04th Jan2014

Camille Claudel, 1915

by Pedro Henrique Gomes

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Para Fabiano Camilo

A personagem ajoelhada, fitando o horizonte. Lá onde nada acontece, portanto onde acontece muita coisa: o anti-efeito-efêmero, grito solitário do olhar, doença do espírito e inflexão da carne. O cinema de Bruno Dumont não é senão a orgia das contradições fundamentais da imagem e de sua “representação”, da violência e de sua grafia, de sua lógica. Desde A Vida de Jesus (1997), seu primeiro filme, esse plano é recorrente. O rosto apropriado pela largueza da câmera logo após vermos a personagem olhando para “o” longe. Na verdade, a personagem está a olhar para . Há uma geografia em jogo (sempre há, agora mais ainda), pedaços compostos de situações e armadilhas do cotidiano emaranhadas no limite da consciência, nas bordas do próprio corpo que, aí sim, conectam-se com aquilo que está ao redor. Antes deste seu último filme era então frequente a visualização de conflitos a céu aberto, personagens perdidas, vulneráveis ao ponto de vista de Deus. Aqui Dumont retrai tudo sem excluir as variações que assinalam sua obra. Eterno Sísifo (não é por acaso que suas personagens estão sempre a subir os rochedos para estarem mais próximas do céu): ele continua sendo o cineasta que já parte do andamento das coisas.

Camille Claudel, 1915 trata menos da violência formalizada e mais da que a precede e a sucede, a dor psicológica, dor de todos os tempos, acronológica e de impossível relativização. Mas já aqui não é possível afastar este filme dos anteriores, no seu melhor (Flandres, A Humanidade) e naquilo que ele tem de pior (O Pecado de Hadewijch, Hors Satan). Os movimentos (Claudel vai subir as montanhas também; vai gritar só), as subtrações e as adições, os medos e os atos desesperados de toda sua obra sempre configuraram um quadro da sanidade e da loucura, não exatamente uma contra a outra, mas confundidas, traçadas em linhas mestras. Sem a moral em si, julgada e condenada já nos enunciados, mas colocada em disputa na forma de uma ética para a liberdade, como era a questão do “ser livre” para o pensamento hegeliano: tudo começa na consciência. Apesar de tudo, inclusive da consciência de si e da moral cristã (estudo de Hegel), a experiência das personagens precisa ser real.

A seu turno, Camille Claudel (Juliette Binoche) tem o ímpeto de devolver seu próprio corpo ao mundo, isto é, recolocar-se do lado de fora, uma vez que, seja qual for o sentido possível de empregar espírito aqui, ele já não está lá para todos os efeitos: está fora. Camille não aceita sua situação de dependência, torcendo para que seu irmão, Paul (Jean-Luc Vincent), venha livrá-la do asilo psiquiátrico em que se encontra. Ela acredita que seu ex-marido, Rodin, sustenta más intenções contra ela. Novamente, na iminência de sua chegada no asilo para uma visita, Camille vai tentar realizar sua vontade de sair de lá, regressar ao mundo dos livres. Seu irmão, poeta de fé, também ele parece atordoado, símbolo da tragédia que é base da teologia agnóstica que o filme inscreve e desenvolve integralmente.

A evidência dessa agonia do viver está ficcionalizada no rosto de Juliette Binoche, imperdoavelmente filmado por Dumont da abertura do plano ao derramamento das lágrimas, quando já não vemos nada além de seu rosto no espaço da tela, nada além de sua expressão dual, que nos leva para os dois lados da loucura, sendo que um é a ideia mesma de normalidade (como em Rimbaud, justamente a referência maior de Paul Claudel, conforme suas palavras no filme). É essa a operação fundamental deste particular, devolver às expressões toda a construção anterior, mais larga, dos espaços e da encenação. Aproximar-se do rosto, mas só depois. Começar dos cantos para submeter à imagem inteiramente a força de um olhar, de um cataclismo porque síntese de uma tragédia irremediável, de rostos (todos) destruídos, golpeados – nesse sentido, aí sim, Dumont está próximo de Bresson.

E se o prelúdio da história já é seu próprio processo intermediário, ficaremos com uma última imagem que não poderá ser o esgotamento nem o fim, apenas uma interrupção daquilo que segue.

(Camille Claudel, 1915, França, 2013) De Bruno Dumont. Com Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Emmanuel Kauffman, Marion Keller, Robert Leroy, Armelle Leroy-Rolland.

10th Apr2013

As Aventuras de Pi

by Pedro Henrique Gomes

As Aventuras de Pi nos leva, novamente, a pensar na ideia da câmera como o ponto de vista de Deus. Não há subjetivismo no cinema de Ang Lee. Em seus filmes, as coisas logo vão tomando forma, buscando aproximar o espectador do universo desconhecido. O que é justo: toda imagem construída é um agenciamento de formas. O filme (aquilo que é importante dele) resta solitário, meio indisposto e, a seu modo, impostor (em nenhum sentido, por isso, de diminuição – seus problemas são de outra ordem). A história é de uma redenção, de uma conexão com o divino como possibilidade de dar sentido a existência que altera ora entre o olhar puramente cosmético, ora opera na vontade de ser grande, de “fabular o espetáculo”. Assim, ele passa as mãos nas costas de Deus e pisa no rabo do Diabo, mas apenas na superfície. Seu maniqueísmo e sua facilidade filosófica, frutos de um roteiro delineado para ser assim (meio tosco, meio leviano), lhe tiram força. Seu respiro categorial está mais na crítica à religião do que na defesa da fé, mesmo que não pareça à primeira vista.

Tanto o epílogo quanto o prólogo (e as intervenções entre eles, mediadas pelas conversas entre o narrador e o receptor) esfriam a narração, fazem da inocência das discussões que expõem (que são elas mesmas vencidas desde Santo Agostinho) no que toca a religião e seus deuses uma parte de seus pecados cinemáticos. Ora, em um filme de imagens que chamam a atenção para si (isto é, um filme que precisa a todo custo que o espectador não se preocupe com a verdade dessas imagens e sim que as observe com admiração e complacência), sua substância não pode se eximir de culpas e abraçar o discurso das ideias circulares (aquelas que, num argumento, pressupõem como premissa aquilo que se está tentando estabelecer como conclusão). Se o filme gira em torno da história de um homem que pretende provar a existência de Deus através de uma anedota, nada mais justo do que esperar dele um aprofundamento das questões teológicas tais quais são discutidas na própria ideia de Deus. É nesse sentido que o personagem é esmagado pelo roteiro. Mas As Aventuras de Pi é traiçoeiro (no sentido de que pode ser transgressor), pois enquanto o discurso dos personagens é frouxo e ingênuo, a ideia central do filme é pouco sutil.

Se por um lado a discussão interna do filme, aquela que Pi discute com o escritor, abraça uma convenção e uma caricatura do pensamento religioso mais óbvio e vazio para poder desconstrui-lo mais facilmente, todavia a tese do filme é explícita: uma história fabulosa, mesmo que falsa, pode servir melhor ao espírito – portanto a fé é falsa, mas lhe serve bem. Isto é, a própria ideia de Pi se dizer adorador de várias religiões, não seguindo apenas uma narrativa escatológica para sua existência e seu propósito, consiste em nivelar a experiência religiosa para enfraquecê-la. Mas há consequências para Pi Patel (Suraj Sharma). Filho do dono de um zoológico na Índia que resolve vender o parque em função de novas responsabilidades financeiras. De mudança para o Canadá, a bordo de um navio, Pi e sua família são surpreendidos por uma tempestade e, no acidente, quase todos acabam morrendo, exceto o jovem herdeiro e alguns animais, entre eles o tigre de bengala que será sua companhia durante os próximos dias. O tigre, chamado Richard Parker, quer comê-lo.

Essa luta pela sobrevivência (é claro que há a ideia de colocar, pelo menos de raspão, o evolucionismo em disputa com Deus) é tanto seu mote quanto sua aquiescência dramática. As Aventuras de Pi é dependente dessa sua grandeza em que cada imagem precisa ser “maior” que a anterior, surpreender o espectador (o anestesiando). O que o filme tem de mais poderoso (ainda que insuficiente para impedir a caricatura das relações internas criadas pelo roteiro), que está longe de questões relacionadas à sua “aparência”, é mesmo esse pano de fundo crítico que se esconde atrás do discurso do amor e da fé – a priori tida como virtude. A moleza dos personagens, especialmente nas cenas que compõem o presente narrativo (as conversas entre Pi e o escritor), é fruto desse desequilíbrio entre o discurso do autor e a suas vozes.

(Life of Pi, EUA, 2012) De Ang Lee. Com Suraj Sharma, Irrfan Khan, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adil Hussain, Tabu, Ayan Khan, Mohd Abbas Khaleeli, Vibish Sivakumar.

22nd Feb2013

O que Eu Mais Desejo

by Pedro Henrique Gomes

Há sempre um vazio nos filmes de Hirokazu Koreeda. O cineasta prefere assim, quer dizer, é plenamente intencional essa ausência de algo. E é fundamental que as coisas sejam colocadas dessa forma explícita e abertamente utópica (para não dizer ingênua), pois ele opera na busca desse algo, ou na sua preservação: a memória é seu conteúdo. Sempre foi assim, como em Depois da Vida (1998), quando os mortos têm uma semana para escolher apenas um fragmento de memória para guardar para todo o sempre, ou em Without Memory (1996), documentário sobre um homem que não consegue guardar novas memórias, por exemplo. Seus filmes tateiam algo perdido ou que não se pode perder, pois o cinema também tem essa dupla função escorregadia de salvar as imagens para o olhar eterno. Nesse sentido, O que eu mais desejo não deixa de retrabalhar a questão.

É também verdade que ele manifesta aquela mesma falta de conflitos de filmes anteriores. Há impossibilidade dramática em superar sua própria condição material de trama e suspense (tensão e perigo), ficando sempre apegado a “construção dos personagens”. Ora, um filme como esse, isto é, justamente sobre esperanças (mais do que sobre a infância), é notadamente um exercício de manipulação das expressividades do corpo e do espírito. É sobre estar em paz com a própria condição existencial que trata o novo filme de Koreeda. Pois os dois irmãos que, vivendo separados por uma ilha, enquanto Koichi mora com a mãe e Ryunosuke com o pai (os pais se separaram recentemente), sonham em reatar os laços entre eles. Koichi, o mais velho, acredita em uma velha história sobre trens que, ao se cruzarem, oferecem a possibilidade de um pedido milagroso. Basta que, no instante do cruzamento entre eles num determinado ponto, os presentes gritem por seus desejos. O pedido do primogênito é bastante claro, e é ele que vai nortear os acontecimentos do filme: quer que o vulcão adormecido perto de sua casa entre em atividade, obrigando-os a abandonar o lado sul da ilha para, assim, serem obrigados a voltar a morar com o irmão e com o pai, reunindo a família. Então ele organiza, juntos de alguns amigos, a viagem até o ponto de cruzamento dos trens.

Koichi e seu irmão querem outra versão para o fim do mundo. Uma nova escatologia, desapegada da mentalidade dos adultos (que, como vemos no filme, podem ser estúpidos), diferente da obviedade das relações construídas a passos apressados. Koreeda está intimamente conectado com essa busca, perplexo diante da fragilidade do humano, e precisa extravasar essa putrefação com o olhar puro da infância, a docilidade da inocência. Isso talvez ilumine um pouco sua maneira de filmar: ela é também inocente, mas ao contrário da experimentação infantil, está sempre satisfeita com a estrutura básica dos planos e dos contraplanos, nada de impor dificuldades aos espectador, desafiar o olhar e a percepção conceitual da narrativa, que fica operando entre dizer e mostrar a força das coisas mesmo onde não há substância alguma, como em todo esse afastamento dos irmãos que mais parece uma trivial separação que um rompimento duro e cruel – mesmo que, lá no final, ocorra um amadurecimento súbito (também deslocado), o que não faz muito sentido, pois o filme inteiro fora construído sob a beleza da inocência (e, em certa medida, ia bem assim).

Voltando ao tema de Koreeda, a memória, que é o que ele tem de melhor a nos oferecer, O que eu mais desejo é um filme sobre a escritura de uma vontade de voltar (eterno regresso, eterna permanência): devolver o sensorial ao mundo animado, ao tecido do real, humano. O real se fortalece precisamente em sua transformação em ficção, a fé, a esperança, nada mais são do que vontades de potência, de criação de um “futuro memorável”, inquestionavelmente ali, no seu lugar, do jeito que queremos. Com o tempo e na iminência do cruzamento dos trens, no entanto, Koichi e Ryunosuke não precisam mais mudar as coisas, não querem mais. Já lhes basta a memória e a possibilidade de construção de coisas novas para preenchê-la.

(Kiseki, Japão, 2011) De Hirokazu Koreeda. Com Koki Maeda, Ohshirô Maeda, Ryôga Hayashi, Cara Uchida, Kanna Hashimoto, Rento Isobe, Hoshinosuke Yoshinaga.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

10th Feb2013

Além das Montanhas

by Pedro Henrique Gomes

Um breve plano-sequência para mostrar que alguém está chegando de viagem. É Alina (Cristina Flutur) que, após alguns anos morando na Alemanha, retorna a Romênia para buscar a amiga Voichita (Cosmina Stratan), que hoje está vivendo num mosteiro. A recém-chegada estranha o novo modo de vida da amiga e por isso passa a questioná-la. Voichita, mesmo que, ali no fundo, perceba a validade dos argumentos seculares da amiga, apenas aumenta sua fé. Eis que o novo filme de Cristian Mungiu aceita a perspectiva rasante e até sutilmente redutora dos símbolos da fé, da carne e do espírito. Mais interessado em corroer o discurso religioso (o que é bastante legítimo), o filme logo demonstra que a crítica à institucionalização da religião é o máximo que suas imagens tentaram articular.

Se em 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007) Mungiu discutiu o aborto (a permissividade de sua criminalização; ora, estamos falado de um cinema eminentemente secular), aqui ele retoma a grande questão moral do pensamento do clérigo e seus deslocamentos teológicos. De novo temos um homem de rigor laboral bastante duro (no anterior, o abortista; aqui, o pai, como é chamado o padre que coordena o convento), as mulheres tentando planejar uma resistência e toda uma atmosfera caótica estabelecida em meio a esse fluxo perigoso atravessado pelos dogmas. A mulher como sujeito político, potente e desejante, é, aqui novamente, protagonista.

Mungiu encontra, em Além das Montanhas, aquele material precioso para exploração de seus “temas” (a religião, a política, o governo, o corpo, a mulher). É notável todo o rigor de composição que suas imagens carregam, colocadas sob circunstâncias nada fáceis de filmar, de mostrar, afinal, suas deformidades. O aspecto mais poderoso do seu cinema – precisamente essa habilidade de registrar o desencantamento das coisas, a fragilidade moral das relações humanas – bem como sua grande deficiência – esse impulso algo absolutista e facilitador de encerrar o assunto com uma catalisação, a um só tempo, a potência e a mesma insensibilidade e grosseria que ele parece “herdar” de Michael Haneke – logo são evidenciados. Aqui a câmera sabe para onde olhar, não é nem aquela invasora (Mungiu não usa o primeiríssimo plano, nem mesmo o close) nem muito afastada do sujeito. Ele respeita certa distância, mantém uma média, uma luz bem baixa – quando há luz. Não há efeitismo, o que é certamente algo que o aproxima positivamente de Haneke. Seu problema, “o problema do filme”, é mesmo filosófico e teológico.

Claro que há, em profundidade, o corpo querendo resistir aos impropérios de um contrato social rompido, e, especialmente neste filme, as invasões do outro sobre o espaço do um, mas é raro o plano em que Mungiu aceita os defeitos dessas imagens, na própria agonia delas (se os personagens sofrem, porque não mostrar o sofrimento deles?), sem ser mutilado por qualquer reflexo do suspense que se aproxima. Quero dizer, para além de construir uma atmosfera de tensão em um filme que é, sobretudo, uma história de amor, o cineasta faz com que cada momento em que a personagem Alina passa por uma crise (induzida?) seja conduzido por outras irmãs até que resolvem chamar Voichita para tentar acalmá-la. Estamos sempre reféns de sua localização no convento, a espera do próximo grito de socorro. Olhar limitado, experiência reduzida à histeria do discurso. Questão de mise en scène.

É possível objetar que o filme se articula a partir do olhar de Voichita, mas essa parece ser uma visão demasiado confortável para tomarmos assim de bandeja. Por mais que toda a questão do clericalismo (e do dogmatismo religioso patriarcal) das instituições ortodoxas seja cara ao cinema romeno (na mesma medida em que as ditaduras são caras aos países latino-americanos que as viveram), Mungiu ancora todo o cerne do seu filme sob as bases da crítica à religião como se ela fosse tudo o que há para mostrar. Não adianta, Além das Montanhas não é sobre um casal de amigas que se amam e enfrentam as dificuldades de não poderem consumar esse amor, nem sobre o resultado do comunismo nas sociedades europeias modernas, tampouco fala sobre o papel da religião na vida das pessoas. Isto é, o combate à religião, à Igreja Ortodoxa Romena em particular, não apenas faz fundo à narrativa, mas pretende ser todo o corpo do filme sem sê-lo de fato – e já lembramos que o cinema é sua forma. Assim, o diretor incorre na fertilização meramente gratuita das ideias, banalizando e recorrendo à caricatura do pensamento religioso.

(Dupa Dealuri, Romênia, 2012) De Cristian Mungiu. Com Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

10th Jan2013

A Perseguição

by Pedro Henrique Gomes

É preciso estabelecer, já de partida, o assunto central de A Perseguição. O que ele vai mostrar é a disputa pela sobrevivência de um grupo de homens que, após um acidente aéreo, acabaram isolados em alguma parte do Alasca, lá onde o resgate não chegaria a tempo de encontrá-los com vida caso não buscassem imediatamente formas de resistência. Adaptação ao ambiente. Logo após a queda, Ottway (Liam Neeson) logo demonstra maior capacidade ao organizar as defesas contra os lobos e planejar migrações para o norte em busca de abrigo e comida, com sorte. Antes, na primeira vez que ouvimos sua voz, é ele mesmo quem define seu trabalho como um matador assalariado de uma grande companhia petrolífera. Ele mata lobos. Lá onde eles estão agora, lobos matam pessoas. O filme de Joe Carnahan mostra o desenlace dessa disputa territorial em meio a um ambiente hostil ao estrangeiro (o humano) e delimita seu discurso claramente numa espetacularização das forças da natureza com foco darwinista (no sentido metafórico, mas também na própria narratividade; os mais adaptados, não os mais fortes, sobrevivem, mesmo que a sobrevivência no sentido evolucionista só arranhe a composição da atmosfera).

É claro que Carnahan precisa inserir aqui (um jogo de câmeras às vezes deficiente para poder “segurar o suspense”) e ali (algumas corriqueiras formas de morrer no cair da noite) certos mecanismos narrativos para que seu filme ganhe uma cara (uma roupagem que possa vendê-lo). Porque mesmo suas cenas mais atrapalhadas na exploração das potencialidades dos personagens, isto é, da força intelectual de cada um, como o principal momento dramático no qual todos os que ainda vivem contam algo de suas vidas, são também as melhores. E assim o são pois a centralidade de seus dramas é a todo momento banalizada por seus próprios interlocutores como recurso de subtração do existencialismo filosófico sartreano, com o qual, aliás, nada tem a ver – a questão existencial é bem mais a coisa concreta, até porque a morte sempre vem ao nosso encontro. Claro, existe o personagem rebelde, que nega sua confiança aos demais, mas ele também vai ceder. Mas, vejam, A Perseguição se articula com destreza justamente por não ser um filme sobre uma jornada pela sobrevivência, mas sobre a morte. É a morte que todos os personagens desejam: uma morte desgarrada da fúria do inimigo, arrancada de sua boca sangrenta, um saber morrer que é muito mais complicado do que cruamente saber viver. Como morrer?

Se o desdobramento da história segue a cartilha hollywoodiana centrada no clímax constante de suas ações, pois sim, os personagens vão morrendo um por um de acordo com o nível de desimportância, o que faz dela esquematizada exatamente quando deveria marginalizar, todavia Carnahan filma aquela sensação cortante da contração dos corpos na iminência da destruição total – e filmar sensações não é assim como filmar qualquer coisa. Essas imagens são elas mesmas os registros da nostalgia; elas duram mais que nós. Mesmo o olhar mais ingênuo não poderia exigir realismo de um filme como A Perseguição. Ora, o problema de exigir o realismo consiste em conseguir explicar o que é o real. Porque não é tanto a disputa com os lobos que mantém o sabor da aventura, é antes a possibilidade da consciência entre o abismo das questões que os personagens colocam em jogo e a própria pulsão que o filme experimenta estruturar. Quer dizer, é menos pela boa execução e mais pelo torpor com que abraça seu assunto que o filme resiste.

Mas nada foi extirpado de seu contexto, nem mesmo na sequência a beira da fogueira, pois é ali que aqueles homens confessam as suas doenças. Quando a morte vem, resta-lhes o abraço quente que ela dá, os envolvendo por completo. Saber morrer. No momento em que mais precisa de Deus, Ottway olha para o céu e, desesperado, pede de todas as formas para que Ele intervenha a seu favor. Promete para sempre crer. Na ausência de uma resposta (e após mandar Deus longe logo antes de abandonar qualquer perspectiva de auxílio divino), assume a complexidade das coisas e resolve seguir tentando por conta própria. Agora, Ottway não quer nenhum outro mundo, nenhuma outra vida. A tal perseguição funciona porque não oferece ao espectador aquilo que ele quer ver: é o envenenamento dos puros. Por outro lado, há uma insinuação (que acaba se configurando como um deslocamento das esferas subjetivas do suspense) muito clara daquilo que é objeto do discurso em relação às formas tangíveis do acabamento hollywoodiano. O extracampo diz tudo: o som dos lobos, suas sombras, o ar que liberam e o sangue que deixam de rastro formam o conjunto que estabelece a fruição perigosa de A Perseguição. É bem mais a potencial ameaça do que a ameaça em si que move o filme – já comentamos a distância média que o caçador (e a câmera com ele) mantém da caça. Às vezes, o nada (visível) é o narrador.

Essa pregnância do medo que ele carrega, a verticalidade da ação de que é composto e intrincado, a frieza as vezes burra como ele mata um personagem, essa face desavergonhada da maneira de expor as feridas de cada um, são prazeres do filme. Não é, por isso, apenas o melhor filme de Joe Carnahan (depois de Narc, A Última Cartada e Esquadrão Classe A, talvez seja o único realmente aceitável), mas sim por ele ser feito por algo possível e mensurável que se enreda e acontece ali, marca de um cinema (sim, ainda é cedo) tateando um espaço, colocando posições, disputando uma forma.

(The Grey, EUA, 2011) De Joe Carnahan. Com Liam Neeson, Frank Grillo, Dermot Mulroney, Dallas Roberts, Joe Anderson, Nonso Anozie, James Badge Dale, Ben Bray, Anne Openshaw, Peter Girges, Jonathan Bitonti.

03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.

12th Aug2011

Melancolia

by Pedro Henrique Gomes

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O mais importante em Melancolia é que Lars Von Trier joga limpo com o espectador. Seus mecanismos, sua forma e seu conceito, suas manipulações e seus efeitos, tudo é abertamente trabalhado de maneira a refletir a superfície e a atmosfera, em que pese a comparação com os universos indiscerníveis de Dogville e Manderlay. Aqui, seus personagens parecem não se conhecerem, apenas se devoram mental e fisicamente. Mesmo as irmãs Justine e Claire, relacionam-se com certa antipatia, e dizem eu te amo na medida em que soltam quase um eu te odeio. Mas elas compartilham o medo do desconhecido. Em Melancolia há também a dose de ironia peculiar ao diretor. Se o mundo é mau, outro mundo vai acabar com ele, e não necessariamente os próprios homens. Quanto a isso nada pode ser feito pelo humano.

Durante a festa, todos os convidados não pertencentes ao ciclo familiar (os não-personagens, aqueles que não falam para a câmera, só fazem terceiro plano, literalmente fora de foco) sorriem complacentes, demonstram-se estarrecidos complacentemente. Falam entre si, dançam entre si, mas não dialogam verdadeiramente, não se tocam sensivelmente. É a tal Dança da Morte. Parece tudo um simulacro, um teatro das impalpabilidades. Não reclamam de nada, só batem palmas tímidas de aprovação ou se deixam dominar pelo silêncio reprovador. E, cedo ou tarde, lentamente todos eles vão embora da festa, mas Von Trier não filma as despedidas, os tapinhas nas costas. Ninguém sai de cena, eles apenas desaparecem mesmo, como se ali nunca estivessem de fato. Isso se dá decerto na medida em que o planeta misterioso se aproxima – Melancholia vem, as pessoas vão. Os corpos humanos vão esvaziando as imagens do filme, mais ou menos conforme a pressão da atmosfera causada pela colisão dos planetas se faz mais forte. Fica evidente que em algum momento faltará ar.

Na dialética do filme, existem lugares e caminhos por onde não será possível atravessar. No segmento de Justine, há a ponte que seu cavalo se nega a pisar, logo abaixo do planeta ameaçador, enquanto sua irmã passa tranquilamente para o outro lado. Há, também, logo no início, a limusine que carrega os recém-casados rumo à festa sofrendo para fazer uma curva (com essa cena, Von Trier nos diz que de fato não iremos acompanhar uma história de amor, pois o casal não bate; comprovaremos). Já na parte dois, a de Claire, a mesma ponte também faz o motor do carro de Claire apagar em seguida. Ao passo que Melancholia se aproxima, suas forças se invertem, ou se revelam diante de suas outras fraquezas. Justine passa de um estado inconstante a um nível depressivo (ainda que não seja a depressão o seu problema). Quando sorri, parece chorar, mas nunca o contrário. O sexo que ela nega ao marido após o casamento (uma junção que vai acabar em tempo real, tão rápida e friamente quanto seu início), todavia ela corporifica com um qualquer, num ato perpetuado por uma crueza imagética distanciada. Nessa cena, a câmera, em um momento raro, filma Justine com um certo afastamento, enquanto ela perde o slogan (a perda da pureza, da santidade). Ou seja, alguém está negando aquela atitude peremptória como um valor moral em si, só não se sabe se o cineasta ou a personagem – provavelmente a própria Justine.

Mas aqui não existe silogismo, uma vez que Melancolia já parte do fim, e é só ele que interessa. O fim empírico, o fim em si mesmo. Mas Von Trier não trata do mundo como metáfora para a condição humana, o olhar parte antes do Homem, é ele quem olha, mesmo que impotente, mesmo que cegamente. O mundo é só mundo, só um lugar (um lugar doravante sujo e decrépito). Constatamos isso ao observar Justine se banhando sob a luz do Melancholia. Corpo nu, curvado sob a relva do jardim, pintado pelo azul dessa luz que de tão forte transfigura as cores da natureza. Uma luz não raro azul, cor que assume um poder de controle mental, todavia ligada aos processos psíquicos de solidão e depressão. É ela, Justine, quem faz as pazes com seu destino, ela é quem vai de encontro aos seus anseios mais profundos. Não que, com isso, ela esteja o aceitando como um futuro inadiável cujas proporções são igualmente inabaláveis, mas, sim, reconhecendo e legitimando o fato de que, não importa o que eles façam ou para onde tentem ir, o fim do mundo é evidente, o cataclismo é só questão de tempo. Ela não aceita esse processo trágico (como a música de Wagner que compõe a trilha sonora), ela o compreende. O longo prólogo, acompanhado sonoramente por Tristão & Isolda, carrega peso semelhante ao da abertura de Anticristo, quando toca a ária de Handel, aquela mesma que anuncia a morte – aqui, seria a morte do mundo, e aí então a consequente morte do Homem.

Claire tem guardadas as pílulas da morte, para quando o momento chegar. Perdida entre a ciência do marido John (Kiefer Sutherland) e a fé da irmã Justine, ela quer estar preparada para o evento, aconteça o que acontecer. Não quer que a Terra, que é má, tire sua vida diretamente, prefere alimentar um suicídio coletivo. E ela ao mesmo tempo quer cuidar da irmã – que já não responde mais por si, apesar de saber quantos grãos de feijão estavam na garrafa e ter certeza que o fim do mundo se dará em poucas horas – e do filho. John, o cientista, o astrônomo, o estudante dos signos, enlouquecido com suas teses que não se materializaram, apela para um ato puramente científico logo após a desilusão. Perdeu a fé em sua ciência. Este sim, aceitou o fim do mundo sem compreendê-lo, ou percebeu tarde demais. Ele, como Isolda, é consumido pela tristeza. E se em Anticristo a personagem de Charlotte Gainsbourg já sofrera com o luto, precisando de cuidados do marido, aqui, num primeiro momento, é ela quem cuida de um familiar – é ela quem observa outro corpo nu ao pé da árvore.

A dicotomia entre as partes, da agonia de Justine (Kirsten Dunst) ao desespero de Claire (Charlotte Gainsbourg), instaura os parâmetros do drama. Mas é por aí que Melancholia trava em alguns vícios e limitações do autor. Von Trier quer engendrar o drama pela câmera, mas ela é muitas vezes frouxa, simplesmente treme, sem atingir um efeito reconhecível em relação ao psicológico de suas personagens. A força maior de Melancolia não vem, então, dos personagens, pois Von Trier não parece um cineasta que se entrega a eles mais profundamente. Todos sofrem, agonizam, afundam-se numa solidão pós-depressiva, mas jamais são vistos de perto, para além do zoom, além das lágrimas e do step printing. Eles são complexos por não terem sido descobertos. A potência reveladora que impulsiona a experiência é a intensidade de como as coisas se dão, a própria fantasia, o universo onírico, a tal experiência do cinema. A imagem final trata de trazer o espectador para dentro do filme, inseri-lo na proposta.  Afora qualquer deslize, Lars consegue o efeito. O Melancholia vem até nós, sua voz nos ensurdece, sua luz nos cega e sua superfície quase nos toca.

(Melancholia, Dinamarca/Suécia/França/Alemanha, 2011) De Lars Von Trier. Com Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Alexander Skarsgaard, John Hurt, Stellan Skarsgaard, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling.