13th Sep2013

A mise en scène no cinema

by Pedro Henrique Gomes

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A Mise en Scène No Cinema – Do Clássico Ao Cinema De Fluxo (Papirus, 2013, 224 páginas) De Luiz Carlos Oliveira Jr.

Se há um livro sobre cinema lançado este ano que não pode faltar na biblioteca da cinefilia é o do Luiz Carlos Oliveira Jr. sobre a “Mise en scène no Cinema”. A bem dizer, ele conversa com o primeiro cinema para balizar os fundamentos e as origens do termo, alargamento teórico que vai de encontro às origens teatrais, percorre a encenação no palco para traçar as diferenças de aplicabilidade devido à “polivalência do conceito”. É uma questão bastante cara à crítica de cinema diante da complexidade de seu uso e mesmo da “banalização” que o conceito pode sofrer. Um pouco além: na segunda parte do livro chegamos até o momento em que seria possível aventar um cinema de fluxo e questionar a pertinência da mise en scène, já falando de Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Lucrécia Martel. As perguntas são várias e provocadoras: o que é mise en scène? onde está a mise en scène? tudo está na mise en scène?

A reconstrução teórica coloca, entre outros, Rohmer, Mourlet, Rivette, Aumont e Bordwell, bem como as revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma em constante diálogo para amparar os rumos da análise. Se muitos estudos já foram realizados buscando aproximar as relações entre cinema e teatro a partir da ideia de encenação (uma tradução reconhecidamente limitada para mise en scène, mas talvez a melhor que podemos emprestar ao termo), o autor buscou “trazer as principais conclusões desses estudos para melhor enxergar de que modo a mise en scène, nascida no teatro, ganhará no cinema (…) uma dimensão de essência, de força-motriz, de fonte emanadora de toda beleza da arte em questão”. No livro, oriundo da dissertação que ele defendeu na ECA-USP sob orientação de Ismail Xavier, fica evidente o rigor da pesquisa e a tensão que o texto estabelece entre o conhecimento do objeto e o objeto do conhecimento, fazendo as distinções necessárias e se livrando de flexões teóricas.

Vamos logo reconhecer que está posto ao metteur en scène a tarefa de “orquestrar” o cenário (a luz, o figurino, os atores e seus movimentos), mas que, por outro lado, a definição pragmática de mise en scène como o ato de “levar alguma coisa para a cena e mostrá-la” não pode servir a generalizações. “A mise en scène cinematográfica se faz não apenas uma colocação em cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo”. Se a técnica não é mera ferramenta (“ela é aquilo que torna o espetáculo possível”), pois exige também uma variação do ponto de vista e uma modulação do olhar, o realizador tem diante de si um enigma a resolver. Como articular os mais variados elementos e suas dinâmicas particulares de modo a produzir o objetivo artístico, a imagem fílmica? No teatro, trata-se de mais de uma questão de pôr “numa cena”, enquanto no cinema as possibilidades de movimento implicam a reelaboração permanente da ação e, portanto, do espaço dramático. Observando ainda sob outro prisma, Junior cita uma definição interessante de Jacques Aumont: “a mise en scène de cinema é o que não se pode ver”. É um mistério.

Colocar em cena, se não é um ato isolado, seria então um conjunto amplo das mais variadas possibilidades de organização do quadro cinematográfico, dando fruição ao filme, impondo-lhe um ritmo. É também por isso que é possível não haver mise en scène em algum classicismo dos anos 1950, mas que há mise en scène em Lumière, por exemplo, pois “ele realizou todas as possibilidades do material de que dispunha”, soube observar o espaço, relacionar os objetos. Para nos livrarmos logo dos dogmatismos, definitivamente não se tratava de um simples posicionamento de câmera – até mesmo posicionar a câmera nunca é simples. O livro tem ainda outra incursão que me parece sustentar alguma importância. Aprofunda a discussão em torno dos hitchcock-hawksianos e dos mac-mahonianos. Os primeiros, defensores da política dos autores (surgida na Cahiers Du Cinéma de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Rohmer, ou seja, os jovens turcos), diziam que é justamente através da mise en scène que o cineasta expressa sua “visão de mundo”, isto é: “A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem,  está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem etc)”. Em síntese, o grande filme é definido pela “verdade de sua mise en scène”. Entre os diretores que motivaram a sistematização da “política” estão os americanos nativos ou migrantes Nicholas Ray, Anthony Mann, Otto Preminger, Howard Hawks e Alfred Hitchcock.

O segundo grupo abraçou firmemente um seleto time de cineastas que seriam a representação da “pureza da mise en scène”. Mac-Mahon é o nome de um cinema em funcionamento desde 1938, localizado em uma Avenida parisiense de mesmo nome e os mac-mahonianos eram críticos e cinéfilos que frequentavam essa sala. Michel Mourlet, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine, entre outros, tinham em Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey os deuses do Olimpo cinematográfico (a quadra de ases, como coloca o autor). De cunho hegeliano, pois quase sempre há algo do Belo de Hegel aqui e ali nos textos mac-mahonianos, “Sobre uma arte ignorada”, manifesto que Mourlet escreveu para expor a concepção da captura do real sem a necessidade de deformação dos conteúdos já radicaliza com tudo: seria necessário corrigir as formas, as linhas, as curvas, levando a mise en scène ao essencial, isto é, o real que se oferece ao olho. Não é difícil deduzir que essa concepção de cinema vai negar o surrealismo e o expressionismo, por exemplo, pois seriam deformações do real.

Cinema de fluxo

Há alguns acréscimos e modificações em relação ao texto acadêmico, mas, em mais largas linhas, a outra parte do livro aborda o cinema de fluxo, que Luiz introduz com força: “Os cineastas de fluxo (…) não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados”. Sendo assim, o fluxo é uma consciência cinemática que abandona o clímax para preencher as narrativas com micro sensações, trata-se antes da imersão no mundo e não mais sobre ele. O conceito mesmo de fluxo, se não impedirá que se fale em mise en scène tal como antes, ao menos colocará novos desafios quando aplicado aos cineastas contemporâneos, pois onde é possível fazer aproximações não será pelas vias de “um estilo ou um traço, mas de um comportamento do olhar que desafia as noções tradicionais (…)”.

Na estética de fluxo, termo introduzido por Stéphane Bouquet, já não há a forma clássica, a construção psicológica, a dramaticidade num crescendo. Ao falarmos em fluxo não estamos implicando em abstrações de velocidades, mas em potências de continuidade. A câmera vai deixar se absorver pela permanência de uma indecisão e será contaminada por sensações, vai mergulhar na confusão dos corpos e irá também explorá-los, não restarão arestas no quadro. Não obstante a utilização do conceito é importante não tentar criar uma redoma de aço e simplesmente atirar cineastas lá. Há muitas variações em jogo e o cinema de fluxo é mais uma questão de relações estéticas do que de uma formatação de estilo.

Luiz Carlos problematiza essas questões a partir de uma investigação de fôlego, amparado por notável referencial teórico e discursivo, o que garante desde já a permanência da pesquisa como uma das mais importantes em língua portuguesa sobre o tema.

***

Entrevistamos o Luiz para a primeira edição da Aurora, numa conversa de mais de 20 páginas que é, para dizer o mínimo, uma aula de cinema. Aliás, também nessa edição tem outra entrevista de peso que não seria inoportuno lançar em livro no futuro. Refiro-me a pesquisa de mestrado do Milton do Prado, realizada na Concordia University de Montreal. Ele parte de um olhar rivettiano sobre a mise en scène que não é menos relevante para quem busca ir fundo no debate.

11th Jul2012

As Praias de Agnès

by Pedro Henrique Gomes

Nas viagens, montagens e fantasias que começam na Bélgica e vão até os vilarejos litorâneos franceses, Agnès Varda encontra vestígios de uma vida. Descobertas entre seus próprios filmes (suas imagens), pululam expressivos os planos e as personagens. As Praias de Agnès reforça na memória de Varda (que é também um pedaço da memória do cinema) um mundo que não pode se apagar – a câmera e a película são parceiras nessa luta pelo registro da memória que desafia nossa falibilidade. Está aí a poesia: filmar o mundo não é simplesmente uma maneira preguiçosa de proteger o espírito, mas significa impedir que ele desbote. A câmera é uma forma de acesso intermediada pelas palavras – ou pela possibilidade delas. Aqui: as palavras e as coisas, o imaginário e o real, a política e revolução das ideias.

As palavras e a memória do mundo (a câmera, o filme/película, os espelhos) são antes matéria de resistência da vida e da arte do que substância da poesia. Em Varda, esta é muito mais o resultado de uma imersão escatológica na agonia da espécie e no descobrimento das manifestações humanas que, em sua obra, bem representam a arte e a política – e a sua política, sua polis, não é nada apegada a psicologismos e significâncias; ao contrário, é das práticas dos movimentos e das articulações populares que se faz poética e potente. Sem desvios de perspectivas, mas com a verve de uma obra inteira deslocada das sensibilizações cartunescas ficcionais (a ficção é ela mesma entendida em suas limitações), As Praias de Agnès estabelece sua força no limiar entre o registro (memória) e a história de um povo, de um filme, de um mundo, mas sobretudo de uma cineasta. Não raro, em sua obra temos uma série de filmes extremamente falados, onde a palavra não é mero jogo de discursos e sim olhares sobre homens e mulheres narrando desejos e aspirações, sejam aqueles da juventude e das lutas sociais por igualdade (Panteras Negras) ou os dos amores utópicos que, afinal, constituem as sociedades (Cléo de 5 à 7).

Antes de aproximá-la a Nouvelle Vague (uma aproximação, aliás, sempre delicada, já que Varda nunca reivindicou seu pertencimento ao grupo de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Demy e Resnais, e que sempre foi mais uma forma de união realizadora de filmes que de um movimento engajado esteticamente), vale notar a cinefilia discreta da cineasta. Segunda ela, “até aos 25 anos, só tinha visto uns 9 ou 10 filmes”. Nem precisava ter visto mais que isso, já que sua obra está estritamente ligada muito antes às vicissitudes da vida que à pretensão mandante em construir um projeto de cinema. Seus filmes sempre reivindicaram a imagem, as palavras, e aí a poesia – e o fizeram mais explicitamente os documentários. Como, para a cineasta, fazer filmes sempre foi um método de acesso as experiências humanas e suas relações mais íntimas (políticas), tornou-se muito claro aos espectadores mais apressados que sua narrativa sempre consistiu em algo como simplesmente abraçar o real – um filme nunca é só uma coisa. A câmera de Varda é, todavia, mais cativante e surpreendente que a leitura fácil impregnada nos olhares treinados pela ficção (algo a que o documentarista canadense Pierre Perrault fazia oposição, e que deixava claro, como demonstra sua filmografia e seus escritos*). As Praias de Agnès não é só a vida em uma obra, tampouco a obra de uma vida: é substrato da existência corporificada em retratos/pinturas, imagens e montagens de cenários que flertam com o surrealismo (“heresia”) e que beijam e mordem a arte para vê-la sangrar. Eis, pois, sua beleza.

Um filme é a salvaguarda da memória. Explorá-la é, antes de tudo, abrir a câmera para o registro das fabulações, dos movimentos, da História ou dos sonhos (Varda, cineasta naturalista que é, nunca deixou o onírico se perder em nome da tal verdade ou de um realismo nefasto; ainda assim, interpretação dos sonhos não é creditada ao sobrenatural). Quaisquer que ainda sejam suas aspirações como realizadora, ela ainda respira saudável e vibrante. Um filme não exatamente sobre uma obra, mas sobre uma pessoa.

(Les plages d’Agnès, França, 2008) De Agnès Varda. Com Agnès Varda, André Lubrano, Blaise Fournier, Vincent Fournier.

*Ver Pierre Perrault: o Real e a Palavra (livro/catálogo editado para a recente mostra do cineasta que passou pelo Brasil, organizada pela Balafon).


06th May2012

TOP 10 Eric Rohmer

by Pedro Henrique Gomes

1º – Conto de Verão (1996)
2º – O Raio Verde (1986)
3º – Amor à Tarde (1972)
4º – Pauline na Praia (1983)
5º – Noites de Lua Cheia (1984)
6º – Louis Lumiére (1968)
7º – Os Amores de Astrée e Céladon (2007)
8º – Minha Noite Com Ela (1969)
9º – A Àrvore, o Prefeito e a Mediateca (1993)
10º – A Inglesa e o Duque (2001)

 

06th Feb2012

O Raio Verde

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema

Sobre os filmes de Rohmer, muito se diz que não acontece nada, que os personagens não fazem nada, falam sobre nada. Ledo engano. Em poucas obras acontece tanta coisa numa imagem. Um plano que parece só mostrar uma personagem caminhando em meio a natureza revela sempre muito mais do que aquilo que, a priori, é tido como primeiro plano – a sentença de morte de uma imagem seria justamente não possuir um segundo plano. O Raio Verde não escapa à escrita. A conversa aparentemente frívola (a inquietação do Homem), o passeio desregrado (busca por rumos), o jantar casual (parte da sociedade, das relações com o mundo, conferidas também nas conversas acaloradas que muitas vezes se dão na companhia do vinho e do pão), tudo constitui a personagem em sua essência: Delphine (Marie Rivière, aqui também como co-escritora do roteiro) não é nem mais tão jovem para a balada nem mais tão velha para o ostracismo. Cheia de planos para suas férias, recebe uma ligação no trabalho do companheiro com quem planejara viajar. A notícia não é boa: o sujeito não vai mais poder fazer a viagem. Ela tem, portanto, 15 dias para encontrar outra pessoa para passar as férias ou acabará viajando sozinha, na companhia de sua solidão – a solidão é sempre uma companheira fiel em Rohmer – o que ela não quer que ocorra.

A potência e a exuberância de O Raio Verde estão na sutileza. Se, e somente se, Rohmer fosse um cineasta mais provocador (o que, a rigor, ele não deixa de ser), perderia sua sutileza, sua finesse. O trunfo está na perspicácia da ironia, na graça com que o romantismo é filmado, no absoluto controle sobre o objeto a ser filmado e o objeto a ser escondido (sugerido), na troca do plano para o contraplano, na escolha do melhor ângulo. São essas coisas que fazem dois cineastas aparentemente tão distintos em suas propostas, como Rohmer e Bela Tárr, parecerem tão semelhantes na imagem, pois elas sempre dizem mais do que se pensa: na palavra de um (Rohmer) e no silêncio de outro (Tárr), estão as dicotomias. Talvez por isso que “a planeza da imagem” (Deleuze/Imagem-Tempo) de Rohmer seja o “achatamento da profundidade” de Tárr.

Delphine vive de sua docilidade, mas sofre por seu isolamento, que constantemente a entristece. Mas a distância que a afasta do namorado (distância das relações é uma constante na obra rohmeriana) acaba sendo o ponto de partida para sua nova caminhada. Mesmo que seja difícil, mesmo que conheça outras pessoas (homens e mulheres, entre elas uma menina sueca que cria o contraste exato para consigo: ao contrário de Delphine, ela é mais sociável e disposta a arriscar-se), mesmo que converse bastante, que chore e que sorria, Delphine descobre o amor quando se cansa de procurá-lo. Ainda assim se mostra hesitante ao tentar conhecer outras pessoas, relutando o quanto pode ao confrontamento com o sexo oposto. A insuficiência de amor permeia o filme: há na personagem de Rivière um desejo tão brusco (aquilo que é externado), mas ao mesmo tempo tão íntimo e sensível (aquilo que não é externado) que ela não consegue lidar com sua carência (que, antes de ser puramente carnal, é mesmo de relações, sobretudo, humanas). Delphine vaga de trem em trem, de rua em rua, de bosque em bosque. A busca amiúde é pela companhia que lhe possa devolver a alegria de viver (a alegria da vida: vive-se, deseja-se viver sempre nos filmes de Rohmer). Daí o fato de Rohmer não abordar a morte em seus filmes. No fim, seus filmes são mesmo sobre isso: viver ou viver.

Ao seu modo, Delphine encara essa superstição do raio verde romantizada por Júlio Verne. De acordo com a ciência, na exatidão do momento do pôr do sol, o último raio de luz que o astro celeste envia pode cintilar, por uma brevidade, formando um raio verde. Num de seus romances, Verne disse que, se duas pessoas presenciassem o fenômeno, então suas almas estariam para sempre ligadas, como almas gêmeas. Delphine, que ouvira sobre o fenômeno através de uma conversa entre algumas pessoas à beira-mar, apegou-se a lenda. Ela passa então a vê-la como a porta de entrada rumo a satisfação plena. Ver o raio verde no horizonte do oceano pode ser a abertura desta porta. Enfim, viver-se-á. Um filme com final feliz.

(Le Rayon Vert, França, 1986) De Eric Rohmer. Com Marie Rivière, Maria Luisa Garcia, Béatrice Romand, Eric Hamm.

07th Dec2011

Conto de Inverno

by Pedro Henrique Gomes

? (dilema)

Conto de Inverno começa de maneira inusitada já que falamos de Eric Rohmer: montagem acelerada e presença marcante da trilha sonora. Um jovem casal é filmado em suas aventuras amorosas durante um período de férias. Recorre-se então a um recurso pouco utilizado na obra de Rohmer: acelerar as coisas para vê-las se transformarem mais rapidamente tão logo no início do filme. Assim, a dilatação da temporalidade é o próximo passo possível, já que o que vemos no início é fruto de um amor de instante, enunciado pela própria pressa dos cortes e das imagens furtivamente instantâneas. Passam-se 5 anos e o filme de fato começa, deixando notar que aquilo tudo que acontecera na primeira sequência só pode ser coisa do passado, da memória tragada pelo desejo e pela excitação. O casal já não está mais junto, mas é a vida de Félicie (Charlotte Véry) que iremos acompanhar, não a de Charles (Frédéric van den Driessche). Ela já mora com outro, Loic (Hervé Furic), e, mesmo sendo apenas amigos, não parece plenamente satisfeita. Ao mesmo tempo busca a felicidade namorando Maxence (Michael Voletti), dono do salão de beleza em que trabalha. Conto do Inverno vai trabalhar justamente com isso: com a manipulável sensação de desejo e bem-estar de Félicie, levando-a de cá para lá somente para depois devolvê-la às suas origens.

Também não é novidade que Conto de Inverno se passe durante um período das férias de seus personagens. Félicie ainda enfrenta mudanças diversas em sua vida, não consegue se ajustar muito bem às coisas nem as pessoas. Sair de um relacionamento e ir á outro é parte de um processo de amadurecimento, ainda que inconsciente. Ela estrutura sua vida de tal forma a não aceitar qualquer tipo de mesmice ou estatismo, só que, nessa concretização de objetivos, acabam surgindo obstáculos que nem sempre são facilmente assimilados por sua frivolidade juvenil, que, por instantes, joga por água abaixo seus desejos imaturos. Rohmer cria e conduz bem a problemática criada para sua protagonista, mas não lhe garante caminhos fáceis. Habilmente, o cineasta joga com possibilidades: ela pode ser feliz com Loic ou com Maxence estando tão presa a suas lembranças (que parecem doces, mas ao mesmo tempo amargas)?

Aqui Rohmer pouco esquadrinha espaços pré-determinados: a ideia é fixar o plano e o movimentar os objetos, mantendo o quadro estático, mexendo apenas nas tais “coisas” e “pessoas”. Sobra para Félicie, personagem balzaquiana por excelência e proustiana por acaso, seguir tentando dar um rumo a sua vida. Seria mais fácil, certamente, se as pessoas desde sempre soubessem onde está o amor. Caso assim fosse, Félicie não perderia tanto tempo procurando. Mas também não experimentaria com sua própria vida.

Rohmer estica as possibilidades de mudança até esgotá-las, retrabalhando polaridades enquanto existe um mínimo de espaço. A jovialidade de Félicie está explicita mais por suas atitudes (e não atitudes) e decisões do que por sua aparente fragilidade. Não saber ao certo para onde se deve ir (ou mesmo se o mais correto é ficar e deixar as coisas fluírem naturalmente), em quem confiar, a quem se entregar, são sensações externadas pelas situações; Félicie é tão capaz de namorar um homem casado e ao mesmo tempo morar com outro, que pouco surpreende o fato de que ela não está conhecendo o suficiente de si própria. A sensibilidade adquirida com a maturidade pode remediar, mas não a torna imune – sabemos que em Rohmer não existem imunidades dramáticas. As lembranças de Charles não lhe saem da cabeça, e isso a deixa desnutrida, impedindo que qualquer ato seu possa ser dado como plenamente consciente. E como uma aventura juvenil, o efeito da busca de Félicie pela felicidade e pelo amor resulta numa volta grandiosa ao redor de pessoas e experiências apenas para descobrir que a plenitude já esteve em suas mãos, mas ela a perdera. O corpo, após extenso período descontraído, volta a se contrair, estando de volta ao seu estado natural.

(Conte d’hiver, França, 1992) De Eric Rohmer. Com Charlotte Very, Frédéric Van Den Driessche, Michel Voletti, Hervé Furic, Rosette, Marie Rivière, Ava Loraschi, Christiane Desbois.

25th Nov2011

Les amours d’Astrée et de Céladon

by Pedro Henrique Gomes

Eric Rohmer veio falando de palavras mal interpretadas e imagens mal vistas ao longo de mais de 50 anos de sua carreira atrás das câmeras (e também quando ainda escrevia sobre cinema nos Cahiers), chegando ao final dela tendo abordado diversos níveis e desníveis do amor, da morte, da burguesia francesa etc. Neste seu último filme, Rohmer potencializa essas duas questões latentes em sua obra (palavra e imagem), contrapondo-as. Os Amores de Astrée e Céladon é todo assim, cheio de ações vocais e visuais, onde o dito e o dito são levados sempre ao pé da letra, como se fossem a única verdade absoluta para todas as questões. No texto de Honoré d’Urfé que Rohmer (cineasta refinado e afeiçoado a questões de dramaturgia) adaptou para as telas (contagiado pelo entusiasmo de uma representação em teatro que acabara de assistir), sobram influências teatrais (de Shakespeare à Flaubert), refletidas na condução extremamente polida da câmera (da movimentação dela e dos planos, em sua maioria fechados), da mise en scène.

Os Amores de Astrée e Céladon possui uma teatralidade viva. Até mesmo nas cenas externas, banhadas pelo verde das planícies e dos planaltos, os personagens que transitam nos quadros parecem flutuar em marcações de espaço e, tal qual nos palcos, estão presos a esse mundo-espaço de onde dificilmente poderão sair – e se saírem provavelmente para ele retornarão. Há uma necessidade constante de ir e vir, de falar e de mostrar, de olhar e de se virar. Falamos de um filme que se utiliza de uma imagem para depois remontá-la sob novos olhos, portanto sob novas perspectivas. Uma imagem, seja das pernas levemente descobertas de Astrée ou do peito destapado de Céladon, não pode ser sentida, tocada. Não é, portanto, palpável. Mas de que adianta ver se não se pode tocar? De que adianta ter um amor ao lado se não se pode revelar-se a ele? De que adianta o amor, afinal? Os tais amores do título se revelarão tão distantes quanto iconográficos. Culpa de quem? Da palavra. Tanto Astrée como Céladon condenaram o outro a um autoexílio. Ela por falar e ele por não falar. Astrée, ao ver o amado com outra menina, numa cena que não foi compreendida por ela, acaba dizendo que não quer mais vê-lo, pois não pode aceitar o peso da traição. Céladon, logo depois, acaba dado como morto após se jogar num rio traiçoeiro, mas acaba salvo por três ninfas que o levam a um castelo distante, onde o alimentam. Após breve melhora, Céladon vai se refugiar no campo, numa espécie de adoração a deusa Astrée, de onde pretende não sair, pois não consegue voltar para os braços da amada após as duras palavras que dela ouviu.

No campo onde está dormindo, Céladon recebe visitas e ouve conselhos de um experiente druída, que é o dono do castelo onde se recuperou de seu devaneio. Numa de suas discussões com o druída, que o aconselha a regressar para perto da amada, Céladon diz que prefere ser conhecido por Astrée pela falta de sua coragem, mas não pela dúvida de seu amor. O druída, dizendo que a bela menina que o tinha perdoado, insiste para o garoto voltar. Ele hesita. Mas como poderá saber se nunca tentar? Culpa da escolha de palavras, que tomou conta da ética e da moral de Céladon, que jura amor eterno a uma mulher que nunca irá possuir, pois parece negá-la. Não basta para ele ver as pernas descobertas ou o seio de Astrée ao vento. Resta então ser outra pessoa no mesmo corpo.

Neste que é o último filme de Eric Rohmer, cineasta então já convencido (aos 86 anos) de que uma imagem pode contrapor outra imagem, está então novamente centrado numa história de amor – Agente Triplo, seu filme anterior, não era, pelo menos num primeiro plano, um romance. A primeira imagem ou a primeira cena em evidência é aquela onde Céladon é visto com outra mulher por Astrée. A segunda já nos leva ao momento em que Céladon está “disfarçado” de uma ninfa (reforçado pelos traços angelicais de seu rosto) para se aproximar de Astrée, que não o reconhece. Se na primeira imagem Astrée o abomina, na segunda ela se encanta por ele, mesmo sem saber que ela na verdade é “Ele”. Num determinado momento, os dois trocam carícias um pouco devassas demais para duas mulheres, numa das cenas mais belas do filme. Ele sentindo todo o desejo de tê-la em seus braços e ela vendo naquela ninfa a própria imagem e semelhança de Céladon. O desejo de ter o outro está impregnado em ambos. Astrée, aquela altura, já sabia que Céladon não o tinha traído, pois leu inscrições por ele deixadas numa árvore onde declarava puramente sua inocência, fidelidade e amor. Fade out.

(Les amours d’Astrée et de Céladon, França, 2007) De Eric Rohmer. Com Andy Gillet, Stéphanie de Crayencour, Cécile Cassel, Véronique Reymond, Rosette, Jocelyn Quivrin, Mathilde Mosnier, Rodolphe Pauly, Serge Renko, Arthur Dupont, Priscilla Galland, Olivier Blond, Alexandre Everest, Fanny Vambacas, Caroline Blotière.

04th Nov2011

Noites de Lua Cheia

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema

Se ela dança, eu danço

Louise (Pascale Ogier) é uma jovem francesa que estagia numa agência de decoração de interiores. Louise mora com Remi (Tchéky Karyo), com quem namora. Desde o início entendemos que eles são opostos. Remi é caseiro, quer casar e ter filhos, enquanto Louise aprecia a liberdade, gosta de sair sozinha e curtir a vida com sua jovialidade. A pressão de Remi a atormenta, pois ela acredita que o matrimônio lhe roubará a liberdade. Daí ela resolver alugar um apartamento no centro de Paris, para manter certo distanciamento de Remi, e assim continuar amando-o e tendo tempo para sua diversão. Louise que a distância pode apimentar a relação. Frequentemente passa a encontrar-se com Octave (Virginie Thévenet), escritor com quem divide grande parte de seu tempo. A relação entre os dois é estritamente amigável pelo olhar de Louise, mas Octave tem outra percepção. Durante uma festa, ela conhece Bastien (Christian Vadim), um jovem músico, com quem inicia um romance. São estes os personagens movediços que Rohmer analisará para construir uma visão íntima e delicada sobre as relações humanas: o amor e a traição e o desejo e a paixão carnal são os sentimentos em jogo. Um filme assinalado, desde seu prólogo, como perigoso.

O filme todo funciona na subjetividade. As escolhas dos personagens são feitas inconscientemente, a revelia de qualquer noção ou lógica. O tempo inteiro corre-se riscos: Louise arrisca-se em seus encontros com outros homens (em festas, em restaurantes, na rua); Remi põe sua sobriedade de lado ao perseguir a mulher; Octave torna-se também inquisidor em relação a Louise. A neutralidade aparece em Bastien, justamente o coadjuvante, o não-personagem. Os personagens de Noites de Lua Cheia sofrem de grandes problemas psicológicos, eles têm medo: medo de perder alguém, medo de não conquistar alguém, medo de ser infeliz, medo do futuro. As operações realizadas são pouco funcionais, e muitas vezes agem contra seu próprio bem. Aflições e dúvidas esparram-se pelos corações inquietos, debulham sob suas almas e cerceiam seus dogmas. Mas não só, os tornam seres iguais, em busca das mesmas coisas (amor e, subjetivamente, também buscam a felicidade, que, a priori, é inalcançável, intangível). Assim, a realidade (ou o senso de realismo, já que realidade é sempre uma palavra muito delicada e perigosa em se tratando de uma obra de ficção) torna mais sensível o drama. Noites de Lua Cheia acaba por isso sendo um drama muito antes de ser um romance (até porque é certo que todo romance carrega sua tragédia e tende a render-se a ela).

A sequência toda da festa, na profusão de corpos pulsantes e alegres, quentes e desejantes, livres e amantes, reúne toda a ideia pensada por Rohmer para seu filme. É também um jogo político, um movimento elástico de ações e consequências. Louise é o ser dominante, poderosa e almejada. Homens e mulheres a olham com atenção, observam seus passos e sua louca dança. Seu olhar hipnotiza a quem toca; é o olhar que modifica as coisas. Ela é, portanto, o cerne da história. Bastien, Remi e Octave são envoltos sob seus signos e jogos maquiavélicos de sensualidade e potência. São homens rendidos perante sua grandeza. Mas o ápice não é duradouro, a queda pode ser um destino cruel, ou um recomeço. Na concepção de Rohmer, a desestabilização emocional é a questão mais interessante a ser analisada. Outra grande cena elucida essa queda, ou o início de sua derrocada amorosa e seu desespero pré-solidão: no restaurante com Octave.

Quando ela vai ao banheiro, encontra Remi e se esconde para ele não vê-la. Saberemos somente depois que Remi estava jantando com outra mulher, justamente uma que conheceu na festa. Enquanto isso, Octave passa a pressioná-la da mesma forma que Remi fazia, prometendo amor eterno, o que rebela ainda mais Louise, que acaba encontrando em Bastien a fuga para um mundo de trivialidades. Noites de Lua Cheia carrega um drama clássico de amores incautos e platônicos, mas deixa bem claro que a questão chave nesse joguete todo de palavras e olhares, encontros e desencontros, revela outra refinaria: a busca constante é pela descoberta de si mesmo(a). Nesse sentido, estamos mais próximos de um registro pautado no encontro forçado, no acontecimento planejado, do que na casualidade tão recorrente na obra de Rohmer. Louise busca sua liberdade, assim como os outros personagens a desejam. Essa busca irá nortear e ao mesmo tempo cercear as interrelações entre todos, alterando certamente “os rumos” de suas vidas.

(Les Nuits de la Pleine Lune, França, 1984) De Eric Rohmer. Com Pascale Ogier, Tchéky Karyo, Fabrice Luchini, Virginie Thévenet.

01st Nov2011

O Amigo da Minha Amiga

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema

Restituir o verbo

O Amigo da Minha Amiga é último filme da série Comédias e Provérbios (que conta com outros 5 filmes, entre os quais dois de seus melhores trabalhos Pauline na Praia e O Raio Verde), e como fecho de um ciclo, o encerra com elegância. Como no restante da série, aqui temos um ciclo amoroso complexo, em que desventuras amorosas e conflitos morais transitam nas mentes e nos corações dos personagens. A palavra, como sempre, é parte da encenação. É através dela que os personagens transeuntes do filme irão expressar suas aflições, tentando resolver questões existenciais – familiares a todos. Integrantes da classe média suburbana francesa, os personagens de O Amigo da Minha Amiga são a síntese de um cinema interessado em falar da contemporaneidade. E que, nesse desejo, acabam se tornando algo a mais, algo que eles, a priori, desconhecem. Portanto, não deixa de ser um filme sobre uma jornada pelo descobrimento pessoal do mais íntimo dos sentimentos humanos.

O filme conta a história de dois casais franceses, que vivem (e convivem) entre si, enfrentando suas peculiaridades e desejos. Blanche (Emmanuelle Chaulet) é uma secretária que, por ocasião de um almoço ao acaso, fica amiga de Léa (Sophie Renoir), que é técnica de informática. Blanche tem certa dificuldade em arrumar namorados, em razão de uma suposta timidez, apesar de sua beleza e inteligência. Lea namora Fabien (Eric Viellard), mas seu namoro não vai lá muito bem das pernas. Fabien é amigo de Alexandre (François-Eric Gendron), que é namorado de Adrienne (Anne-Laure Meury). Enquanto Blanche se apaixona por Alexandre, Lea, que não sabe se vai continuar com Fabien, tenta fazer com que Blanche se interesse por ele. Mas Lea é indecisa, pois nunca sabe ao certo se quer ou não continuar sua relação com Fabien, o que acaba confundindo ainda mais os sentimentos tanto do próprio Fabien quanto da amiga Blanche.

A teia de relações fica sempre balançando entre o amor e a amizade, e por vezes podemos ser confundidos pelo naturalismo com que os personagens falam um com os outros. Apesar de demonstrarem sempre interesses banais, no subtexto existe sempre o flerte mais ousado – que acaba disfarçado pelo “cinismo bondoso” dos diálogos. Alexandre, que tem Blanche em suas mãos, mas a esnoba, é afim de Lea, e chega sempre com “sutilezas na palavra” (influência explícita de Camus e Balzac) quando se dirige a menina. Lea, cedo ou tarde irá ceder ao charme discreto do rapaz, enquanto Blanche pode estar saindo com seu namorado. É esse mesmo o clima (Rohmer, como poucos, era um mestre em criar atmosferas), de relações não tão organizadas, mas certamente previsíveis aos personagens – estes, aliás, de tão diferentes entre si, de tão opostos num mesmo espaço, acabam por adquirir interesses sexuais em comum. E na organização desse espaço (cênico), Rohmer é craque.

Para elucidar personalidades extremas (Blanche e Lea não são como o fio e a navalha) Rohmer brinca com os figurinos. Se as duas vão a uma festa, uma veste azul em cima e branco embaixo e a outra o exato oposto. Os figurinos voltam com função dramático-metalinguística nos planos finais do filme (desta vez com o verde), mas que, para não estragar o desfecho, não vão ser detalhados aqui. Não que um filme possa ser reduzido a questões de encerramento, até porque (ainda mais quando falamos de Éric Rohmer) o que vale mesmo é a estrutura que lhe sustenta no caminho até esse desfecho. Não cabem “bons momentos” ou “pequenos momentos”, no final do filme, soma-se o geral do conjunto das experiências totalizantes. O Amigo da Minha Amiga é assim, dotado de mecanismos rigorosos de construção dramática e precisão na criação de “climas”, seja pelos diálogos sempre sofisticados que se inserem dentro de planos e contra-planos posicionados habilidosamente pelo diretor ou pelos momentos de puro prazer de ver aqueles personagens em embates ácidos através da troca de palavras. Rohmer também economiza na “musicalidade”, assim com Bresson, para evitar, segundo ele, a banalização dos sentimentos. Deixava que seus personagens expressassem sentimentos diversos através da palavra.

(L’ami de mon amie, França, 1987) De Eric Rohmer. Com Emmanuelle Chaulet, Sophie Renoir, Anne-Laure Meury, Eric Viellard, François-Eric Gendron.

07th Sep2011

Cinefilia de volta!

by Pedro Henrique Gomes

Texto extraído do editorial do Cinefilia.

A questão de transformar ou não o Cinefilia em uma revista com edições mensais sempre foi um tema muito caro a todos nós, que escrevemos e discutimos os filmes no site. Ideia esta que já vem agora carregada (e que começa a mostrar sinais de alívio) de um peso mais rigoroso no que tange a organização e a periodicidade de nossas publicações. Essa mudança, entretanto, dialoga diretamente com nossa proposta crítica: de dar espaço a reflexão de maneira a não se perder nas linhas de ser simplesmente um repositório de textos, mas que renova e dá novo fôlego e impulso, a bem dizer, aos nossos redatores e a alimenta a própria criação crítica

A Revista Cinefilia, agora mais amplamente trabalhada, terá edições mensais, sempre com algum tema específico (diretor, movimento etc) ocupando frontalmente nossos olhares. Além do foco central de cada edição, teremos artigos, críticas, entrevistas, ensaios e discussões, visões panorâmicas do cinema estrangeiro vindas diretamente de nossos redatores que vivem fora do país. O visual decerto também muda. Ganha um aspecto mais limpo, com ênfase mesmo nos textos, mas sem perder as imagens e sim nos perdendo nelas e através delas – pois são imagens que representam, afinal, nossa motivação e nosso prazer em escrever. A crítica, para nós, funciona não como um conselho, mas, inversamente, como uma análise possível diante do filme em si. Nesse contexto, a parte visual do site se torna agora bastante responsável pela ambiência dos leitores, pois, antes de tudo, queremos que vocês cheguem aqui e fiquem com vontade de ler os textos. A manutenção de tudo isso, debatida ao longo dos últimos meses por todos nós que fizemos a Revista, privilegia o encontro crítico mais pungente na relação teórico-descritiva, menos superficial e mais abrangente.

Como nossa equipe hoje é formada por uma dezena de redatores, é claro que não teremos, e nem queremos, uma ideia formal estabelecida nos textos. Dentro de cada crítica, será possível distinguir as posições de cada um de nossos redatores, na concordância ou na divergência, pois, logicamente, a Revista não tem opinião única. Inclusive, e principalmente falando em crítica de cinema, um mesmo filme frequentemente terá vários textos publicados, justamente para captar essa vontade de discutir e debater, para além do simples ato de ver um filme. Ao longo das próximas semanas, alguns ajustes ainda serão feitos. Por isso, há material em trânsito que, aos poucos, será implementado. Espero que todos gostem da mudança e sigam acompanhando nossas publicações. Temos certeza que, do lado de cá, não faltará prazer e empenho. Outras novidades ainda surgirão, mas, por enquanto, acreditamos já ter o suficiente para (re)começar.

Para esta primeira edição, não poderíamos pensar em um nome menos significativo senão o de um Eric Rohmer, cineasta que perdemos em janeiro do ano passado. Assim, o que se vê aí, espalhado por uma quantidade considerável de filmes sobre o cineasta francês, é um primeiro passo bastante ousado, já que, como se sabe, escrever sobre Rohmer não é tarefa das mais fáceis. Mas como para o próprio Rohmer a crítica não pode ser tarefa fácil, então topamos o desafio e invadimos seu cinema. Deixemos o resto com os textos.

Além de Rohmer, que recebe destaque à parte, outras imagens compõem a edição. Textos que vão desde A Árvore da Vida, filme de Terrence Malick, vencedor da Palma de Ouro no último Festival de Cannes, e chegam até um cinema bastante diferente como o praticado em Balada do Amor e do Ódio, ambos nas palavras de Bruno Carmelo. Por outro lado, João Paulo Rodrigues escreve sobre os blockbusters Lanterna Verde e Planeta dos Macacos – A Origem. Já o texto de Super 8, filme nostálgico de J. J. Abrams, fica a cargo de Leandro Calbente. Na seção de artigos, Fabio Rockenbach discorre sobre as novas formas da experiência do cinema, como o 3D, enquanto, inversamente, Thiago Borges nos conta como foi o encontro com o crítico e historiador Antoine de Baecque com o público, em São Paulo, por ocasião do lançamento do livro Cinefilia, uma das mais recomendadas leituras sobre cinema e crítica impressa nos últimos anos em língua portuguesa. Por hora, com isso tudo, acreditamos ter dado um bom primeiro passo. Esperamos que apreciem a leitura!

Pedro Henrique Gomes.

Acessem: www.cinefilia.net