempre, os personagens não diferem muito do carnavalesco tom da comédia apática e acrítica de Hollywood. Embora haja um pouco de gosto e boas intenções (além de certo equilíbrio dramático no planejamento das situações), Paul não consegue superar sua própria ideia e suas possibilidades narrativas. Prefere ficar no caminho entre o riso fácil e o deboche moderninho. Se o filme se esconde atrás de alguns discursos, é apenas para encontrar certo público.

No filme, os ingleses Graeme Willy (Simon Pegg) e Clive Gollings (Nick Frost) estão de chegada à Comic-con, cheios de sonhos e desejos alimentados pelo imaginário coletivo potente que habita aquele lugar. Também estão em busca do local onde, décadas atrás, foi registrada (embora negado pelo exército e pelo governo) uma aparição extraterrestre na Área 51. No caminho eles encontram Paul (voz de Seth Rogen), o resultado do acontecimento mantido em sigilo pelas forças militares. Paul busca, desde então, retornar ao seu planeta, ao mesmo tempo em que tenta se manter longe dos humanos fardados, uma vez que eles querem seu corpo para experimentar com suas células evoluídas (para além da capacidade cognitiva do aparelho físico humano).

Se o criacionismo é de tal modo violento e perigoso nos Estados Unidos, o roteiro prefere artificializar sua repercussão política com respostas de valor à ciência, isto é, abandona qualquer possibilidade de contato com seu reflexo no tecido social americano, quando sabemos que o lobby religioso tem poder e agenda política influente no contexto de banimento das forças imorais contemporâneas. Mais do que dizer que a evolução é um fato é o criacionismo é pseudociência, Paul ridiculariza a fanatismo religioso sem compreender seu próprio ridículo, a pobreza de seu humor físico ou a pura cretinice de seu pastiche de referências. Se um filme não pode mostrar tudo, ao menos deve mostrar mais profundamente aquilo que escolhe colocar na tela. De longe, precipita-se no registro das personas: são vazias e presas ao mecanismo construído pelo roteiro, que consiste em debochar do criacionismo (o que pode ser engraçado, de fato) e rir de si mesmo no percurso. Garante boas cenas principalmente por ter dois atores (Simon Pegg e Nick Frost) há muito sintonizados (desde Todo Mundo Quase Morto, 2004).

Além disso, a intervenção John Carroll Lynch como o típico cristão dogmático que parte numa “missão de Deus” atrás de sua filha que foi capturada pelo demônio (o alienígena) não deixa de ser o lado forte do filme. Ao mesmo tempo em que é comedido na crítica aos dogmas cristãos, todavia Paul o representa com os extremos – as duas armas do patriarca são simbolicamente opostas, a bíblia e espingarda, mas praticamente nocivas quando tomadas em doses desproporcionais de espírito crítico. Com um humor bastante conhecido, que vem desde Um Dia em Nova York (1996) e encontra seu auge em Superbad (2007), em Mottola o caminho do humor é deslizar por entre o corpo de referências que se amontoam diante do assunto e a própria perversidade das suas imagens. No intervalo entre o cretino e o genial, é lá que Paul estabelece seu lugar.

(Paul, EUA/Reino Unido, 2011) De Greg Mottola. Com Simon Pegg, Nick Frost, Jeremy Owen, Jeffrey Tambor, David House, Jennifer Granger, Nelson Ascencio, Jane Lynch, David Koechner, Jesse Plemons, Seth Rogen, Jason Bateman, Sigourney Weaver.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

08th Nov2011

Laranja Mecânica

by Pedro Henrique Gomes

A imagem esclarecedora da violência é um corpo sendo espancando. Sozinho e indefeso, o corpo é a metáfora da sociedade. A brutalidade das coisas mesmas, de sua sensibilização carnal (que nos atravessa). Tal imagem, ou melhor, tal sequência de imagens, introduz o espectador ao universo tão distante, mas tão próximo, que Kubrick criou a partir do livro homônimo de Anthony Burguess. Se estabelece aqui, no entanto, em outra linguagem, uma abordagem mais processual, calcada nas evidências e no instante-chave. Tudo se oferece para a câmera, e Kubrick filma o acontecimento, sem pudor, sem efeitos, sem deslocamentos temporais.

Porque a imagem que se inscreve é a imagem do torpor, a corporificação mesma da violência escrita e estrita. Mas eis que ela rompe o retângulo da tela (é aí que Laranja Mecânica se afirma como obra de impacto, que nada tem a ver com o choque visto em alguns cinemas deturpados pelo horrorshow, literalmente), supera os limites da linguagem na fusão com uma outra semelhante. Pois vem da literatura, como sabemos, a envergadura textual, que aqui se incorpora ao estilo nada afeito aos artificialismos de Kubrick. Referências se espalham aqui (quando Alex pára em uma loja de discos, ao seu lado está um disco cujo nome é 2001) e ali (o nome de Anthony Burguess aparece num dos jornais que irrompem a tela mais próximo do final), difundidas nas sutilezas, espraiadas nas mazelas causais. A rigidez da estrutura se funde na potência do discurso e Laranja Mecânica de fato surge como um filme-total.

Para Alex e seus amigos, a violência não soa como fim em si mesmo, jamais como potência do falso, mas como desequilíbrio da moral social que se estabelece a partir do caos. Eles batem, roubam e abusam sexualmente de mulheres indefesas com a consciência dos leões. O medo sublinha-se em suas atitudes, pois é o medo em forma de atitudes outras, respostas, consequências, horizontalidade da repressão e da opressão sociais, exercidas e, sobretudo, forjadas, pelo Estado. Ação e reação. Do outro lado, o lado do Estado, a violência é menos física, mais psicológica, mental. Experimentos levam Alex a repugnação quando diante do sofrimento do outro. A violência agora para ele não quer ser violência, quer ser vomitada, extirpada lá de dentro, pois lhe consome e enfraquece. Na prisão, vira cobaia do Estado. Lá o usam para testar a nova cura da sociedade para a violência. O tratamento consiste em educar as sensações do criminoso através de experiências semelhantes aquelas por ele outrora praticadas. O tal partido político que coordena as ações dentro do presídio, pretende acabar com a violência mostrando a violência incansavelmente, entorpecendo o paciente/criminoso pelo mal que ele mesmo dissemina.

Singin’ in the Rain é cantada como alegoria da violência, depois como amplificação do ódio. Também no início, antes da experiência de mudança comportamental, a Nona sinfonia de Beethoven é o refugio do artista das ruas, marginal e violento, desregrado e implacável. Depois passa a ser seu martírio, poço de dor e agonia. A ambivalência da arte e da própria significação da violência intrínseca as coisas se faz sentir. Laranja Mecânica joga com a realidade de tudo – o futuro é agora, captado ali, no ato, pela câmera.

Depois de se tornar incapaz de exprimir a violência, Alex perde também o controle de si, de seu próprio corpo. Principalmente porque, involuntariamente, ele não consegue vencer seu próprio medo, que agora lhe fere a carne, seja fruto do vômito que nunca sai (e que passa a representar a corrente que lhe impede de voltar a ferir), que nunca vence o próprio sistema imunológico. Entretanto, a vontade do Estado é de apenas gerir a violência, jamais de acabar com ela. Vigiar e punir. A medida claramente surte efeito enquanto negação do material bruto da violência, pois Alex agoniza quando da iminência da ação em si, o que não significa que não sinta vontade de bater, de estuprar, de roubar. As máscaras do sistema só servem então como soluções políticas (vencer a violência, a utopia negativa, significa reverter em prestígio diante da população na hora das eleições), pois de maneira alguma atingem a raiz. Diante disso, fica evidente que o tal monstro social decerto não tardará a ressurgir.

(A Clockwork Orange, Inglaterra, 1971) De Stanley Kubrick. Com Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke.