30th Nov2012

O Contestado: Restos Mortais

by Pedro Henrique Gomes

A República era coisa do diabo. A culpa era do comunismo. O Contestado: Restos Mortais, mais recente filme de Sylvio Back, discute os conflitos ocorridos, grosso modo, entre 1912 e 1916, rasgando territórios paranaenses e catarinenses, a partir de um amplo corte histórico de uma guerra que envolveu não só uma disputa pelas terras, pelos espaços, mas justamente pela riqueza que provinha da região, abundante em madeira e erva-mate. Com disputas judiciais entre Santa Catarina e Paraná que precedem os conflitos armados (a guerra do Contestado causou mais mortes que a de Canudos) e com procedentes que envolvem a empresa ferroviária Brazil Railway Company e o governo, que havia declarado que as terras que estavam sendo disputadas pelos estados eram de ninguém, devolutas (habitadas, mas não posses), iniciando o processo de desapropriação dos moradores da região – porque desapropriar sempre fez parte do progressismo republicano. Se a guerra era santa e o messias não retorna, os deuses precisam ser inventados pelos homens. A legitimidade da luta, mesmo que imbuída de todo um suco religioso fanático, mas talvez justamente por ele, mostrou poder de resistência e organização social frente ao coronelismo e ao exército republicano. Filme político.

Os caboclos expulsos de suas terras decidiram seguir os ensinamentos do monge José Maria e passaram a organizar a resistência. Messianicamente, os monges defendiam a simplicidade e se colocavam politicamente contra as injustiças sociais: ajudavam doentes, peregrinavam, e a eles eram atribuídos poderes de cura milagrosos. Enquanto coronéis conquistavam cada vez mais terras, caboclos e fazendeiros fortaleciam-se em um grande grupo armado. A vida em comunidade, com as relações de propriedade abolidas e com um sistema de trocas implantado (o comércio fora extirpado da comunidade), os jagunços resistiam. Após viajar para Irani, então território paranaense, para defenderem-se da invasão, tropas do Regimento de Segurança do Paraná chegaram ao local para devolver os sertanejos a Santa Catarina. No conflito, entre milhares de outros de ambos os lados, José Maria morre. A partir daí os combates ganham diferentes contornos, sendo que passaram a ter, na região de Caraguatá, o protagonismo de Maria Rosa, jovem que dizia receber espíritos, como José Maria, e que teria sido assim, seguindo conselhos do falecido monge, que conseguiu arregimentar um pequeno exército.

O filme é atravessado por relatos de historiadores, jornalistas, escritores, moradores da região e descendentes de participantes da guerra, músicos e folcloristas, os relatos às vezes contrastam uns com os outros, emprestando ao longa um recorte histórico multifacetado e relevante para a discussão que se pretende lançar. Se o conflito foi marcado por um caldo religioso messiânico, com todas as atribuições possíveis ao fanatismo dogmático pela força divina, Sylvio Back insere, entre as entrevistas, transes mediúnicos que realizariam essa conexão com o passado. Como ilustração, há um resgate da memória pelos espíritos com a mediação do corpo, o transe (mesmo que claramente encenado), as conversas com os coronéis, generais, caboclos e jagunços. Eis que a força de O Contestado supera os limites de sua tensão: os relatos costuram as reinvindicações dos caboclos e a pressão dos governos estaduais e da República recém-formada. Uma expectativa se cria, uma angústia fermenta na tela.

Planos fechados mostram apenas os rostos dos entrevistados, a luz é apenas expressão da busca pelos relatos lá onde eles residem imaterialmente: na penumbra da memória. A narratividade estética suporta o peso dos relatos. Quando os rostos escapam o quadro, a câmera volta a encontrá-los, não há outra forma de mostrá-los senão com seus poros em exposição. Se as sequências de transes não confirmam o espírito de guerrilha dos relatos e do desejo de imantar-se pela História (mesmo que estejam justificadamente inseridas no filme), tampouco contribuem para a dramaticidade dos eventos. A própria história e a necessidade de redescobri-la já seriam suficientes para amplificar a voz do filme. Nessa sombra, O Contestado tanto resiste esteticamente às facilidades do documentário brasileiro quanto se confunde com elas, o que lhe serve bem.

(O Contestado: Restos Mortais, Brasil, 2010) De Sylvio Back.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

24th Nov2012

O Diabo na Água Benta

by Pedro Henrique Gomes

“Esta aventura pode muito bem não ser inteiramente verdade, mas foi-me assegurado que não é inteiramente falsa”. “Metade deste artigo é verdade”. As frases anteriores aparecem nos libelos analisados por Robert Darnton em seu novo livro, O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012). Nele, o historiador americano analisa textos que tinham como objetivo “destruir a honra de suas vítimas mediante difamação pessoal” (classificação que Darnton atribui a Voltaire). Os libelistas, como eram chamados os autores, escreviam histórias baseadas em situações reais e fantasiosas, estruturadas de forma a difamar os personagens e envergonhá-los diante da opinião pública, sejam eles ficcionais ou membros da corte e da nobreza da França do século XVIII. Eles eram autores que viviam, em grande parte, nas Grub Streets londrinas, onde podiam publicar seus libelos aproveitando-se da liberdade de imprensa inglesa na época – embora não seja bem assim. De Luís XIV, ninguém escapava dos textos difamadores dos escritores impopulares que escreviam “miscelâneas confusas sobre questões muito claras”. Textos irreligiosos que abraçavam a crítica iluminista da religião, historietas pitorescas sobre as relações amorosas de reis e rainhas, príncipes e princesas, fazem parte dos motes que circulavam entre as ruelas.

Vários dos textos, que em alguns casos eram pedidos que vinham da própria corte, mantinham o nome de seus autores sob pseudônimos, o que dificultava a ação dos investigadores a serviço da censura instituída monarquia. Os inspetores, aliás, muitas vezes acabam construindo reputações sólidas como defensores da ordem e do respeito aos senhores e depois, quando se viam submersos no submundo nos libelos, acabavam colaborando com eles. O mesmo acontecia do outro lado quando libelistas que, para não irem para a degola, sussurravam os meandros da produção libelista aos policiais da calúnia. O ambiente era de profunda conspiração e golpes políticos engendrados entre os próprios agentes policiais uns com os outros e entre os próprios libelistas. Darnton discute a própria atividade de Voltaire com tais escritos difamatórios (sendo que ele mesmo foi vítima deles). Embora não possa ser considerado um libelista, Voltaire (que não era libelista, mas difamou) certamente utilizou técnicas comuns aos escritores clandestinos em Cândido, por exemplo.

Em contraste, se por um lado era espinhoso buscar conteúdos difamatórios em Voltaire, por outro Darnton assume a dificuldade de definir como os libelos eram recebidos pelo público, todavia acaba propondo algumas interpretações possíveis a partir dos próprios acontecimentos que costuravam a monarquia francesa à época. Diante de crises políticas e em meio a momentos de fortalecimento dos pilares da Revolução, os libelistas, ao mesmo tempo em que eram perseguidos e publicavam seus textos em redutos clandestinos espalhados por Londres e por guetos parisienses, contribuíram de várias formas para a derrubada do ancien regime. Antes de precipitar-se em um discurso ingênuo, Darnton afirma que “devemos resistir a tentação de buscar tendências revolucionárias em tudo o que aconteceu na França antes de 1789”, pois “evidentemente, os libelos constituíam apenas uma pequena corrente na caudalosa torrente de literatura revolucionária. Nem de longe tinham poder de, por si, transformar a política”. E continua pontuando que os revolucionários não constituíam um todo homogêneo politicamente falando.

“Todavia, houve um caminho que desembocou diretamente no levante revolucionário: Grub Street. Por lá passou um segmento importante de líderes revolucionários – nem todos, por certo: a maioria era solidamente burguesa, muitos pertenciam à nobreza, e mesmo os que vinham da classe dos literatos e pseudoliteratos distribuíam-se em diversos partidos, alguns inclusive de extrema direita”. É por aí, com a devida cautela, que Darnton investiga as implicações políticas e as possibilidades revolucionárias dos escritos libelistas, partindo da ideia de que eles não seriam mais que um conteúdo desagradável aos olhos da população e da própria legitimidade do poder monárquico, o que claro, não os tornava neutros. No entanto, tratar a política como maquete por onde desfilam personalidades esdrúxulas servia também para obscurecer a própria atividade política, o que ajuda identificar as semelhanças entre os libelos, bem como a própria linguagem, isto é, a identidade de cada libelista. Uma vez que o conceito de plágio de lá não era o mesmo que o daqui (já que se escondiam, os libelistas, por óbvio, tampouco reivindicavam direitos autorais), os textos eram quase sempre cópias de si mesmo e de outros libelistas e libelos já publicados, de modo que a distinção entre o real e o inventado se perdia em meio aos discursos. Aparência e realidade imiscuíam-se para enriquecer a narrativa, e segundo Darnton justamente a “mistura de fato e ficção conferia um sabor peculiar às notícias que apareciam nos libelos, em oposição aos relatos afiançáveis mas censurados da Gazette de France oficial”.

Com uma escrita fluída digna do bom romance, embora seja um livro de não ficção, O Diabo na Água Benta sensualiza o leitor, atomiza suas sensibilidades e radicaliza seu próprio conteúdo. Não à toa, aparecem figuras caras ao Iluminismo, como Diderot (entre outros), e também Marquês de Sade (aristocrata libertino, o louco dos loucos, o odiado tanto pelos monarcas quanto por Napoleão), quando de sua estadia na Bastilha. A galeria de personagens é ampla, mas nem por isso Darnton perde o fôlego no livro que, do início ao fim, suplanta concepções baratas e românticas dos antecedentes revolucionários e dos atores e atrizes da transição.

O Diabo na Água Benta – Ou a Arte da Calúnia e da Difamação de Luís XIV a Napoleão (Companhia das Letras, 2012, 608 páginas) De Robert Darnton. Tradução de Carlos Afonso Malferrari.