03rd Nov2012

Crime de Amor

by Pedro Henrique Gomes

A expectativa pelo suspense vai frustrar o espectador de Crime de Amor. Não é que o filme de Alain Corneau não seja capaz de ambientar uma trama de complexidades e nuances, mas justamente por ser uma caricatura desse jogo, dos meandros de sua sistematização, é que ele é mais que sua aparente infantilidade estético-narrativa. A sensualidade da trama é destituída de seu vértice quando Isabelle Guérin (Ludivine Sagnier) entra em conflito com Christine (Kristin Scott Thomas), dona da empresa na qual trabalha. Com alto cargo e bom salário, Isabelle só aspira a manutenção de seu plano de carreira. Christine tem casos esporádicos com outro funcionário seu, Philippe (Patrick Mille), que têm problemas fiscais que colocam sua reputação em risco diante de Christine. Isabelle e Philippe, em uma viagem, iniciam outra relação. Esse ciclo de contatos e toques revela tanto um maniqueísmo estético quanto a ironia do discurso.

Entre a necessidade de criar uma relação dificultada pela própria concepção do trabalho, do comércio e do mercado de ações (e essa é sempre uma tarefa que exige mais do que simplificações e ingenuidades; hoje mais que antes), Alain Corneau planejou um filme de método, isto é, uma experiência plasticamente simples (um desenho de cor robusto, com bastante luz, cenas raramente escuras) aliada a uma dramaticidade pretenciosa pontuada por elementos até bastante surrados pela narrativa de gênero do cinema francês contemporâneo. Mas se a “questão do drama” exposto por Corneau não é criar uma tensão intrínseca aos personagens, como algo que fosse natural a eles e ao ambiente corporativo em que vivem, todavia esses elementos se encaixam sem surrupiar a energia dos clichês mais baratos para si. Tampouco há apelo a caricaturas dessas relações mediadas, sobretudo, pelo poder – o filme é, aliás, muito sobre certas estruturas de posse e autoridade. Há, pois, uma vertigem de mecanismos que estabelecem a força de Crime de Amor, mas não só. Por trás do clima engendrado, é preciso dizer, especialmente por ação do roteiro e da montagem, que a publicidade barata que acompanha o filme não compreende seus efeitos e suas sutilezas.

O tal crime de amor do título está conectado a essa teia de suposições, contratos, firmamentos, bebidas, viagens, apertos de mão, ironias, cinismos e troca de cartões institucionais. Sobre o sexo, não há muito que romantizar. Corneau vai logo ao assunto: as pessoas vão para a cama antes porque sentem desejos do que por qualquer sensibilidade amorosa ou naïf (aviso aos apressados: o amor do título é puro truque, tampouco os crimes são feitos em seu nome). Não existem longas sequências com diálogos vestidos de flertes dos mais esquemáticos como na grande literatura cinematográfica contemporânea. A bem dizer, não deixa de soar debochado o momento em que Isabelle e Philippe iniciam o sexo durante uma viagem de negócios no Egito (uma coisa que, ingenuamente, só está no roteiro para delinear essa relação, mas que funciona no contexto de desmistificação da própria coisa sexual e humana). Numa sequência de pouquíssimos planos, que tem início ainda num jantar, Phillippe atropela a fala de Isabelle tocando agressivamente sobre sua boca. No próximo plano eles já estão no quarto do hotel, rasgando as vestes um do outro e, logo depois, já desfrutam o café da manhã. Em menos de um minuto, transaram, dormiram e comeram. Ao longo do filme, várias momentos que indicam certa tensão são rompidos pela montagem, e é aí que ela funciona.

Mesmo que toda a história não seja dramaticamente sedutora ou politicamente potente, se a negação do sexo é a alegoria para destruição do sistema, Crime de Amor investe na catalisação de seus efeitos. As personagens não são feitas para serem simpáticas ao espectador, as sequências não passam de simulacros resultantes de ações prévias (nunca vemos um acontecimento do início ao fim; as cenas duram pouco tempo), o humor é inexistente enquanto medida de aliviar a pressão do trabalho. Ao contrário: tudo que é filmado representa sua própria putrefação. Trata-se de um jogo de escolhas sempre muito sujas e hediondas criadas justamente para solapar a expectativa do espectador em relação as suas psiques. Crime de Amor pode ser tanto abertamente detestável quanto um filme que intencionalmente sabota sua própria identidade (no sentido superficial) de gênero para rir de seu ridículo.

(Crime d’amour, França, 2010) De Alain Corneau. Com Ludivine Sagnier, Kristin Scott Thomas, Patrick Mille, Guillaume Marquet, Gérald Laroche, Julien Rochefort, Olivier Rabourdin, Marie Guillard, Mike Powers, Matthew Gonder, Jean-Pierre Leclerc, Stéphane Roquet, Frederic Venant, Stéphane Brel, Marie-Bénédicte Roy, Anne Girouard.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

21st Oct2011

Red State

by Pedro Henrique Gomes

Eu, um cineasta

No mais recente filme de Kevin Smith, uma seita ultraconservadora com base em uma pequena igreja forjada numa fazenda recruta homossexuais para, então, assassiná-los, pois, como eles creem, são estes filhos do demônio, indignos da vida, de viver e de se assumirem como sujeitos, como identidades. Sem muita cerimônia, executam o ritual macabro, tirando a vida dos diferentes. Como se sabe, a não aceitação da diferença pressupõe já a diferença em si, pois o problemático é quem castiga, não quem apanha. Red State começa (sério demais para um filme de Kevin Smith) amplificando o impacto da temática, mas termina esvaziando sua verdade em troca de truques baratos. É quando os dispositivos de manipulação dispostos no roteiro (uma personagem da igreja e outro da polícia) movem o filme para outra direção, aquela das facilidades, do gosto de todos, do bom humor nosso de cada dia. Os bons momentos de Red State são importantes, e ficamos com eles para não dizer que ficamos sem nada.

Tal visceralidade extravasa o gosto pelo cinema. Mas se por um lado temos essa cena catalisadora, o discurso do “comandante/líder” na Igreja, proferindo todas as verdades divinas diante de seus súditos, que assistem consternados a potência de sua voz e a veemência de sua performance enquanto as próximas vítimas do rebanho aguardam o destino trágico, por outro temos uma sequência de momentos canhestros, que não desenvolvem a acidez da crítica, descambando para coloquialismo usual do diretor. Mas a força de Red State, quando ele se propõe a aceitá-la como tal, se encontra justamente quando as cenas deixam de tentar exprimir a graça lá de onde elas não existem (portanto não irá sair nada daí), sugando, a partir disso, aquele humor mais indecifrável possível (humor pelo humor; cinema de shopping, cultura da infantilização), que só suplanta o verdadeiro cinismo do filme, que é sua especialidade, e que surge aqui e ali, quando da ausência de artificialismos. Nesses momentos, Kevin Smith tem envergadura para controlar seus personagens somente até o instante em que eles não mais lhe são úteis. Aí então morrem, alguns como heróis, outros como bandidos, mas sempre como caricaturas de seu jogo. Maniqueístas, como devem ser, ao menos desestruturam a utopia pós-moderna intranscendente e primitiva do desenho político que se assassina. Ou seja, simplificadamente, Red State é rico quando não quer ser sério, e aí se torna sério pela natureza das coisas, pela verdade delas que rebate na tela com toda a força imagética necessária – se assim fosse o tempo inteiro, seria mesmo um filmaço – e reordena o caos.

Mas há sempre uma vontade de vencer a narrativa, ultrapassar (não sem uma boa dose de afobação) a lógica da ação, transcender significado da reação e corporificá-lo maquiavelicamente. Outro sintoma da direção errante é a câmera. Cacoetes de cineasta: câmera na mão, realismo-falso. Só engendra o efeito em um ou dois momentos (quando um dos jovens corre para fora de casa, por exemplo). Smith quer sempre esticar a piada, tirar duas de uma só, quando não mais. É como se seu mundo, ou melhor, seu universo (difícil chamar de mundo um espaço que ainda não se constituiu enquanto sujeito, enquanto espaço cinematográfico) criasse uma subjetivação para tudo e tentasse propor e afirmar seu valor na base da “honestidade do cineasta”, que respeita a linguagem mas mostra como distorcê-la simbolicamente desarmando a lógica do próprio espectador – falamos, evidentemente, de surpresas. Essa, no entanto, é uma tomada de posição válida, na medida em que valoriza a ação em detrimento de qualquer juízo de valor sobre seus personagens, pois quem os faz é o espectador, ainda que induzido a crer no fascismo policial como salvador diante do terrorismo religioso, ou, um tanto melhor, como um mal menor. Mas o maior problema que Red State demonstra e que é, em geral, comum a todos os filmes de Smith, não diz respeito exatamente a sua condição problemática e discursiva (efetivamente, pois, não há um problema), mas a fraqueza de sua ideia, capaz apenas de amaciar sensações e expectativas, nunca de confrontá-las.

Se a crise que se impõe entre os dois lados do crime (a polícia fascista e a igreja exterminadora de homossexuais) é uma crise dos homens que a criaram, então nada mais justo do que esquematizar uma rinha na qual eles se explodem, sem conflito político, mas com vontade de extermínio pura e simplesmente. Para completar o maniqueísmo, Smith mostra que existem bons corações de ambos os lados. É por isso que Red State é só um vômito desmesurado dos problemas, uma farsa do enunciado que se percebe latifúndio do cinema – com potencial perdido ou desencontrado. Filme mais classe-média possível (como um personagem chama o outro a certa altura), que quase atinge momentos extremos de impacto. Um quase-filme.

(Red State, EUA, 2011) Direção de Kevin Smith. Com Michael Parks, Melissa Leo, John Goodman.