24th May2012

L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

Final do século XIX, início do XX. O travelling que literalmente esquadrinha os corpos para oferecê-los ao gosto do freguês repete seu movimento algumas vezes ao longo de L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, último filme de Bertrand Bonello. Está aí seu sentido. “Eu amo profundamente as prostitutas. Elas sabem ser maravilhosas”, diz um dos clientes assíduos da casa. Maravilhamento este que é precificável. É também nesse ritmo orgástico de sentenças que as mulheres aparecem na tela, ora apresentando semblantes dos mais inocentes, ora um tanto selvagens. A caracterização dos humanos (sic) desvenda alguns mistérios (o passado) enquanto esconde outros (o futuro), mas não é aí que está a principal arma de Bonello. Se por um lado a manipulação dos dramas pessoais transborda a potencialidade feminina, também a não relativização das pessoalidades (e os psicologismos) é decerto uma virtude que se escancara para além dos limites geográficos/territoriais do espaço filmado.

Em L’Apollonide, Bertrand Bonello fez um filme sexual à altura dos desejos. Se o sexo não é tão possante quanto o de Shame (filme em que ele é tema), aqui a sexualidade existe no momento em que ele é conjectura das relações, satisfação, completude, diário de ocorrências dramáticas e relaxantes. A agonia das mulheres que lá trabalham, que trabalham com seus corpos (jamais os vendem), é impressa pela aplicação do contrato de mútua colaboração no trabalho, em nível do imperativo categórico kantiano embebidas por um hedonismo epicurista. É um sexo não filmado, sem amor (essa baboseira), puramente prazeroso – não há espaço para o amor platônico renascentista, para quem o amor é mesmo uma forma de chegar à Deus (a novata, virgem, já leu Sade, mas não leu a Bíblia). A crueldade nos olhares das mulheres é o que subverte o sexo, que por sua vez é tragado pela imaginação da própria câmera (símbolo do olhar externo) e mesmo pela fotografia que, mergulhada na penumbra sádica da luz escassa, enxerga um mundo. Aqui, aos homens: poupo importa quem são. O feminismo de Bonello se inscreve nas entranhas dessa imagem gloriosa e potente do corpo que não é só objeto de desejo, mas sobretudo escultura do intelecto e das narrativas históricas e vívidas pulsantes daquela ambiência.

Entenda-se: a tarefa do cineasta é menos complexificar as relações que ali se tocam que observá-las vulgarmente. O verbo (ser) concorda com o sujeito. Uma imagem a destacar, seria aquela em que uma das mulheres é maquiada, pintada mesmo, sobre suas cicatrizes. Ela é a Mulher que Ri – só que ela não ri. O traço vermelho que contorna sua boca e a espicha ainda mais até quase o pé do ouvido representa o exato oposto de sua lamúria: o sorriso forçado, arrancado às lágrimas do prazer, sinaliza a ideia de que talvez, naquele caso e momento específico, foi necessário sofrer um pouco para sorrir. A imagem é forte e insiste na verdade que possui intrinsecamente ligada ao seu discurso, pois realiza seu símbolo e seu signo em miúdos – às vezes, para uma imagem ser verdadeira basta que ela seja realizada -, seja para esconder um rosto ou para mostrá-lo ou para disfarçá-lo (a mise en scène é suficientemente robusta de modo que não escapa de olhar suas personagens).

Quando uma jovem se oferece para trabalhar na casa, alegando que almeja a liberdade, quer ser livre, a patroa logo desdenha e lembra-a que ela agora está numa casa de prostituição, e que lá liberdade é utopia desvairada (“a liberdade está lá fora”). Esta é, tal como se explicita, a atitude que envolve aquela dezena de mulheres servis, humanas, políticas, constituindo suas experiências pessoais e alargando suas angústias. O registro é da mais alta finesse, sem o comportamento solipsista que aufere a maioria dos filmes contemporâneos uma estética ideológica de botequim. A narratividade de Bonello sustenta a estética, não fere a sensibilidade da imagem e enfrenta com dureza as dificuldades humanas que se impõe (o drama de cada uma das personagens é compreendido pela câmera, que abraça o sofrimento e o prazer num gole só). A doença genital chega para umas, constrangendo as outras e prejudicando a produtividade do estabelecimento. O filme não esquece sua motivação: decantar aquelas personagens é desnudá-las por inteiro e em todos os sentidos, reconhecê-las na iminência da paisagem que se apresenta. A decantação é parte desse processo de esparramar as forças de cada uma, difundir a heterogeneidade num espaço a elas mesmas tão caro. Um filme de resistência.

(L’Apollonide, França, 2011). De Bertrand Bonello. Com Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Jacques Nolot.

16th Feb2012

Êxtase de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema.

Porque Otto Preminger nos introduz primeiramente a Dan (Dana Andrews) e a Peter (Henry Fonda) para então nos dar a face de Daisy Kenyon (Joan Crawford), qual seja, a protagonista dessa história que não é simplesmente uma história de um triângulo amoroso – é possível argumentar, principalmente para quem acredita que protagonismo é “tempo de exposição/tempo de tela”, sobre esse protagonismo, pois a única personagem que ganha contornos extra-relacionais (ou seja, fora do contexto amoroso dos três) é Dan? O primeiro é um advogado conhecido, casado, vida feita e aparentemente ganha. O segundo, ex-combatente de guerra, viúvo, sozinho. Para Daisy, no entanto, as diferenças se expandem para além das posições sociais de cada um. Dan promete ficar com ela, mesmo sendo casado, pois não faz alegações de que irá se divorciar e deixar os filhos e a esposa (sobretudo os filhos, entendam, os quais cria com respeito aos dez mandamentos).

Mesmo o amando, ela se mantém consciente de que o abandonará, por isso passa a se encontrar com Peter, alguém com quem pode confiar um futuro iminente. Essas relações comportam uma poética nada insignificante (especificamente no caso de Êxtase de Amor, e que só o cinema pode ofertar), que recoloca o autor como instância primeira na concepção do imaginário fílmico. Daisy assume seu feminismo (algo muito valioso para um filme de 1947) ao tomar para si não a condição de escolhida, e sim a libertação e autonomia de sua própria vida. É o caso, aqui, que o cinema é eficaz em construir uma memória coletiva, e Preminger permite essa construção com um romance tão dramático que não seria possível conceber de outra forma.

É fácil localizar um filme de Otto Preminger logo em sua abertura, a não ser pelos créditos. Ora, se uma dramaturgia da câmera é possível à revelia da mise en scène teatral (de onde o cineasta veio inicialmente), Preminger está imiscuído nessa tarefa de potencializar e inferir sobre sua arte, desenvolvendo uma estética que é a um só tempo formal (no sentido do classicismo) e incisional (no que tange a aderência dos movimentos, a estruturação das cenas, a marcação dos espaços e a reação dos atores diante da câmera que tão intensamente interagem com as cenas). Se o olhar é fictício, a presença dramática é especialmente carnal, quase expositiva, decerto visceral. Preminger expõe a sangria mesma das relações humanas mais sensíveis e delicadas com sutileza cabível outrora a um quadro de Brueguel. Está inscrito no rosto e nas atitudes de Daisy que ela sente necessidade de Dan e deseja Peter, embora a recíproca possa ser igualmente aceitável.

Em se tratando de um drama romântico, a quase total ausência de trilha sonora para amplificar as sentidos quase surpreende – só não o faz pois estamos falando de Otto Preminger. Todavia, não deixa de ser menos jocosa a maneira com que os próprios personagens lidam com o som. Dan, sempre que chega à casa de Daisy, desliga a vitrola, antes mesmo de a beijar. Com isso, temos claramente um rompimento com a diegese, uma quebra dos parâmetros lógicos. Preminger faz disso, e também de seus movimentos de câmera, uma criação dessas relações humanas que sobrepujam quaisquer que sejam suas intencionalidades. Quem ama quem, quem não ama, é de interesse outro, de grau secundário (mas é preciso ressalvar que o fim esclarece as coisas sem ceder pieguice). O materialismo filmado, as tais coisas físicas, ganha os contornos desejados, o desenho realista de qual o autor sempre prezou se emaranha com a dinâmica do plano. Filmar esses corpos em perfeito movimento, em constante profusão, é captar mais do que sentimentos, é atravessar os anseios próprios de um cinema até o limite (e um pouco mais), para além dos diálogos, em direção ao concreto, ao sublime. Essa consciência dos espaços parece surpreender os próprios atores, que deixam transparecer que, talvez, mesmo com a rigidez da marcação de cenas, a câmera esteja desobedecendo as suas próprias regras. Ou melhor, em Preminger, só há regras quando elas não podem ser vistas.

Principalmente porque não é caso que exista uma fruição narrativa: Êxtase de Amor é a fruição em si. É possível afirmar sem exagero que se trata do filme mais tenso de Preminger. Não é questão do romance ou do desejo do espectador em descobrir com quem Daisy ficará (esse não é de fato o grande mote do filme), mas de seus desdobramentos. O dilema que se apresenta para Daisy Kenyon é, sobretudo, uma questão de descobrimento (ou descoberta); e a dinâmica é o que sustenta esse cinema. O mistério é essa inconstância da alma, esse desejo pelo proibido e a excitação com o novo, um mar de caminhos tão próximos mas tão distantes. Não há ilusões, há paixões e amores. A profissão, ao contrário do que poderia ocorrer a um cineasta menos articulado, não está disposta baseada numa fé cega sobre as qualidades tencionais da história. Entendam: Êxtase de Amor é mesmo um filme dramático, sobretudo quando entendemos esses dramas como parte de um contexto causal muito sensível e sutil.

(Daisy Kenyon, EUA, 1947) De Otto Preminger. Com Joan Crawford, Dana Andrews, Henry Fonda, Ruth Warrick, Martha Stewart, Connie Marshall, Peggy Ann Garner, Nicholas Joy, Art Baker.

17th Oct2011

Drive

by Pedro Henrique Gomes

Ação

Drive, novo filme de Nicolas Winding Refn, dá margem as mais diversas interpretações sobre um estado tal do cinema de ação contemporâneo. Onde está o conflito? Onde está a ação? Como conduzir o romance? Como filmar a perseguição? Como morrer e como matar? Em meio a essas questões, o mais recente filme de Refn constroi uma geografia muito peculiar (essa mise em scène, assim, é só sua, irreconhecível desde já) e narra a ação humana a partir de uma concepção de cinema bastante diferente daquela saturada pelo mainstream hollywoodiano. Pois se existe algo empolgante em Drive não é a correria de uma perseguição, a velocidade dos carros e seus super motores ou os corpos femininos semi nus dançando para a câmera. O que importa é noção de perspectiva que se estrutura nessa relação da ação física e da ação mental.

A força de Drive não está em sua indiferença as formalidades correntes, mas na consciência de que é preciso filmar mais e melhor, tratar mais e melhor, sair da linha de produção, envolver-se em outra solução para cada uma das questões. Ao espectador resta então perceber a variação do discurso e da manipulação. O filme tem em seu protagonista um homem sem nome, que apenas dirige, como diz ele próprio. O driver é um dublê de filmes hollywoodianos e que trabalha numa mecânica de automóveis. Paralelamente a isso, realiza alguns trabalhos como motorista. Basicamente, ele dirige e ponto. Não tem nome, nem número. É o tipo de poucas palavras e muitas ações, mas ações sempre pensadas, mesmo que, algumas vezes, impulsivas. Sua vida segue dentro da normalidade, quando então conhece Irene, sua vizinha. Logo ficam amigos, mas o marido de Irene, que estava preso, ganha a liberdade e volta para casa. E volta devendo para bandidos, que o obrigam a realizar um assalto de maneira a pagar a dívida. Conhecedor da situação, The Driver oferece ajuda no trabalho (apenas dirigindo, claro). Tudo isso pois, sob aviso, os bandidos, que estão a serviço de mafiosos poderosos, ameaçam Irene e o filho. O assalto, que deu certo por um lado (conseguiram o dinheiro) e errado por outro (alguém morreu), desemboca num jogo de gato e rato fulminante. Percebemos de longe, que ele não quer enriquecer, fazer carreira, esbanjar, quer tão somente viver – mesmo que para isso necessite cortar algumas cabeças.

Há uma luz que corta, entra e perfaz o olhar sóbrio do motorista inominável. A escuridão marca um lado enquanto a luz ilumina o outro. A câmera capta o ponto de vista dele enquanto dirige, registra seu olhar apreensivo, porém sábio, com elegância, sem palavras, sem explicações – comuns ao cinema de gênero. O único diálogo que almeja diretamente a alegoria e o efeito rápido e imediato é também uma cena de função lógica essencial a construção de personagens. É quando um suposto empresário oferece a mão em cumprimento e o personagem de Ryan Gosling diz que suas mãos estão um pouco sujas, pois acabara de mexer no carro. No que o empresário responde: as minhas também. É um diálogo de fácil compreensão (aliás, Refn é sempre muito seco e direto), mas de fundamental função narrativa.

Um filme que efetivamente cria uma relação de afeto entre personagens que não se resume ao gozo banalizado da paixão. Há, de fato, um romance em jogo, mas não há, narrativamente, uma valoração exacerbada sobre ele. As coisas simplesmente acontecem – e o romance mesmo fica para o extrafilme, pós-créditos. Algo queima por dentro, transcende a lógica do impulso, e cresce mais para o olhar do espectador do que para os próprios personagens. The Driver coloca, antes de tudo, a vida de Irene em questão. Não lhe interessa ficar com o dinheiro (que não é pouco, 1 milhão de dólares), mas proteger aqueles que parecem ser os únicos capazes de lhe fazer sorrir. Ao mesmo tempo, quando confessa a Irene que participou do assalto, ela lhe esbofeteia a face, num gesto instintivo que significa tudo em tão pouco: Drive é mesmo um filme sobre pessoas, sobre o humano, pois não importa o dinheiro sujo do crime, nem a música oitentista, tampouco os objetos figurativos, mas a potência do outro. A cena demonstra o olhar do diretor, pois não está ali simplesmente para inserir o drama, mas para dramatizar, sobretudo, as relações humanas.

Não se trata, todavia, da estetização da violência, mas a exploração da violência em si enquanto significado e significante. Se ela é explícita, se é gráfica, é também dispositivo da ação. Pois é perceptível o tratamento, em Refn, do sangue, da pungência das lâminas que atravessam as veias das vítimas – no mundo de Refn, todos podem ser vítimas, não há algozes ou heróis. O jorro de sangue é muito comum, porém hipertrabalhado (não há morte pela morte, sangue pelo sangue; filmar isso é algo como um ritual), indo de encontro a proposta estética que permeia o cinema de Refn. A estilização da morte, a morte enquanto cerimônia essencialmente cinematográfica, munida de toda uma dramatização possível, enquadrada e filmada sem moral, mas com torpor, até que se esgote o conteúdo e não se perca a forma, torna-se exemplo de sua motivação em filmar as coisas reais da vida pelo olhar romantizado da câmera. Drive tão logo tem início e já fica clara sua predileção pela imagem-total. Refn firma o estilo de seu filme sem precisar afirmá-lo como identidade. É uma condição vividamente aceitável e reconhecível como discurso estruturado na tensão, no sufoco da expectativa. E uma concepção de ação cinematográfica não menos que válida.

Refn conscientiza-se da largura do plano, do estiramento do tempo dramático, e horizontaliza a sangria. Mas não há milagres na ação de Drive. O protagonista vence humanamente, derrota um por um seus inimigos porque é cerebral, não por ser brucutu. Apesar de a estética ter base na produção dos anos 80, do motorista ser um decalque clássico do anti-herói moderno do cinema de ação (nem mau, nem bom, apenas fatalista), Drive se afasta do registro supérfluo (tudo bem que o palito que carrega intermitentemente na boca, tal qual o Cobra, personagem mítico de Stallone, é um tanto quanto detestável), evacua as facilidades e as convenções desse cinema opulento e flambado. Refn invoca a mitificação inevitável do poderio alucinatório desse personagem, criado e cultivado na iminência dos sentidos.

(Drive, EUA, 2011) De Nicolas Winding Refn. Com Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Ron Perlman, Oscar Isaac.

14th Oct2011

Ganhar ou Ganhar – A Vida é um Jogo

by Pedro Henrique Gomes

“A gente” consegue

O primeiro contato do espectador com o protagonista de Ganhar ou Ganhar não é nem um pouco cerimonial. Ao contrário, é elucidativo. Temos um personagem correndo (correndo de quê?) em ritmo consideravelmente letárgico, quando subitamente surgem dois outros corpos e lhe ultrapassam, cada um de um lado, o espremendo. Logo depois, após apenas mais uns metros, ele pára (a câmera grudada em suas costas). Semioticamente, fica claro que a cena significa a tensão constante que o domina e consome e, além da exasperação de sua energia, há a explicitação das forças do mundo que o superam. Ele perde para todos, é um legítimo loser, pois quando ganha é na trapaça. Sua vida não vai nada bem, percebe-se. Drama que segue. O problema de Ganhar ou Ganhar é que tudo se articula com certo desleixo, despotencializando qualquer resquício de dramaticidade (filme de poucas saídas, portanto de uma narrativa com poucas resoluções e embates), deixando deslizar qualquer traço de cordialidade técnica (decupagem primária, planos mal desenvolvidos e, quando melhores, repetem-se à exaustão, para saciar o desejo pela polidez da imagem) ou narrativa (o filme começa e termina o mesmo: sem mistério algum).

Um problema. Só se pode chegar ao drama (representá-lo), alcançar a dor, quando se vive, se sente, se experimenta. Parece ser essa a lição que Ganhar ou Ganhar consegue exprimir de si mesmo e do mundo que tão plasticamente constroi. E constroi não para retesar nem para destruir os alicerces do cinema bonitinho médio estadunidense, mas para enfeitá-lo. Um filme que, ao contrário da previsão, só quer ver o espectador relaxar. Mas cinema não é um parque de diversões. A investigação da moral, tal qual é engendrada, não pensa em contrapor a premissa, só cede as facilidades do mainstream. Fora isso, Paul Giamatti não tem vitalidade (situação criada pela fragilidade do personagem, que não está muito bem por coisas poucas, coisas antidramáticas, esquemáticas).

A história é a de Mike (Giamatti), advogado de poucos clientes, vive de tramas para colocar o pão na mesa de casa, onde vive com a mulher e a filha. Mike é também treinador da equipe de wrestiling de uma escola. Quando recebe um novo cliente, Leo Poplar, Mike agiliza um esquema para incrementar as finanças do cliente. Aparentemente, apenas mais um serviço do malandro. Mas Mike logo percebe o potencial de Leo, e resolve explorar isso para além da conta, colocando a ética da profissão pelo ralo (mas, como já dissemos, ele está correndo de algo, não correndo para algo). Para melhorar as coisas, de repente surge na porta da casa de Leo seu neto, Kyle, jovem de poucas palavras que se mostra um wrestler de alto nível, o que embeleza ainda mais as coisas para o lado de Mike, que tem agora um jovem talento em suas mãos. Mas as coisas se complicam quando surge a mãe de Kyle, de quem ele nutre boa dose de desgosto incontido. Mike então precisa lidar com essa crise que se instaura em sua mais nova família, criada na base do interesse.

O interesse de Mike em Leo é nos mil e quinhentos dólares que ele recebe por ser o guardião do cliente (que é tido como mentalmente perigoso); por Kyle não é uma questão de ter o filho que sempre quis ter (lutador, vencedor), é o lance do futuro brilhante que ele pode lhe reservar. Mike é isso: poço de desejos provisoriamente satisfeitos, que lhe dão velocidade, o impulsionam na corrida diária de sua vida medíocre. A contradição de seu trabalho ele tão logo percebe (justamente com o menino prodígio, na arcaica solução do mestre e aprendiz que decerto infantiliza um tanto mais a já arquetípica narrativa do filme de Tom McCarthy). Capturar as ironias se resume ao mesmo personagem clichê de sempre, engraçadinho e de personalidade dúbia, mas grande amigo do protagonista. Joguete barato e insolúvel, McCarthy perde controle até mesmo de seus artifícios, que não se resolvem nem mesmo enquanto soluções metafísicas de inserção de drama. E se um filme já se assume como jogo, não custa muito reconhecer que ele de fato age como tal. Por isso mesmo é que Ganhar ou Ganhar é um filme prematuro.

(Win Win, EUA, 2011) Direção de Tom McCarthy. Com Paul Giamatti, Amy Ryan, Bobby Cannavale, Jeffrey Tambor.

11th Oct2011

O Americano

by Pedro Henrique Gomes

Um filme sobre filmar nada

A premissa é tudo aquilo que O Americano tem para oferecer. Em essência, não mais do que isso. A tela se preenche de falsos dramas, entope-se de conflitos banais, que, quando filmados, só desejam engendrar a tal humanização dos personagens (por isso tornam-se desumanos). Em sua estreia na direção de longas, Mathieu Demy não quer vencer o espectador com dialogismos intelectualóides, muito caros ao cinema francês contemporâneo. Ao contrário disso, investe na estrutura mais minimalista possível, tal qual demanda sua fruição. Não raro, o filme vai se costurando perecível e acaba por se desmembrar em uma atmosfera qualquer, para quem a vida é só um drama a mais que precisa ser vencido. Seja qual for sua intenção, o filme de Demy só consegue se repetir, objetar sua história a partir de uma premissa cansada (homem perde a mãe com quem não falava e volta as suas origens para acertar as contas com o passado) e se articular em virtude de caprichos estético-visuais (filmar repetidas vezes o corpo semi-nu de Salma Hayek, flashbacks indispensáveis que mostram algumas situações da infância do protagonista enquanto as recorda) que não são nunca suficientes para sanar sua esquematização. O esqueleto do roteiro já é entregue ao espectador de antemão, o que retira a possibilidade dramática da história.

O filme conta a história de Martin (Mathieu Demy, que atua, escreve, dirige e produz), homem que, na primeira cena, após o sexo com a namorada, recebe a notícia de que sua mãe acabara de morrer. Após o choque, Martin parte então em busca de Lola, a mulher que cuidou de sua mãe durante boa parte de sua vida. De Paris, ele parte rumo a Los Angeles, nos Estados Unidos, onde sua mãe morava, e onde fora criado. Lá, tratará das pendências em relação a herança. Mas ao encontrar uma foto de sua mãe com Lola, amiga de infância, decide ir atrás da menina da foto. Ao descobrir que Lola vive agora em Tijuana, no México, e trabalha como stripper em uma boate, Martin não hesita em tentar falar com ela. Agora ciente da mulher que a velha amiga se tornou, ele vai em busca de algo que não sabe muito bem precisar o que é.

Dito isso, já é possível sentir o peso da proposta. Percebe-se um filme minimamente interessado em construir um personagem para além da própria estetização que o cinema francês contemporâneo vem criando para si, e, todavia, largamente amparado no equilíbrio de suas aflições, no desdobramento de sua história, nunca no que move suas ações, suas perguntas. O problema fílmico de O Americano é que ele não tem um problema dramático. É tudo fácil demais (simples resolução), é aqui onde o momento mais perigoso que o protagonista enfrenta é ter de pagar 100 dólares o tempo inteiro para poder ter uns minutos de conversa com Lola. O medo dele é esse, não ter dinheiro – e ele de fato perde grana quando seu carro é roubado com todos seus pertences no porta-malas.

Demy recorre as mais primárias formas de externalizar os sentimentos de seus personagens, seja através de diálogos (sempre redundantes, quase sempre inadequados) ou através de composições imagéticas (filmar o rosto de Martin refletido num espelho que desfigura seu rosto é exemplo forte do desleixo para com o espectador). Para Demy, toda ação dramática (que drama mesmo?) deve vir acompanhada de uma maneira simples de demonstrá-la, de explicá-la. Nesse processo, se perde autenticidade, desaparece qualquer traço autoral possível, mumifica-se a arquitetura narrativa talhando-a a resultados dos mais comuns – uma pequena reviravolta facilmente identificável anuncia-se com antecedência, apesar de se julgar séria. E talvez seja isso que faça de O Americano um filme tão fortemente detestável.

(Americano, França, 2011) De Mathieu Demy. Com Mathieu Demy, Salma Hayek, Geraldine Chaplin, Carlos Bardem, Chiara Mastroianni.

19th Sep2011

Porto Alegre em Cena 2011 – A Lua Vem da Ásia

by Pedro Henrique Gomes

“Fui morar sob uma ponte do Sena, embora nunca tenha estado em Paris”

Os recursos cênicos são mínimos neste espetáculo dirigido por Moacir Chaves a partir do texto de Campos de Carvalho. A Lua Vem da Ásia, monólogo interpretado por Chico Diaz, retoma (ou investe) uma questão de suma importância para o teatro nacional: o drama é o que importa, depois o rosto. Chico Diaz dá vida a esse personagem de vários nomes (ou sem nome, afinal), travando literalmente um duelo com seu duplo, que ele diz ser seu irmão gêmeo. Como uma sagaz crítica social, o texto de Campos de Carvalho, em toda sua sofisticação, se vê incorporado à potência do ator, que lhe dá um rigor para além da representatividade, pois é quase inumano. Do surrealismo temos não somente a disposição dos objetos cênicos, mas principalmente o texto em si e articulação dos diálogos. Ele olha para a parede do quarto e não vê nada além do vazio do branco que a recobre. Por detrás das grades daquela prisão malcheirosa, fita a chuva. Dorme e sonha, delira e agoniza com frequência, mas sempre questionador; desafiado e desafiante, vítima e algoz. A narrativa fragmenta-se entre os capítulos, o que dá liberdade ao observador para criar seus ideários possíveis.

Se o surrealismo que se transfigura no corpo e no cenário tonifica o discurso crítico em toda sua potencialidade rítmica (Chico Diaz de fato domina o plateia, com a sinergia do olhar e inquietação do poeta; encanta inclusive pelo improviso quando a luz cai no instante/lugar errado, aí reconhecemos o grande ator), todavia, assim como em Artaud, a relação entre a moral e a ética confunde-se sensivelmente com o drama do personagem inominável, que tão logo fala já anuncia ser um assassino – matou seu professor de lógica, mas em legítima defesa, com está exposto na primeira linha do livro de Campos de Carvalho. A razão é dele por um instante, para em outro momento ser contestada, não sem um grande fluxo de “diálogos consigo”, inconscientes sim, mas talvez justamente por seu excesso de consciência. Pois, indubitavelmente, o personagem, quando delira, o faz com absoluta lucidez, com destreza e finesse, sem alegorias pueris. O elogio da loucura corporifica-se no imaginário dele, porque, tal qual o célebre livro de Erasmo, a loucura toma o corpo do personagem somente para demonstrar sua sanidade. A loucura é amiga. A sátira justamente parece vir lá de onde nascem estas ervas daninhas que prontificam os problemas sociais, ou seja, quando ele fala com aparente lucidez (essa lucidez formal a que se resume tão complexa e delicada palavra), ele está negando essa fala como um conceito possível de verdade. Enquanto que, por outro lado, é através daqueles momentos de insanidade que lhe escapam as verdades críticas mais justas a sua personalidade e ideologia anarquista.

Para ele o manicômio é um hotel elegante, reduto da criação, na companhia da chuva, no abraço das lágrimas que lhe escapam. É quando ele escreve. Escreve não para guardar a memória, mas para lembrá-la a si própria, pois o louco, quando já é declarado como tal, não esquece jamais. O que ele rabisca são suas próprias memórias, sua própria história, antes que ninguém a escreva. A história do ponto de vista da loucura. Aí repousa a sensibilidade do ator, mais do que do próprio diretor, pois é ele quem externa o drama, muitas vezes silenciosamente, outras vezes agonizando, se contorcendo e gritando. Dividida em duas partes, cada qual separada por capítulos que não seguem qualquer ordem numérica, A Lua Vem da Ásia vive da loucura por um instante para metamorfoseá-la na exata proporção da dor da consciência. Estamos aqui falando de uma construção dramática em crescente valorização de sentimentos, pois o que se representa no palco é reflexo constante da inquietação do personagem, do escritor, do diretor, salientada na pele mesma, na raiz do problema. Falamos essencialmente de um problema antropológico disfarçado de embasamento teórico, que se faz difícil pela transposição da linguagem da literatura (quase um realismo-mágico, flertando com o surrealismo clássico), uma vez que não foi escrito primeiramente para o teatro, mas que encontra sua força no diálogo muito preciso que idealiza com o público.

Texto: Campos de Carvalho. Direção: Moacir Chaves. Elenco: Chico Diaz.