21st Nov2012

Paul – O Alien Fugitivo

by Pedro Henrique Gomes

Paul: O Alien Fugitivo parte do princípio de que seu universo não precisa ser explicado. Os personagens, num passeio pela Comic-con (que serve como espaço para identificá-los), são introduzidos sem dificuldades. Na breve cena de abertura, com Graeme Willy (Simon Pegg) e Clive Gollings (Nick Frost) interagindo com as exposições na grande feira mundial de cultura nerd, já temos tudo que é preciso para conhecê-los. No entanto, Greg Mottola faz do filme um reduto de superficialidades. Essa caracterização a priori, do nerd como caricatura de si mesmo, reduz o filme àquilo que ele gostaria de criticar: o banal dos discursos (religiosos, políticos), a dogmatização dos conceitos e das teorias. As piadas são aquelas de sempre, os personagens não diferem muito do carnavalesco tom da comédia apática e acrítica de Hollywood. Embora haja um pouco de gosto e boas intenções (além de certo equilíbrio dramático no planejamento das situações), Paul não consegue superar sua própria ideia e suas possibilidades narrativas. Prefere ficar no caminho entre o riso fácil e o deboche moderninho. Se o filme se esconde atrás de alguns discursos, é apenas para encontrar certo público.

No filme, os ingleses Graeme Willy (Simon Pegg) e Clive Gollings (Nick Frost) estão de chegada à Comic-con, cheios de sonhos e desejos alimentados pelo imaginário coletivo potente que habita aquele lugar. Também estão em busca do local onde, décadas atrás, foi registrada (embora negado pelo exército e pelo governo) uma aparição extraterrestre na Área 51. No caminho eles encontram Paul (voz de Seth Rogen), o resultado do acontecimento mantido em sigilo pelas forças militares. Paul busca, desde então, retornar ao seu planeta, ao mesmo tempo em que tenta se manter longe dos humanos fardados, uma vez que eles querem seu corpo para experimentar com suas células evoluídas (para além da capacidade cognitiva do aparelho físico humano).

Se o criacionismo é de tal modo violento e perigoso nos Estados Unidos, o roteiro prefere artificializar sua repercussão política com respostas de valor à ciência, isto é, abandona qualquer possibilidade de contato com seu reflexo no tecido social americano, quando sabemos que o lobby religioso tem poder e agenda política influente no contexto de banimento das forças imorais contemporâneas. Mais do que dizer que a evolução é um fato é o criacionismo é pseudociência, Paul ridiculariza a fanatismo religioso sem compreender seu próprio ridículo, a pobreza de seu humor físico ou a pura cretinice de seu pastiche de referências. Se um filme não pode mostrar tudo, ao menos deve mostrar mais profundamente aquilo que escolhe colocar na tela. De longe, precipita-se no registro das personas: são vazias e presas ao mecanismo construído pelo roteiro, que consiste em debochar do criacionismo (o que pode ser engraçado, de fato) e rir de si mesmo no percurso. Garante boas cenas principalmente por ter dois atores (Simon Pegg e Nick Frost) há muito sintonizados (desde Todo Mundo Quase Morto, 2004).

Além disso, a intervenção John Carroll Lynch como o típico cristão dogmático que parte numa “missão de Deus” atrás de sua filha que foi capturada pelo demônio (o alienígena) não deixa de ser o lado forte do filme. Ao mesmo tempo em que é comedido na crítica aos dogmas cristãos, todavia Paul o representa com os extremos – as duas armas do patriarca são simbolicamente opostas, a bíblia e espingarda, mas praticamente nocivas quando tomadas em doses desproporcionais de espírito crítico. Com um humor bastante conhecido, que vem desde Um Dia em Nova York (1996) e encontra seu auge em Superbad (2007), em Mottola o caminho do humor é deslizar por entre o corpo de referências que se amontoam diante do assunto e a própria perversidade das suas imagens. No intervalo entre o cretino e o genial, é lá que Paul estabelece seu lugar.

(Paul, EUA/Reino Unido, 2011) De Greg Mottola. Com Simon Pegg, Nick Frost, Jeremy Owen, Jeffrey Tambor, David House, Jennifer Granger, Nelson Ascencio, Jane Lynch, David Koechner, Jesse Plemons, Seth Rogen, Jason Bateman, Sigourney Weaver.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.

28th Aug2011

A Árvore da Vida

by Pedro Henrique Gomes

Pós-experimento

Não se questiona o espírito revitalizador de A Árvore da Vida, filme de Terrence Malick que trás para o cinema contemporâneo uma proposta de interesse na linguagem, propondo não simplesmente o experimento, mas o transbordamento real das possibilidades de esgotá-lo e transcendê-lo de maneira fruída e fragmentada, indo além do filme experimental, que já parece pesado demais diante de tantas imagens que nos surgem frequentemente. Assim, chegamos ao pós-experimento de Malick, onde tudo que foi feito é chacoalhado e revirado em uma espécie de narrativa inorgânica, desterritorializada, e para quem os objetos são o centro do universo fílmico. Malick, cineasta dono de sua linguagem, se instala nesse universo para dele exprimir seus atos extremos, pois é difícil pensar em um filme recente que se aproprie tão fortemente de imagens para representar seus conceitos e enigmas. Apesar do clima mitológico que se engendrou sob a persona de Malick (“lá vem ele com mais uma obra-prima”, “gênio”), sem muito mistério, A Árvore da Vida é um filme sobre relações intermitentes, filme de pulsações, porém indeléveis. Suas marcas estão aí (a formação do Universo) e não poderão jamais ser apagadas.

Criacionismo, cristianismo, relação do pai opressor com filho oprimido/censurado, altruísmo. Propostas infindas. A Árvore de Vida não centra suas imagens (falamos, afinal, em um filme essencialmente de imagens, pois temos poucos diálogos, nada de explicações dadas por palavras, exceto algum didatismo aqui e ali) especificamente sobre tema algum, mas sua desenvoltura perpassa temáticas diversas. Daí a repetição sintomática dos mesmos símbolos. Terrence Malick, esse mito contemporâneo do cinema estadunidense (filma pouco, não concede entrevistas, tampouco fala sobre seus trabalhos), volta com um filme não menos iconográfico do que qualquer outro que ele tenha realizado. Pois é muito evidente o fato de que seu mais novo filme se articula a partir da origem das imagens (a explosão, a formação, as alterações). Após o Big Bang, formam-se as primeiras imagens da civilização – a natureza dá conta de arquitetar os labirintos da Terra, fincar suas raízes e balizar suas represas. Imagens estas que, até o fim do filme, não cessarão em formarem e deformarem suas constituições – do próprio mundo, mas também do humano (o filho que nasce na metade do século XX contrasta com o homem que ele se torna, moderno e inconsciente, irresoluto e perdido na modernidade dos arranha-céus; Malick filma o personagem de Sean Penn quase sempre em contra-plongée, pois só podemos olhá-lo mesmo de baixo). Trata-se, a bem dizer, de um filme bastante único narrativamente, que não renuncia sua ousadia e vertigem para se perder em referências. Se há a construção de um certo olhar, aqui ele é autoral em sua integralidade, e carrega com isso todo o peso desse mundo que almeja partilhar. Logicamente, as virtudes e os defeitos de A Árvore da Vida são provenientes de Malick. Ele é o Deus e o Diabo das ramificações intensas e irregulares de seu filme.

E essa compilação corresponde a um padrão de cinema (de imagem, em melhores palavras) muito específico, atrelado a um universo já bastante conhecido de significação, de signos, de semiótica (não de semiologia) em si, afinal. Pois A Árvore da Vida é todo cheio de imagens-signo, de valores imbuídos, de simbologias concretas, no sentido de que, apesar da forma aparentemente grandiosa e complexa de suas cores e de seus movimentos, elas dizem isso mesmo que parecem dizer, e transcendem o próprio espaço pelo qual o filme se propõe navegar, já que Malick não se utiliza de metalinguagem. A riqueza dos detalhes, da mise em scène, da erudição musical (Brahms é lição de casa entre a família), entorpece a visão, mas não nos furta a rigorosidade do olhar. Apesar de toda beleza plástica, durante um processo analítico possível que se possa lançar sobre essas imagens demanda o reconhecimento de que, no resultado, A Árvore da Vida é um filme puramente estético, e como proposta estética ele é banhado, enfim, de vasta intensidade. De filme potencialmente intenso (ele de fato possui uma força muito intensa, só que mal explanada, neutraliza-se, se escondendo por trás da “beleza da imagem”), passamos a um desperdício da experiência, onde a atmosfera torpe e profundamente extasiada se atrapalha com o discurso.

Por outro lado, apesar da publicidade rigorosa que se criou em torno dele, não há de fato um mistério escondido no filme de Malick, o espectador jamais agirá por coerção, não será levado a crer, ele simplesmente adotará uma crença para si de maneira involuntária em função do efeito da montagem, pois ela descredencia o poder absoluto da própria crença. Quais são os sinais divinos possíveis e imagináveis do filme? O corte de uma cena para outra diversas vezes nos leva abruptamente da Terra (de uma ação tão pacífica e poética quanto o regar das flores) ao espaço sideral (a explosão do Big Bang, a formação do Universo e sua comoção assustadora). O tempo e o espaço de ação configuram um ritmo harmônico, mas uma harmonia mergulhada na desesperadora catarse do belo e grandioso. Tudo bem, um filme destinado ao olhar; mas que olhar é esse? Transcender o corpo e o espírito, encontrar a paz tão somente com o contato físico com seu passado é o suficiente? Também o narrador, que invariavelmente assume voz paralela às imagens, não poderia delegar o poder da experiência, da sensação, há uma ou duas palavras morais, incapazes de dar sentimento para quaisquer imagens. Não é essa a potência do cinema. O cinema é o que está ali, e o que provamos dele muito particularmente. E se realmente existem dois caminhos na vida (!), o da natureza e o da graça, Malick acaba ficando com ambos – pois é o Homem quem alimenta a árvore, a natureza, ele a alimenta e a destroi. A natureza consiste naquilo com a qual o Homem interage (tudo que respira), a graça está nas linhas dos pés do recém-nascido – se não estamos diante de um filme religioso, a superstição emana.

Se o filho mais velho engasga em suas lágrimas, afoga-se na solidão de seu quarto para conversar com certo poder divino, ele se ajoelha e reza num quarto com pouca luz – mas com alguma luz. Se há fé (e há), não estaria ela condicionada antes aos personagens, e talvez somente a eles, do que ao discurso próprio do filme? Pois a existência de fé como crença moral (não como religião), no sentido de que se acredita em algo, é comum a todos, mas a fé do homem (num Deus, num santo, no divino) não torna a existência de Deus mais ou menos factível. E se pensarmos que nessas conversas que os personagens têm com Deus não existem respostas, ou seja, o interlocutor fala sozinho, à espera de um sinal, a existência do Deus mítico desaparece por completo em A Árvore da Vida. A ação do patriarca é educar baseado no rigor absoluto, que, como consequência, “deseduca”, infantiliza e revolta os filhos. O mais velho se rebela contra isso, questiona-o, mas admite que é muito parecido com ele, por isso o nega frontalmente. Há sempre esse diálogo incompleto entre as partes envolvidas no jogo.

Se, nesse ínterim, Malick é pretensioso, um tanto melhor. Não há pior estirpe do que essa dos filmes despretensiosos. A pretensão é um dos atributos do bom cineasta – é o que o move, impulsiona e obstina. O ponto primordial da discussão crítica acerca do filme (e muitas vezes não é isso que se discute) deveria ser o quanto essa pretensão se perde em si, se enclausura na delimitação de uma fé cega, resultando em belas imagens do vazio. Não que, com isso, o filme de Malick exonere suas qualidades, ele apenas distancia seu poder afetivo sobre elas, as perde. De A Árvore da Vida, filme que se pode crer importante, não sai toda sua energia.

(The Tree of Life, EUA, 2011) De Terrence Malick. Com Hunter McCracken, Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Tye Sheridan, Laramie Eppler.