30th Aug2013

“Vocês olham para nós como se fôssemos insetos”

by Pedro Henrique Gomes

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Tradução minha para um trecho do livro Ousmane Sembène: Interviews (Conversations With Filmmakers Series, University Press of Mississippi). Trata-se de uma breve conversa/entrevista entre Jean Rouch e Ousmane Sembène, na qual são discutidas as noções do cinema etnográfico, dos cinemas africanos e das formas de apreensão das culturas africanas através do registro fílmico.

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Um confronto histórico em 1965 entre Jean Rouch e Ousmane Sembène: “Vocês olham para nós como se fôssemos insetos”

Albert Cervoni/1965

Durante o andamento de um confronto hoje considerado “histórico” entre Jean Rouch e Ousmane Sembène, registrado por Albert Cervoni, algumas formulações foram pronunciadas e desde então se tornaram clássicas no que diz respeito ao cinema direto, a etnologia e ao cinema africano. Nós reproduzimos grandes trechos desta entrevista. Isso nos permitiu restabelecer algumas das formulações em sua precisão originais. Desde então, Sembène se recusou a fazer qualquer comentário sobre o cinema de Rouch.

Ousmane Sembène: Os cineastas europeus, você por exemplo, continuarão fazendo filmes sobre a África uma vez que existem tantos cineastas africanos?

Jean Rouch: Isso vai depender de muitas coisas, mas o meu ponto de vista, no momento, é que tenho uma vantagem e uma desvantagem ao mesmo tempo. Eu trago o olhar de um estranho. A noção básica da etnologia está baseada na seguinte ideia: alguém confrontado com uma cultura que lhe é estrangeira vê certas coisas que as pessoas que vivem essa cultura não veem.

OS: Você diz ver. Mas no domínio do cinema, ver não é suficiente, é preciso analisar. Estou interessado no que está antes e depois daquilo que vemos. O que eu não gosto na etnografia, me desculpa dizer, é que não é suficiente dizer que o homem que nós vemos está caminhando, nós devemos saber de onde ele vem, para onde ele está indo.

JR: Você está certo neste ponto porque não chegamos ao objetivo de nosso conhecimento. Eu acredito que, para poder estudar a cultura francesa, a etnologia a respeito da França deve ser praticada por pessoas de fora. Se alguém quer estudar Auvergne ou Lozere, esse alguém deve ser briton. Meu sonho é que os africanos produzam filmes sobre a cultura francesa. Aliás, vocês já começaram. Quando Paulin Vieyra fez Afrique sur Seine seu propósito era de fato mostrar estudantes africanos, mas ele estava mostrando-os em Paris e ele estava mostrando Paris. Aí pode haver um diálogo, e você pode mostrar aquilo que nós somos incapazes de ver. Tenho certeza que a Paris ou Marselha de Ousmane Sembène não é a minha Paris, minha Marselha, elas não têm nada em comum.

OS: Há um filme seu que eu amo, que eu defendo e vou continuar a defender. É Moi, um Noir. Em princípio, um africano poderia ter feito, mas nenhum de nós naquela época tinha as condições necessárias para fazê-lo. Acredito que é preciso haver uma sequência de Moi, un Noir, para continuar – penso sobre isso o tempo inteiro – a história desse jovem que, após a [guerra da] Indochina, está desempregado e acaba na prisão. Após a Independência, o que acontece com ele? Alguma coisa mudou para ele? Acredito que não. Um detalhe: esse jovem tem seus diplomas. A educação não os ajuda, não permite que eles administrem normalmente. E, finalmente, eu sinto que agora dois filmes importantes foram feitos sobre a África: o seu Moi, un Noir e Come Back Africa, que você não gosta. E ainda há um terceiro, de uma ordem particular, estou falando de Les Statues Meurent Aussi.

JR: Eu gostaria que você me dissesse por que não gosta dos meus filmes etnográficos, aqueles em que mostro, por exemplo, a vida tradicional?

OS: Porque você mostra, você fixa uma realidade sem ver a evolução. O que eu mantenho contra você e os Africanistas é que vocês olham para nós como se fôssemos insetos.

JR: Como Fabres teria feito. Vou defender os Africanistas. Eles são homens que podem certamente ser acusados de olhar para os negros como se eles fossem insetos. Mas pode haver alguém como Fabres que, ao examinar as formigas, descobre uma cultura similar, que é tão interessante quanto a sua própria.

OS: Filmes etnográficos muitas vezes nos fazem um desserviço.

JR: Isso é verdade, mas é culpa dos autores, porque nós costumamos trabalhar precariamente. Isso não muda o fato de que na situação atual podemos fornecer testemunhos. Você sabe que há um ritual cultural na África que está desaparecendo: griots estão morrendo. É preciso recolher os últimos vestígios vivos dessa cultura. Não quero comparar Africanistas com santos, mas eles são os monges infelizes que realizam a tarefa de reunir fragmentos de uma cultura baseada na tradição oral, que está em processo de desaparecimento, uma cultura que me parece ter uma importância fundamental.

OS: Mas etnógrafos não colecionam fábulas e lendas apenas dos griots. Não é apenas questão de explicar máscaras africanas. Peguemos, por exemplo, o caso de outro de seus filmes, Les Fils de L’Eau. Acredito que muitos espectadores europeus não o entenderam porque, para eles, esses ritos de iniciação não possuem nenhum significado. Eles acharam o filme lindo, mas não aprenderam nada.

JR: Enquanto filmava Les Fils de L’Eau, eu pensei que ao assistirem o filme os espectadores europeus poderiam fazer justamente isso, ir além do velho estereótipo dos negros sendo “selvagens”. Eu simplesmente mostrei que apenas porque alguém não participa de uma cultura escrita não significa que eles não pensam. Tem também o caso de Maitres Fous, um de meus filmes que provocou debates acalorados entre os colegas africanos. Para mim, isso demonstra a forma espontânea na qual os Africanos são mostrados no filme, uma vez fora de seu meio, escapam desse ambiente industrial e metropolitano da Europa. Um dia, eu exibi o filme na Filadélfia em um congresso antropológico. Uma senhora veio até mim e perguntou: “pode me dar uma cópia?”. Eu perguntei a ela porque. Ela disse que era do Sul e… gostaria de mostrar… esse filme para provar que negros eram de fato selvagens”. Eu recusei. Veja, te dei um argumento. Em acordo com os produtores, a exibição de Maitres Fous fora reservada para casas de arte e cineclubes. Acredito que não se deve levar esses filmes para um público que é muito vasto, mal informado, e sem boa apresentação e explicação. Eu também acredito que as únicas cerimônias das pessoas em Maitres Fous fazem uma contribuição primordial para a cultura do mundo.

15th Mar2013

As Mulheres Africanas – A Rede Invisível

by Pedro Henrique Gomes

Há claramente um problema ideológico em disputa quando falamos das “imagens das Áfricas”. Mulheres Africanas – A Rede Invisível, documentário de Carlos Nascimbeni, se enrosca com essa dificuldade. Se por um lado os cinemas africanos querem potencializar a própria voz (possibilidade de narração: poder narrar sua história, a de agora e a de antes, incluindo aí toda a sorte de problemas criados pelos próprios africanos), todavia não precisam do olhar que vem de longe, de uma África folclórica e exótica, que o texto tenta negar, mas as imagens não permitem. Cineastas que nasceram para o cinema no calor dos movimentos independentistas, como Ousmane Sembène (a arte como coisa política na essência) e Djibril Diop Mambéty (a politização imagética das relações humanas e materiais), não tardaram registrar a África eles mesmos. Não exatamente uma África bela e pura, mas também aquela capaz de errar. Discurso que traz para dentro a responsabilidade pelos problemas que existem nos países descolonizados (os cinemas africanos são, afinal, experiências pós-coloniais), sem se deixar levar como vítimas pela história, mas levantando as estruturas de resistência que sempre estiveram lá.

Se o passado colonial desempenhou um papel violento e opressor, não raro a burguesia que assumiu o poder logo após as independências manteve a ordem e a centralidade das narrativas – quase a totalidade da obra de Sembène se dedicou a expor as dimensões políticas das relações institucionais, religiosas e culturais, no seu caso, do Senegal. As mulheres, dentro desse contexto masculinizado e imponderável de conflitos e guerras civis, sempre desempenharam papel importante. O filme de Nascimbeni entrevista algumas, as que venceram. Como se da África tivesse emergido uma sociedade justa e democrática imediatamente ao fim das colônias. Não pelas entrevistadas serem desprovidas de histórias (pelo contrário, a resistência feminina é crucial no desenvolvimento das revoltas dos povos), são frágeis as imagens que as apoiam, pois retiram a simplicidade das falas e a complexificação política que delas emana. É claro que dali surgem respostas importantes na questão da afirmação feminina da cultura, mas trata-se, em tese, da história das vencedoras, de uma África dos leões e das girafas (mas também das lojas da Nike e dos bancos internacionais – dos “ex-colonos”, ora), imagens que vão costurando os depoimentos e esvaziando seus sentidos. Mia Couto sempre fez isso melhor em seus livros (dar voz a mulher), basta lembrarmos de como ele coloca na primeira sentença de “A Confissão da Leoa”: Deus já foi mulher.

Ministras, escritoras e ativistas se colocam frontalmente diante dos problemas. O filme de Nascimbeni resvala, no entanto, é a formulação das questões. É por isso que elas vão dizer que é preciso transformar as tradições (aquilo que consiste, é pertinente recolocar este ponto, nas ideias de Sembène por uma África transformada e capaz de articulação política e intelectual, livre também dos demônios que ela mesma criou), pois a grande substância é ainda mais complexa que a afirmação dos sujeitos políticos, dialoga com a perseverança de um traço histórico irreversível, mas que precisa ser desgarrado das burguesias locais. O filme poderia ter feito isso de várias maneiras, sendo que uma delas consiste na representação das mulheres comuns, não somente as entrevistadas, mas aquelas que não podem ser imagens, aquelas que só podem contemplá-las, quando podem. Mas não adianta ir muito longe: Mulheres Africanas não escapa aos estereótipos do povo.

A música abusiva, que abraça ingenuamente a ideia de uma África meramente musical e dançante, desproporciona a sensibilidade cultural dos povos africanos. Ela é usada ao contrário de sua proporção cultural: o som dos filmes da África aparece de outra forma nos filmes feitos lá, como registro de um entrelaçamento, de uma união, de um grito violento de revolta e de desejo, contra a perspectiva constante de uma cultura e de uma tradição congelada no primitivismo. Para Nadine Gordimer, por exemplo, partir do pressuposto de que a mulher já nasce da costela do homem não serve de muita coisa. Nesse contexto, se a mulher, mais que fixar sua potência e sua liberdade política, precisa recontar sua história. Voltamos a questão dos direitos.

(As Mulheres Africanas – A Rede Invisível, Brasil, 2012) De Carlos Nascimbeni. Luisa Diogo, Leymah Gbowee, Graça Machel, Nadine Gordimer, Sara Masasi, Carmeliza Rosário, John Agyeman, Mgeni Hamisi, Rose Mawile, Tebogo Masehla, Phumzile Matinibela, Zezé Motta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

02nd Jan2012

Seleção de textos publicados no blog em 2011

by Pedro Henrique Gomes

Seguindo as postagens de alguns blogueiros, faço aqui a minha seleção de textos publicados aqui nesse blog ao longo do último ano. Sejam os mais acessados ou os que mais gosto ou mesmo os que geraram algum debate. Pretendo escrever mais em 2012 (se bem que quase 200 postagens não é assim tão mal para um blogueiro), sobre assuntos diversos, expandir a pauta do blog.

Cinema:

Melancolia
Bravura Indômita
Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas
Planeta dos Macacos – A Origem
A Serbian Film – Terror Sem Limites
Bastardos Inglórios ou o que é o cinema (artigo)
A mediocridade de Harry Potter – 29 conceitos
Drive
Sintomas do cinema hollywoodiano (artigo)
O Assassino em Mim
Os Residentes
Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro (artigo)
Além da Vida
Machete
Ensaio: Fazer crítica
Ensaio: Fazer crítica (2)
50 livros sobre cinema (2)

Teatro:

A Lua Vem da Ásia
Une Flûte Enchantée

Política:

Algumas palavras sobre marcha da liberdade
Inspiração e revolta
Sobre a censura
Somos toda cultura que existe
Uma tragédia social

21st Nov2011

O Gaúcho

by Pedro Henrique Gomes

Eu, um Homem.

Em O Gaúcho Jacques Tourneur se coloca de frente para o problema de sua narrativa, ou seja, aquilo que dá pulsão as suas engrenagens. A história se passa no pampa argentino, em meio a turbulências do exército, da população gaúcha que se vê ameaçada sua existência, que desde sempre viveu segundo seus costumes e tradições. A luta é comandada pelo gaúcho Martin (Rory Calhoun), que fora preso recentemente por assassinato (acabou matando um homem com uma facada durante uma briga), mas que logo conseguiu escapar, não sem a ajuda de alguns amigos. A prisão na verdade é a integração ao exército, no qual fica nas mãos do Major Salinas (Richard Boone), que o desafia constantemente. Após a fuga, Martin lidera um grupo de gaúchos que desejam retomar o controle sobre suas tradições, almejam revoltar-se diante da sociedade do exército puritanos que os ofendem e acuam.

No entanto, Salinas, que, durante a fuga de Martin, teve seu braço ferido, organiza seu contingente para encontrar Martin (e matá-lo, sobretudo). O que se segue é uma saga revolucionário de um lado (o dos gaúchos) e opressora do outro (do exército), onde o pampa argentino fornece sua vastidão para inúmeras batalhas a cavalo. Martin, decerto um homem rigoroso, de poucos sorrisos e muitas ações, se encontra também apaixonado pela filha de um padre, mas se vê impedido, dadas as circunstâncias, de consumar essa relação. O torpor dele está agora desejante pela luta, pela reconquista do espaço e do respeito que são seus por direito. A guerra será então travada pela compaixão desses corpos marcados pela vontade de potência (desejo de poder).

Mas O Gaúcho se convence com poucas coisas. Acredita cegamente que filmar o cenário desértico com cavalos montados por pessoas é suficiente para engendrar uma ação reconhecível pelo espectador. Tourneur aposta no jogo das circunstâncias, não na essência mesma da revolta dos gaúchos. As aventuras filmadas (bem filmadas, afinal) parecem mais simulacros dos acontecimentos do que acontecimentos mesmos. Reflexo simplificado (ora caricatural demais, ora fantástico além da conta) da causa para atingir um fim único, fim que, para Tourneur, só pode ser empírico, qual seja ele. Martin, o gaúcho-central do filme, truculento, representa o desleixo: personagem construído para simbolizar, para mitificar, enquanto o necessário era encontrar nele a diferença crucial entre o fascismo militarista e a revolta popular (que, aliás, fica sempre na superfície, no jogo nada elucidativo). O filme não articula essa dicotomia de maneira a transcender as caricaturas de seus personagens, que só atuam para a câmera, só representam trajes e trejeitos, expressões e sotaques, armas e flores. O Gaúcho é um filme sem ideologia.

Tourneur se insurge pelas aparências mais do que pela razão, pela realidade concreta das relações possíveis daquilo tudo que filma. Seu filme tem pulsão (afinal falamos de um “diretor que sabe filmar”), falta mesmo é virulência, vontade de ser mais do que simplesmente uma reprodução de corpos, homens/símbolos e maneras de vivir. E se Tourneur nunca foi um cineasta que transparecia para o espectador pela economicidade de sua direção, aqui, todavia, não se agigante sequer na formulação de sua história, que é a um só tempo de argila e de papel. Pois Martin, o protagonista-herói do filme, depois de muito matar, perdoa com a maior das facilidades seu inimigo que, não raro, não o perdoaria. Tal cena se passa logo em frente da igreja, da qual o pai de sua amada é o padre. O Gaúcho não é um filme político, mas é sim um filme religioso.

(Way of Gaucho, EUA, 1952) De Jacques Tourneur. Com ??Rory Calhoun, Gene Tierney, Richard Boone, Hugh Marlowe, Everett Sloane, Enrique Chaico, Jorge Villoldo, Ronald Dumas, Hugo Mancini, Néstor Yoan.