23rd Sep2012

Cosmópolis

by Pedro Henrique Gomes

Em seu novo filme, David Cronenberg trata logo de jogar as cartas na mesa. Não muito diferente dos anteriores (em especial nos casos de Senhores do Crime e Um Método Perigoso), mas, em Cosmópolis, não existe mais para onde correr, definitivamente. A megalópole abraça e engole a tudo e a todos. Os espaços se fecharam, as ruas estão tomadas e o caos impera para aqueles que abrem os olhos e decidem reconhecer a si próprios como sujeitos. A câmera já não é capaz de captar os corpos por inteiro, são eles pedaços de si e de outros. Corpos e máquinas se amontoam no emboloramento tecnológico e sistêmico estabelecido. Na abertura, Cronenberg faz em um take tudo aquilo que diversos cineastas parecem buscar a vida inteira: o plano definitivo. A limusine não cabe mais no quadro, é necessário realizar um travelling para conhecermos um mundo em uma imagem – coisa que sinopse alguma pode abarcar; o cinema é sua imagem. A fila de carros iguais, de seguranças, walkie talkies, sistemas de comunicação, sapatos Armani, bolsas de valores, outdoors e armas operam politicamente na moldagem do espaço público. É tudo o que há. Quando entramos na limusine de Eric Packer (nosso protagonista) notamos que ela parece se mover mesmo quando está parada. O mundo de Packer não pode cessar, pois é um completo giro sobre si mesmo. De todos os monstros que Cronenberg já dissecou, este é o mais sanguinolento.

Planos fechadíssimos compõem a ação, que é tudo o que há na tela. O esfacelamento dos laços sociais é revogado o tempo inteiro na expressão dura e pálida de Packer: a morte parece ser apenas um conceito distante, inacabado, matéria do pensamento dos outros. Mas a rudeza de sua aparente confecção mental não contrasta com o mundo que explode do lado de fora da janela, a perturbação dos ambientes não é assim tão análoga, uma vez que ambos estão entre a torpeza e o caos. A certa altura do filme, esses dois espaços antagônicos (a limusine e a rua) se chocam mais profundamente no âmbito de uma revolta popular. Com a limusine, internamente, nada acontece, restam apenas arranhões e a sujeira que impregna a carcaça antes reluzente. Se diante da fila de carruagens, Packer não sabia qual era a sua, agora, porém, identifica facilmente – as diferenças estão tencionadas na imagem subjetiva que ela aparenta ter. O poderio de Packer mantém-se, essencialmente, intacto. Cosmópolis é o labirinto pelo qual Packer irá atravessar ao longo de um dia para conseguir um corte de cabelo. Milionário, o jovem empresário vive sob constante contingência: o mercado de ações é aleatório, pois nenhum movimento depende do outro, são completamente independentes.

O tempo escorre vulnerável, irrefreável, intocável. Ao longo do trajeto até o cabeleireiro, Packer faz alguns movimentos errados e acaba perdendo muito dinheiro. Mulher, amantes, médicos, amigos e policiais são alguns dos personagens que passarão alguns instantes em seu mundo e presenciarão sua falência. Falência que apresenta duas formas, a financeira e a espiritual. Mas, em Cronenberg, a exemplo de sua obra passada (A Mosca, Videodrome e Scanners também extirparam da carne humana de seus personagens toda a intimidade possível) a morte do espírito não é a ausência da alma, mas a falta de poder coercitivo. Se perder dinheiro significa perder um pouco da própria pele, a vida se esvai quando Packer descobre que sua próstata é assimétrica. As relações não engendram mais a mesma força, a câmera não enquadra mais somente os rostos amedrontados, o sexo é captado em seus intervalos e em meio a jogos sádicos. Se o registro se afasta para delinear uma mudança de ordem econômica (e as relações de poder se passam fortemente nessa esfera), também a narrativa demonstra captar essa tensão: do ambiente estranho do interior da limusine, passamos a frequentar camas de hotéis e bares quaisquer, onde Packer perfila seus desejos pétreos e suas aflições derradeiras. Mas nada é assim tão líquido, o sistema não se quebrou ainda.

Cronenberg filma esse mundo como ele se oferece, com longas sequências expositivas, que são quase cômicas em meio a tanta seriedade. Como bom observador, permite que o drama confesse suas facetas. A estética é toda ela fruto dos momentos e das disputas: quando a conversa é sobre sexo, os corpos se aproximam e os planos se fecham, quando o tópico é o capital especulativo, as cortinas se abrem e os ratos aparecem, quando o que está em questão é o futuro, o mundo se alarga do lado de fora com os protestos em larga escala. Em muitos casos, Packer não oferece respostas. O que importa é o corte de cabelo, algo tão trivial, e sua próstata.

Sua namorada, a qual encontra diversas vezes e vai logo lhe pedindo sexo (o coito é a metáfora dos desejos mais infantis que a mecanização lhe impôs, pois transar, aqui, é necessário para os momentos de lazer), diz: “você sabe coisas, acho que é isso que você faz”. Packer quer algo que ainda não conhece, quer mais, não quer o modelo padrão. O ritmo de multiplicação é ele mesmo espaço para suas vontades maculadas. Cronenberg, adaptando o livro homônimo de Don DeLillo, não se cansa em enfatizar que a figura que está a simbolizar é o cybercapital. A narrativa é desarticulada em relação à putrefação dos movimentos que o protagonista toma, sendo cada um deles independente dos outros e o conceito de risco é abandonado em defesa da confiança excessiva – logo o risco vem agora cobrar seu preço. Não tal como aqueles filmes sem lacunas que se pretendem definidores do mundo, Cosmópolis é um lugar de mistérios e vazios, todo elegante em sua doentia complexidade.

(Cosmopolis, Canadá, 2012) De David Cronenberg. Com Robert Pattinson, Kevin Durand, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Samantha Morton, Mathieu Amalric, Paul Giamatti.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

18th Apr2012

Um Método Perigoso

by Pedro Henrique Gomes

É pura aparência a ideia de que David Cronenberg saiu de sua zona de estabelecimento crítico em Um Método Perigoso. Primeiro por que não existe tal espaço/zona quando falamos de um cinema catalisador dos níveis da psique humana como o seu (no sentido de Jung; aliás, o cinema de Cronenberg sempre foi mais jungiano que freudiano). E segundo que, se por um lado o embate de ideias não é a trama central de seu novo filme, no sentido de que Freud e Jung não são os dois personagens principais (Cronenberg abraça Jung sobremaneira), não raro acentuam-se, nesse ínterim, o psicologismo e o gosto pelo grotesco latente em quase todos seus filmes anteriores. Grotesco aqui ganha uma conotação não redutora (e, no entanto, sutilmente desconexa de filmes como Videodrome, A Mosca, Scanners e eXistenZ), mas amplificada em todo seu sentido e potência possíveis. Os monstros não são eles mesmos corporificados e metamorfoseados, são antes e simplesmente corpos com suas mentalidades, por meio dos quais os investigadores (Jung e Freud) desejam resolver questões do cérebro humano. Com os filmes e com tempo, Cronenberg aprendeu a refinar seu cinema não somente no sentido estético, que lhe é praxe, mas no que diz respeito a configuração da estrutura entre os personagens e um tema, namorando e emaranhando estes rigorosamente num universo sistemático de conflitos mentais e psicológicos. Nesse ponto em particular, Um Método Perigoso não é de hoje.

A psique a ser investigada, e depois também ela estará apta a investigar, é a de Sabina Spielrein, jovem russa e paciente de Jung, com quem ele irá utilizar a talking cure, método proposto por Freud. É tal a maneira que as sessões vão passando, Sabina parece recobrar a sanidade. Ela se entrega ao jogo, compartilha suas questões, desnudando-se moral (sem perdê-la) e mentalmente plano após plano. E que ambos vão além do contato não é segredo; extrapolam as confissões médico/paciente. O sexo que inevitavelmente ocorreria entre eles só confirma a teoria freudiana: os desejos sexuais refletem o comportamento. Nada mais justo para ambos, já que Jung e Sabina resolvem seus problemas na cama, entre fantasias e paixões remediáveis e conciliadoras. As tensões são construídas a partir desse rompimento (além do próprio afastamento metodológico dos dois homens), dessa linha ultrapassada pelos desejos inscritos na carne. É quando o cinema deixa de apostar em caracteres a passa a jogar do lado da linguagem: em contexto amplo, língua, fala, gesto, corpo e sua(s) riqueza(s). As tensões se estabelecem de todos os lados do espectro dramático: de virgem e louca, Sabina passa a amante e assistente de Jung no hospital psiquiátrico; a esposa dele descobre a traição e pressiona o marido, no que ele cede e passa a evitar a amante; Freud se desentende com Jung, que acaba seguindo sua linha de pesquisa independentemente dos argumentos contrários de Freud.

Do outro lado, tão logo ficam claras as fronteiras metodológicas que Freud impõe, Jung as nega. O estalar da madeira é entendido por Freud como uma reação ao calor e a massa a qual ela está exposta, enquanto Jung desdobra-se a pensar em possibilidades outras. Esse é ponto onde ele rompe ligações teóricas com Jung, não aceitando as hipóteses postuladas pelo amigo. Para Freud, seu colega estaria aderindo a superstições e misticismos para que eles corroborem com suas hipóteses (viés cognitivo). São personagens naturalmente sedutores, tanto em razão dos atores que os interpretam e quanto por aquilo que representam os próprios representados, e Cronenberg os filma de modo a não ser ele mesmo seduzido por essa presente grandeza.

Não à toa, Cronenberg não foca a relação entre os dois, mas olha sobretudo para Jung e Sabina. Isso revela prontamente um posicionamento ideológico em frente ao material fílmico, com a contaminação de um relacionamento sexual (o filme é também sobre sexo) e uma linha profissional permeando tudo. A mise en scène ideológica de Cronenberg não é menos sóbria que a narratividade em si e, ao mesmo tempo, permite a embriaguez do espectador, e portanto seu apaixonamento, ao assumir o diálogo rasgado que toma forma com esse intrincado jogo de figuras históricas. A câmera não atravessa a dinâmica do plano, se mantém o distanciamento aqui é para roubar um pouco do gesto ali, quando se utiliza do close é para preceder uma absorção (fixação) da imagem – inscrevê-la na memória é consequência dessa dinâmica. O procedimento, puramente técnico (mise en scène), se resolve com a imagem maculada. Um mundo não como espaço universal, mas como espaço de registro especificamente ficcional, se vê manchando e pichando a tela com um dos grandes objetos de desejo da imagem cinematográfica: o rosto. O rosto é um mundo.

Um Método Perigoso, ao mesmo tempo em que é detentor de toda essa ambiência violadora de espaços antes inabitáveis (quais sejam, o corpo, o mistério e as hipóteses), acumula para si e para fora um discurso nada planificado ou pacífico para amortizar a experiência, o que o levaria ao relaxamento. Ao contrário, o que o filme parece querer é arremessar o espectador no conflito crítico que se oferece para a câmera, tendo consciência que o experimento não deve apaziguar as ideias, mas justamente confundi-las.

(A Dangerous Method, Canadá/Reino Unido/Alemanha/Suíça, 2011) De David Cronenberg. Com Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Sarah Gadon.