09th Jun2012

Xingu

by Pedro Henrique Gomes

Xingu carrega todo o bom do cinema umbilicado à sua produção. Filme grande, custoso, mesmo metafísico. A decupagem não nos é estranha, a cor reconhecemos a distância, a musicalidade já chega atravessando todos os traços de preconcepções possíveis. Com dez minutos de filme, já estamos jogados na correnteza dos rios e do verde imponente que faz a paisagem, substituídos que somos pela estetização da câmera e da luz. A imagem de Xingu (e do Xingu) não é exótica (o que é um mérito), mas também não é muito diferente da televisiva (o que é um problema). Se a realidade é uma questão de/do olhar, de ponto de vista, então Xingu satisfaz as instâncias mais íntimas, quais sejam, contar a história dos Villas-Bôas. Mas poderia ser qualquer história, já que só há uma vontade pela história dos livros médios, sem a dialética despojada que a exploração temática exigia.

Ora, somos nós que criamos nossos ídolos, não o contrário – à semelhança daqueles discursos colonialistas. O branco pode querer ser índio, mas o índio não precisa querer ser branco ou mesmo ideologizado como tal. A indianização é um decalque do branco, o embranquecimento não é um desejo do índio. As lágrimas indígenas vertem sangue, assim como a dos irmãos Villas-Bôas, que são quem nos contam a história. Eles foram pro Xingu, viveram com os povos indígenas e lutaram por e com eles, ajudando a garantir o espaço (a terra) naturalmente conquistado. Aqui, o Xingu de Cao Hamburguer é um anjo desejante e malvado, como tem de ser.

Ok. O tema tem atualidade (pois falar do Parque do Indígena do Xingu, desde a Marcha Para o Oeste de Getúlio, até os Villas-Bôas assumirem a coordenação da expedição, passando pelo projeto de Darcy Ribeiro, em época conturbada como essa já é algo; os problemas são outros) e carrega sua potência intrínseca as imagens políticas e antropológicas que registra, mas, como quase toda comunicação e os instrumentos que são seus meios, o ponto crítico está mais naquilo que é omitido do que naquilo que é mostrado. As sequências que mais resistem ao corte são as que se pretendem amplificadoras das tensões e das disputas políticas; o olhar humano, ou seja, o olhar do índio, não fixa sua imagem quando era necessário suspender o tempo e perder-se nela – algo como em Serras da Desordem, ainda o filme-síntese; ou como no rugido poético de Febre do Rato, último do Claudio Assis; ou mesmo na rica simplicidade (sic) de Girimunho. Ao Xingu, faltou aquilo que ele não quis ser: o peso ontológico daquilo que representou apenas superficialmente, pois é um filme sobre o homem branco – o que não é um mal em si. Ora, os Villas-Bôas, afinal, foram responsáveis pela criação do Parque, mas não só, agindo também na preservação da diversidade indígena presente no Xingu. Percebe-se, portanto, que não estamos falando de um problema de concepção, até porque nesse ponto o filme não é nada inocente.

Por outro lado, é na força interpretativa de João Miguel que Xingu dá gosto – mesmo que o roteiro de cada um dos irmãos crie caricaturas para comportá-los dentro de uma narrativa estetizada, tem esse cara que rasga as telas de ouro da grife novelística para se construir grande. Suprimindo as alegorias hollywoodianas que afloram aqui e ali, retirando do drama aquele peso da História e da necessidade de respeitá-la, o filme de Cao Hamburguer trabalha os monstros (que são os outros) sem o apetite que aquela terra parece emanar pelos homens que lá vivem e resistem. Ora, conflitos dramáticos não correspondem ao drama em si (aliás, não existe drama quando ele não é filmado; à exceção quando raramente existe, mas é bem filmado, como em Straub e Huillet) simplesmente porque não potencializam o discurso por coerção. O Xingu é mais e é melhor. Se por um lado o filme assalta com vigor a História ao roubar seus personagens, todavia a existência de uma experiência mitológica parece servir como fonte suficiente para fornecer tudo àquilo que lhe falta: o índio enquanto cultura de resistência. Isso tudo não por falta de equilíbrio, mas alimentado por um desejo insano pelo épico.

Se o brasileiro urbano não gosta do índio porque não o conhece, não será com Xingu que passará a conhecê-lo. Se a estética precisa sempre dizer mais do mundo do que o mundo precisa dizer da estética (e da política), então o cinema passa, sem perceber a ironia (mas perdendo-a), a ser uma questão de enquadramento e de travelling onde agentes da história, da ficção e do real, discutem seus dilemas. É verdade que essa história se oferecia para o cinema, mas o cinema precisava também se oferecer mais à ela. Mesmo com toda qualidade em jogo, sem paradoxos, a trajetória mundana dos diálogos entre o homem branco (herói sim, porque não?) e o índio (herói não, resistente sim!) reduz sua potência à temporalidade e à lógica dos discursos. Do ponto de vista narrativo, é a morte da palavra. O mundo é um thriller.

(Xingu, 2011, Brasil) De Cão Hamburguer. Com Caio Blat, João Miguel, Felipe Camargo, Maiarim Kaiabi, Awakari Tumã Kaiabi, Adana Kambeba, Tapaié Waurá, Totomai Yawalapiti.

24th May2012

L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

Final do século XIX, início do XX. O travelling que literalmente esquadrinha os corpos para oferecê-los ao gosto do freguês repete seu movimento algumas vezes ao longo de L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, último filme de Bertrand Bonello. Está aí seu sentido. “Eu amo profundamente as prostitutas. Elas sabem ser maravilhosas”, diz um dos clientes assíduos da casa. Maravilhamento este que é precificável. É também nesse ritmo orgástico de sentenças que as mulheres aparecem na tela, ora apresentando semblantes dos mais inocentes, ora um tanto selvagens. A caracterização dos humanos (sic) desvenda alguns mistérios (o passado) enquanto esconde outros (o futuro), mas não é aí que está a principal arma de Bonello. Se por um lado a manipulação dos dramas pessoais transborda a potencialidade feminina, também a não relativização das pessoalidades (e os psicologismos) é decerto uma virtude que se escancara para além dos limites geográficos/territoriais do espaço filmado.

Em L’Apollonide, Bertrand Bonello fez um filme sexual à altura dos desejos. Se o sexo não é tão possante quanto o de Shame (filme em que ele é tema), aqui a sexualidade existe no momento em que ele é conjectura das relações, satisfação, completude, diário de ocorrências dramáticas e relaxantes. A agonia das mulheres que lá trabalham, que trabalham com seus corpos (jamais os vendem), é impressa pela aplicação do contrato de mútua colaboração no trabalho, em nível do imperativo categórico kantiano embebidas por um hedonismo epicurista. É um sexo não filmado, sem amor (essa baboseira), puramente prazeroso – não há espaço para o amor platônico renascentista, para quem o amor é mesmo uma forma de chegar à Deus (a novata, virgem, já leu Sade, mas não leu a Bíblia). A crueldade nos olhares das mulheres é o que subverte o sexo, que por sua vez é tragado pela imaginação da própria câmera (símbolo do olhar externo) e mesmo pela fotografia que, mergulhada na penumbra sádica da luz escassa, enxerga um mundo. Aqui, aos homens: poupo importa quem são. O feminismo de Bonello se inscreve nas entranhas dessa imagem gloriosa e potente do corpo que não é só objeto de desejo, mas sobretudo escultura do intelecto e das narrativas históricas e vívidas pulsantes daquela ambiência.

Entenda-se: a tarefa do cineasta é menos complexificar as relações que ali se tocam que observá-las vulgarmente. O verbo (ser) concorda com o sujeito. Uma imagem a destacar, seria aquela em que uma das mulheres é maquiada, pintada mesmo, sobre suas cicatrizes. Ela é a Mulher que Ri – só que ela não ri. O traço vermelho que contorna sua boca e a espicha ainda mais até quase o pé do ouvido representa o exato oposto de sua lamúria: o sorriso forçado, arrancado às lágrimas do prazer, sinaliza a ideia de que talvez, naquele caso e momento específico, foi necessário sofrer um pouco para sorrir. A imagem é forte e insiste na verdade que possui intrinsecamente ligada ao seu discurso, pois realiza seu símbolo e seu signo em miúdos – às vezes, para uma imagem ser verdadeira basta que ela seja realizada -, seja para esconder um rosto ou para mostrá-lo ou para disfarçá-lo (a mise en scène é suficientemente robusta de modo que não escapa de olhar suas personagens).

Quando uma jovem se oferece para trabalhar na casa, alegando que almeja a liberdade, quer ser livre, a patroa logo desdenha e lembra-a que ela agora está numa casa de prostituição, e que lá liberdade é utopia desvairada (“a liberdade está lá fora”). Esta é, tal como se explicita, a atitude que envolve aquela dezena de mulheres servis, humanas, políticas, constituindo suas experiências pessoais e alargando suas angústias. O registro é da mais alta finesse, sem o comportamento solipsista que aufere a maioria dos filmes contemporâneos uma estética ideológica de botequim. A narratividade de Bonello sustenta a estética, não fere a sensibilidade da imagem e enfrenta com dureza as dificuldades humanas que se impõe (o drama de cada uma das personagens é compreendido pela câmera, que abraça o sofrimento e o prazer num gole só). A doença genital chega para umas, constrangendo as outras e prejudicando a produtividade do estabelecimento. O filme não esquece sua motivação: decantar aquelas personagens é desnudá-las por inteiro e em todos os sentidos, reconhecê-las na iminência da paisagem que se apresenta. A decantação é parte desse processo de esparramar as forças de cada uma, difundir a heterogeneidade num espaço a elas mesmas tão caro. Um filme de resistência.

(L’Apollonide, França, 2011). De Bertrand Bonello. Com Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Jacques Nolot.

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