14th May2013

Depois de Maio

by Pedro Henrique Gomes

Quem somos eles?

Filmar a geração de 1968 ou mesmo qualquer movimento estudantil é quase sempre uma “gerência ingerenciável”. O risco de desmanche do espírito da geração é grande. Gilles (Clément Métayer) é um desses jovens autônomos, cheio de ambições artísticas e revolucionárias. Ele é o personagem central de Depois de Maio, de Olivier Assayas. E começa de maneira não menos complicada de ser concebida: manifestação de jovens nas ruas, pichações e pedras, máscaras e repressão policial, bombas de efeito dispersivo e cavalos. É uma sequência de uma força simbolicamente gritante, mas o filme não vai se desenvolver estritamente no processo de revolta, vai operar na consciência dos personagens, em um período de vários movimentos articulados (tempo, questionamento do presente; arte, o cinema em particular, se entrelaçando como meio de auxílio às ideologias). São imagens que pedem uma devoção quase religiosa, dedicada a explicitar as diferenças e as vontades que moldam o ambiente revolucionário juvenil. De fato, Gilles vive as contradições de sua política e de sua ética, mas também de seus sentimentos. Ele manteve uma relação com Laurie (Carole Combes) até o dia em que ela parte da França para Inglaterra. Depois, entre os amigos do Liceu, se envolve com Christine (Lola Créton), mais jovem, mais próxima dele. Vivendo a tensão entre uma ausência e uma presença, a Gilles resta então seguir andando.

De tudo isso se espera uma representação artística e poética, que não pode ser inocente e deve balizar a estrutura do pensamento a partir de uma estética mais viva, mais pulsante. Nada poderia ser mais perigoso. Assayas está menos interessado em dar aquele sorriso complacente com as ambições da juventude pós-68 e mais em pensar o que sucede a revolução, que rumos tomaram os participantes mais ativos – os que sangraram e os que sorriram, amaram e odiaram. Antes, no entanto, é preciso colocar algumas perguntas. Mas que juventude é essa, quem são esses personagens, onde residem suas forças e suas fraquezas, seus desejos e suas angústias? Por que são assim suas ideias, algumas tão vigorosas, outras simplesmente ingênuas? Para onde eles vão? São questões de um filme inteligente e que se preocupa em posicionar seus dilemas. São saudades do presente. Uma beleza inexpugnável.

Mas há sempre um olhar pré-operatório que pretende desconectar o filme de sua condição enquanto ficção sem proceder corretamente com a anestesia, deixando alguma parte vulnerável, sensível a argumentações apressadas em nome de algum “realismo”. Não se pode jogar a criança fora com a água do banho. Isto é, por mais que seja colocada a questão da juventude que se criou junto dos acontecimentos políticos que tomaram países centrais da Europa (particularmente a França) nos anos 1960 e 1970, nenhum movimento estudantil comporta mais do que suas próprias inquietações e limitações, e o filme percebe isso. Se a inquietação é o que alimenta esse desejo político carregado de “materialismos”, o limite de qualquer movimento é a consciência utópica que não pode cessar. E Depois de Maio começa ali onde a própria ideia de mudança (afirmação dos direitos, emancipação, igualdade), nos anos que se seguem ao Maio de 68, encontra seus limites: limites que abrem outra potência, de destinos identitários também flexíveis e grupos de resistência nunca facilmente enquadráveis. Por enquanto, já podemos perguntar, ainda de maneira simplista, o que acontece após a revolução?

Por um lado, não há muita coisa além das reuniões bagunçadas, insolúveis, irreconciliáveis com qualquer bom-mocismo. Na gênese de qualquer articulação política está sempre a possibilidade de suas contradições, que são inerentes a própria ideia da relação entre a coisa política e o humano. Assayas, mais que filmar essa dialética, cria uma estrutura tal que as tensões se estabelecem de maneira pouco romântica, ao contrário, não há qualquer interesse em fazer do movimento estudantil um ideário de impossibilidades de uma rebeldia vazia de si – precisamente porque aquilo que ele filma é o esgotamento e a renovação de vários processos históricos que reivindicam o preenchimento do Ser, no fluxo da História que marca a vida de cada um. Os jovens são assim mesmo, movidos e moventes, inconsequentes, mas cientes. A juventude, ou mesmo a ideia de juventude que Assayas projeta, é ancorada na ruptura com a ordem e no espaço que ela abre para as novas vivências: há muito que se experimentar, sobretudo um registro das partilhas, crises de caminhos, sexos e violência.

E aí os anos 1970 chegam, algumas histórias se perdem, outras se conectam, os sonhos persistem, o espírito de revolta tenta revitalizar sua consciência sem abandonar as lutas. Mas sobretudo as pessoas estão buscando aquele espaço só seu. Também vivem. Não há nada de especial. Aliás, apesar das aparências mais imediatas e de todo um “colorido” que compõe o pano de fundo, é bastante duro o olhar de Assayas sobre os personagens: estão sempre diante de conflitos, seja com a polícia, com os amores ou com eles mesmos. E que pano de fundo! A música e as mais diversas manifestações artísticas e políticas estão também numa fase de transição ou em vias de surgimento: a Nouvelle Vague, o underground dos Estados Unidos, a pop art, a chegada do homem à Lua, Woodstock, o feminismo, o Super-8, o vídeo, Martin Luther King, Che Guevara, Mao, os protestos contra a Guerra do Vietnã etc. O que Depois de Maio mostra é o conteúdo disso tudo, seu reflexo. A aura das revoltas é sempre construída na posteridade. Logo após a rebelião social, tudo o que existe é uma frequência de vida. Que pulsa.

(Après Mai, França, 2012) De Olivier Assayas. Clément Métayer, Lola Créton, Felix Armand, Carole Combes, India Menuez, Hugo Conzelmann, Mathias Renou, Léa Rougeron, Martin Loizillon, André Marcon, Johnny Flynn.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

20th Sep2012

13 Assassinos

by Pedro Henrique Gomes

13 Assassinos começa com um autosacrifício que assume forma de protesto contra um sistema de poder opressor e violento. O ano é 1884, o Japão é tiranizado pela crueldade do Lorde Naritsugu (Goro Inagaki) e a população vive acuada. Diante de um tirano, que estupra e mata mulheres e jovens a seu bel prazer, 12 homens (e depois mais um) se reúnem para vingar a mutilação de uma mulher e livrar o país feudal do controle, imposto na base do medo e da coerção. Se existe algo de Kurosawa (e seu Os Sete Samurais, 1954) neste filme de Takashi Miike, existe apenas subjetivamente, na medida em que os guerreiros dão fôlego a uma representação codificada do fardo (como diz um deles) que é ser um samurai. Evocar Tarantino para ressalvar o visual sanguinolento também é pura retórica crítica vazia: Miike é sempre um desgarramento das forças estéticas enquanto Tarantino se resolve mais com o confinamento delas num registro escatológico preeminente. Também não se trata, aqui, de um registro estético da violência (coisa que o olhar ocidentalizado costuma empregar quando diante do desconhecido), mas a crueza das forças sociais, sustentadas pela ética do Seppuku (o suicídio que pretende libertar a alma e expiar os erros, mantendo o código de ética do guerreiro) que dá início a revolta.

Mais do que um épico, 13 Assassinos tem um conteúdo político como plano de fundo, nunca como fim em si mesmo. A política imperial não é mais algo tolerável, os servos (como Naritsugu prefere os chamar), ou seja, o povo, deve obedecer e prestar seus serviços (força de trabalho) de acordo com as declarações do Lorde, que é um ser superior. Diante de tal cenário caótico, o conflito entre aqueles que causam a injustiça e aqueles que desejam acabar com ela é apenas questão de tempo, uma vez que a barbárie não é acolhida entre os barbarizados. Mas para além da dialética entre o poder estabelecido e a força das conjunções sociais, Miike estrutura outra concepção política: a das relações dos grupos autônomos de samurais, munidos inteiramente de suas vidas para libertar o povo da violência imperial (que é a verdadeira violência do filme). As mortes que ocorrem nos combates não são violentas em si, a gravura assume sua potência na simbologia que carregam. Por isso, a fruição da história não depende dos personagens, mas dela mesma enquanto se constitui ritmicamente. Não precisamos nos identificar com os personagens para assumir a dor que lhes atravessa (esse é também outro anacronismo entre Miike e Tarantino, já que o cineasta americano depende muito mais da empatia do que o japonês).

A inscrição dos símbolos da cultura samurai está autorizada, pois ela é precisamente cinematográfica e a construção dessas imagens faz parte dos personagens na essência mesma de suas motivações. É primordial para os samurais que eles vejam o sangue do inimigo esguichando sobre seus corpos, rendidos e impotentes: vencidos. Mas o que está em jogo não é um plano de vingança, algo que tornaria a missão no mero “efeito super-herói”, e o tour de force dos samurais não deriva da estética dos quadrinhos ou do videogame presente nos filmes de ação hollywoodianos. Miike cria, ou melhor, encena, toda uma filmologia da imagem, corporificada quando o espectador é cercado pelo contingente de homens disponíveis a doarem suas vidas em defesa de seus ideais. Algo que pode soar inocente, mas não é: os samurais assumem suas condições e então se revoltam contra o império arbitrário das forças corruptas e assassinas de um tirano. Lorde Naritsugu revela, do auge de sua crueza insana, que gostaria de devolver ao Japão a sua Era de Guerras, pois gosta de ver os samurais decepando-se uns aos outros. Trata-se, como vemos, de uma história de paixões. Uma, opressora e sangrenta, a outra, emancipadora e libertária.

A primeira parte do filme se dedica precisamente a construir o arcabouço dramático que irá motivar os acontecimentos seguintes. Os samurais assumem o risco e planejam a missão suicida que será o enfrentamento diante de um exército numericamente superior. Já sabemos, agora sim desde Kurosawa, que o samurai grita o nome do companheiro que é morto em combate como um apelo à resistência, ao resíduo último de sua História – e toda guerra é histórica. Enquanto um morre, os outros se fortalecem para lutar em seu nome e em defesa de sua alma, assim alcançam a purificação dos erros passados, a libertação do espírito; a força e a bravura de suas tripas estão expostas em toda sua poética. Mas a morte é sempre um ritual de entrega, serve de pulsão ao outro guerreiro que vê o amigo ser apunhalado, e assim eles vão sobrevivendo. Ao espectador, não resta apenas acompanhar o desfecho, saber quem morrerá e como morrerá, pois se existe uma violência intrinsecamente pulsante em 13 Assassinos ela é justamente aquela que de tão cara a seus personagens acaba revelando suas paixões.

(Jûsan-nin no shikaku, Japão, 2011) De Takashi Miike. Com Kôji Yakusho, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya, Gorô Inagaki, Masachika Ichimura, Mikijiro Hira, Hiroki Matsukata, Ikki Sawamura, Arata Furuta, Tsuyoshi Ihara, Masataka Kubota, Sôsuke Takaoka, Seiji Rokkaku, Yûma Ishigaki, Kôen Kondô, Ikki Namioka.

Publicado orinalmente no Papo de Cinema.