04th Nov2013

Gravidade

by Pedro Henrique Gomes

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mise en scène no infinito?

A justiça da imagem é mesmo ingrata. O espectador de cinema utiliza de suas armas para, ainda que imóvel, tentar avançar nas consequências de um ato. Ato que sempre é um desafio a um só tempo mediado pela consciência e, paradoxal que seja, amigo do sonho. Levando em conta a intensidade da ação e do momento, estar lá é a mesma coisa que ter a sensação de estar lá. Não há necessidade da aflição com o real ou com a verdade possível. Não há espaço para ilusões senão aquelas dos nossos sentidos. Por outro lado, é também com certa frequência que nos apropriamos do vocabulário da Física (força, energia, potência, cinemática e aquilo que lhe é crucial, o tempo), disciplina rigorosa, para descrevermos a tal experiência do cinema e suas variantes estéticas. Como cinema que é, Gravidade chega bebendo dessas fontes, alterando entre os estados de uma relação que só pode se estabelecer através de uma vibrante suspensão do juízo. É só quando abandonamos os sentimentos prontos que os sentidos podem tomar conta de tudo. Grosso modo, essa é também a pressão que Ryan Stone (Sandra Bullock) vai enfrentar ao longo do filme para vencer o mar, o fogo e o nada quando a estação espacial na qual trabalhava é destruída.

Alfonso Cuarón tenta justamente fazer convergir toda essa composição ritual criadora de formas e modelos. Como boa parte de seus pares, não sai da aventura sem os arranhões que acompanham a encomenda, mas sobrevive. Há uma carga de interesse em acompanhar aquela “breve história da desavença” entre um corpo e milhares de objetos que não se importam em passar o resto dos dias chocando-se uns contra os outros. A estética do PlayStation, que Cuarón não abandona desde Filhos da Esperança, não é si um problema, mas antes registro sintomático do método de operação das tensões através do qual o olho contemporâneo prefere apreender as coisas, relacionar as ficções. Ao fim e ao cabo, a mise en scène é a expressão de um modo simples de reconhecimento de que há, de fato, um perigo cercando a ação e guiando a experiência. É toda ela organizadora desses objetos, como eles vêm e de onde, para onde vão e o que movimentarão no percurso. Mas antes é preciso deixar de lado toda essa nossa ciência, essa vontade cientificista de desvelar tudo, isso a que chamamos ingenuamente de conhecimento. Um profeta poderia dizer que é mais uma tentativa de ver como o Universo nos percebe e menos sobre como nós o percebemos.

Aqui e ali, Cuarón fraqueja, mas apesar da evidência de que existe, com todas suas manhas e esquemas, uma estrutura narrativa no centro da produção hollywoodiana da qual Gravidade é cria, talvez seja prudente dizer que inclusive seus clichês são pequenos, ficando sempre solapados por aquilo que, num gesto de humildade e reverência, de longe é o grande interesse do cineasta: filmar as coisas. Basta notarmos como os planos da Terra não querem levar o mistério para longe do clima de medo e agonia estabelecido desde o início. Aliás, se o filme é sobre alguma coisa, é sobre-viver. A astronauta não é mais a figura que precisa derrotar um inimigo maior, é só alguém que não quer morrer no espaço e no tempo.

Não existem elipses temporais longas, todo corte é uma piscadela. O tempo (dos planos, de um rosto, de um diálogo, de uma visão da Terra) escorre e os medos virtualmente se acumulam, o oxigênio cessa, o corpo esfria e a Razão revela seus limites. Cuarón pretende cercar o espectador, tirar dele também o ar, pulverizar as saídas para que não apareça outra preocupação além daquela que é assumida desde o início, ou seja, a sustentação, sob bases assumidamente frágeis, de um olhar assustado. Seus piores momentos, alguns francamente infantis para um filme que no resto do tempo é puro sangue, são precisamente aqueles que se pretendem reveladores de um discurso alusivo ao renascimento da protagonista (a posição fetal, o alcance da superfície no mar e, já em Terra, a necessidade de se acostumar novamente com o peso do próprio corpo). É preciso ainda dizer, também no contrapé das armaduras de argila da crítica, que o sabor maior que tem o filme é fruto exatamente desse seu desprezo pelo gigantismo intelectual, isto é, por sua completa negação de qualquer perspectiva de sustentar uma reflexão sobre a insignificância da espécie diante do universo – desejo compartilhado pelos analistas apressados, sedentos por “profundidade dramática”. A representação dessa pequenez, se ela existe aqui, está no fato de que, devido a nossa mediocridade, sequer somos capazes de pensar nisso. Viés epistemológico quase ao contrário, de não saber que não sabemos.

Ora, é claro que a astronauta tem um passado, tem uma história, mas isso não ganha mais que um registro contextual. A forma prescinde de psicologismos, inclusive toda tensão do filme é conduzida por essa constante obra do acaso e do desconhecido, articulada a partir dos buracos negros e do vácuo, isto é, da ausência de qualquer possibilidade de salvação externa, de intervenção divina. Tem menos a ver com outros filmes cujo lugar da encenação não é a Terra e que se propuseram a disputar algumas questões (2001, Apollo 13, Solaris) e mais proximidade com certa paisagem de um horror poético onde o drama que se oferece é basicamente o da sobrevivência em um ambiente hostil. Não é como se fosse possível surfar no espaço, como naquele plano milagroso com que John Carpenter encerra Dark Star, seu primeiro filme – mas que é sobretudo um filme racional, no contrafluxo da evidente experiência emocional que move Gravidade. Cuarón fez um filme que não é em torno daquilo que há, mas daquilo que falta. Catalisador e perigoso, movido a truques e armadilhas, esse é o gene egoísta do espaço do cinema e do Espaço ele mesmo, se podemos assim dizer.

(Gravity, EUA, 2013) De Alfonso Cuarón. Com Sandra Bullock, George Clooney, Eric Michels, Basher Savage.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

30th Apr2012

Shame

by Pedro Henrique Gomes

Brandon (Michael Fassbender) é um personagem sem passado, ou melhor, com um passado que ele mesmo quer esquecer, não quer pensar sobre. Passado inatingível, em Shame, tudo que sabemos é que ele aparenta viver economicamente bem, sozinho num bom apartamento em Nova Iorque, entre uma prostituta e uma taça de champanhe, jogado no mundo das artificialidades. O passado que desconhecemos aniquila nosso conhecimento do personagem, ao mesmo tempo em que esse jogo (no sentido da manipulação do tempo e do registro) configura a suspensão do juízo sobre a situação em foco. O que sabemos empiricamente é aquilo que está ali. O sexo e a masturbação não servem de combustíveis para uma existência solitária e depressiva, mas antes como analgésicos para uma dor já presente. Steve McQueen investe mesmo na agonia da espécie diante do contemporâneo. A densidade das cenas parece colocar Brandon sempre na posição de possuidor, de dono da situação, quando se subentende que é ele quem é possuído, usado, desmistificado. Sua postura é roubada (a câmera não permite que ele vença o duelo; ao contrário, a certa altura é vencido por seu próprio organismo), o sexo é revelador: destrincha não somente quem está junto, mas essencialmente sua persona frágil e descontínua – ele não emite sons; o vazio é preenchido com a música.

Esse pequeno extrato dá uma possível ideia de filme, mas não o compreende, nem o sustenta de todo. Se aceitarmos que o diretor prefere compor uma sinfonia alegórica dessa mesma agonia que atravessa o drama de Shame, que é o drama de Brandon, então algo por trás dos planos significativos que McQueen estabelece preexistem junto dessa necessidade latente de transbordar a doença, corporificar o gozo, exasperar o prazer na sua carnificina de desejos e vendagens, atingindo o limiar da representação em um jogo um tanto desfigurado. Seu filme não é um drama psicológico. No entanto, o que está inscrito na tela é tal atitude esquelética e mecanicista dos meios (a ponte entre o passado do protagonista e o presente que vemos é necessariamente uma parte de si mesmo; a irmã, que insiste em lhe procurar, apesar de Brandon se recusar a responder suas ligações), que reflete em uma sequência de imagens disposta a abordar os meios para revelar não a pobreza do assunto, pois McQueen parece ter muita consciência do potencial da matéria de que é feito seu filme, mas a fragilidade de uma história que não impregna nada, que busca o afastamento (não o distanciamento) do espectador, jogando-o na marginalidade sexual de uma falsa epifania. Ao contrário de Hunger, seu filme anterior, aqui o grito não é humanista, mas pura e simplesmente burguês, representado que está pela transmutabilidade de Brandon, personagem que desliza por várias texturas (loiras, morenas, ruivas, negras, homens) em busca do melhor prazer.

A carência de sexo não é indolor, pois tem força e machuca, reforça a feição do personagem, essa sim invadindo sua intimidade e desnudando seu comportamento a todo custo, sem signos obscurecidos pela vocação do artista – ser artista demais é ruim para a arte. Aliás, é sempre um mérito de Shame resolver sua encenação (mise en scène) com uma clareza quase perdida no cenário de arte contemporâneo, no qual os artistas esqueceram como simplesmente mostrar as coisas; o naturalismo está doente. Sobram tendências e vontade em lidar com a afetividade que também lhe interessa, ideias que mutilam relacionamentos ao mesmo tempo em que abrem outros negócios, exploram outros corpos. Shame é assim, um filme impregnado de coisas não impregnáveis perdidas em uma atmosfera burlesca, tocado pela sensibilidade e contornado por seus artifícios. Sua maior meta é querer ser aberto.

Essa abertura diz respeito antes ao comportamento que aos acontecimentos dramáticos. Nesse ponto, é até bastante duro o modo como se desenvolve a relação de Brandon com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que após muito insistir, consegue passar a morar com ele, dividida entre o trabalho como cantora em restaurantes e uma crise existencial que, a bem dizer, é o que movimenta sua vida. O passado dos dois nunca é explicado, fica em suspensão. O espectador sente que dali emana uma tensão para além da relação sanguínea, ligada pela fraqueza e também pelo desejo de ambos, configurada essencialmente pela estruturação dos espaços (o apartamento de Brandon, tal como é filmado, contribui para amplificar a sensação de aperto, de contato íntimo). Se o sexo não é assunto para pautar uma conversa, é questão obsessivo-libertária na vida de um e descompromissado na de outra, e o filme sugere essa tensão na exata proporção em que busca estabelecer um motivo para afastá-los – o que acaba fazendo de maneira inocente. O que acontece é que esconder um corpo, retirá-lo do jogo, devolve-o à memória, que, no cinema, é o espaço-tempo abstrato das imutabilidades e, não por acaso, um lugar de repouso, revela o esqueleto do texto. Se existe uma função poética nisso tudo, Shame é também poeticamente descuidado.

(Shame, Reino Unido, 2011) De Steve McQueen. Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Lucy Walters.