10th Jan2013

A Perseguição

by Pedro Henrique Gomes

É preciso estabelecer, já de partida, o assunto central de A Perseguição. O que ele vai mostrar é a disputa pela sobrevivência de um grupo de homens que, após um acidente aéreo, acabaram isolados em alguma parte do Alasca, lá onde o resgate não chegaria a tempo de encontrá-los com vida caso não buscassem imediatamente formas de resistência. Adaptação ao ambiente. Logo após a queda, Ottway (Liam Neeson) logo demonstra maior capacidade ao organizar as defesas contra os lobos e planejar migrações para o norte em busca de abrigo e comida, com sorte. Antes, na primeira vez que ouvimos sua voz, é ele mesmo quem define seu trabalho como um matador assalariado de uma grande companhia petrolífera. Ele mata lobos. Lá onde eles estão agora, lobos matam pessoas. O filme de Joe Carnahan mostra o desenlace dessa disputa territorial em meio a um ambiente hostil ao estrangeiro (o humano) e delimita seu discurso claramente numa espetacularização das forças da natureza com foco darwinista (no sentido metafórico, mas também na própria narratividade; os mais adaptados, não os mais fortes, sobrevivem, mesmo que a sobrevivência no sentido evolucionista só arranhe a composição da atmosfera).

É claro que Carnahan precisa inserir aqui (um jogo de câmeras às vezes deficiente para poder “segurar o suspense”) e ali (algumas corriqueiras formas de morrer no cair da noite) certos mecanismos narrativos para que seu filme ganhe uma cara (uma roupagem que possa vendê-lo). Porque mesmo suas cenas mais atrapalhadas na exploração das potencialidades dos personagens, isto é, da força intelectual de cada um, como o principal momento dramático no qual todos os que ainda vivem contam algo de suas vidas, são também as melhores. E assim o são pois a centralidade de seus dramas é a todo momento banalizada por seus próprios interlocutores como recurso de subtração do existencialismo filosófico sartreano, com o qual, aliás, nada tem a ver – a questão existencial é bem mais a coisa concreta, até porque a morte sempre vem ao nosso encontro. Claro, existe o personagem rebelde, que nega sua confiança aos demais, mas ele também vai ceder. Mas, vejam, A Perseguição se articula com destreza justamente por não ser um filme sobre uma jornada pela sobrevivência, mas sobre a morte. É a morte que todos os personagens desejam: uma morte desgarrada da fúria do inimigo, arrancada de sua boca sangrenta, um saber morrer que é muito mais complicado do que cruamente saber viver. Como morrer?

Se o desdobramento da história segue a cartilha hollywoodiana centrada no clímax constante de suas ações, pois sim, os personagens vão morrendo um por um de acordo com o nível de desimportância, o que faz dela esquematizada exatamente quando deveria marginalizar, todavia Carnahan filma aquela sensação cortante da contração dos corpos na iminência da destruição total – e filmar sensações não é assim como filmar qualquer coisa. Essas imagens são elas mesmas os registros da nostalgia; elas duram mais que nós. Mesmo o olhar mais ingênuo não poderia exigir realismo de um filme como A Perseguição. Ora, o problema de exigir o realismo consiste em conseguir explicar o que é o real. Porque não é tanto a disputa com os lobos que mantém o sabor da aventura, é antes a possibilidade da consciência entre o abismo das questões que os personagens colocam em jogo e a própria pulsão que o filme experimenta estruturar. Quer dizer, é menos pela boa execução e mais pelo torpor com que abraça seu assunto que o filme resiste.

Mas nada foi extirpado de seu contexto, nem mesmo na sequência a beira da fogueira, pois é ali que aqueles homens confessam as suas doenças. Quando a morte vem, resta-lhes o abraço quente que ela dá, os envolvendo por completo. Saber morrer. No momento em que mais precisa de Deus, Ottway olha para o céu e, desesperado, pede de todas as formas para que Ele intervenha a seu favor. Promete para sempre crer. Na ausência de uma resposta (e após mandar Deus longe logo antes de abandonar qualquer perspectiva de auxílio divino), assume a complexidade das coisas e resolve seguir tentando por conta própria. Agora, Ottway não quer nenhum outro mundo, nenhuma outra vida. A tal perseguição funciona porque não oferece ao espectador aquilo que ele quer ver: é o envenenamento dos puros. Por outro lado, há uma insinuação (que acaba se configurando como um deslocamento das esferas subjetivas do suspense) muito clara daquilo que é objeto do discurso em relação às formas tangíveis do acabamento hollywoodiano. O extracampo diz tudo: o som dos lobos, suas sombras, o ar que liberam e o sangue que deixam de rastro formam o conjunto que estabelece a fruição perigosa de A Perseguição. É bem mais a potencial ameaça do que a ameaça em si que move o filme – já comentamos a distância média que o caçador (e a câmera com ele) mantém da caça. Às vezes, o nada (visível) é o narrador.

Essa pregnância do medo que ele carrega, a verticalidade da ação de que é composto e intrincado, a frieza as vezes burra como ele mata um personagem, essa face desavergonhada da maneira de expor as feridas de cada um, são prazeres do filme. Não é, por isso, apenas o melhor filme de Joe Carnahan (depois de Narc, A Última Cartada e Esquadrão Classe A, talvez seja o único realmente aceitável), mas sim por ele ser feito por algo possível e mensurável que se enreda e acontece ali, marca de um cinema (sim, ainda é cedo) tateando um espaço, colocando posições, disputando uma forma.

(The Grey, EUA, 2011) De Joe Carnahan. Com Liam Neeson, Frank Grillo, Dermot Mulroney, Dallas Roberts, Joe Anderson, Nonso Anozie, James Badge Dale, Ben Bray, Anne Openshaw, Peter Girges, Jonathan Bitonti.

29th Dec2012

A Confissão da Leoa

by Pedro Henrique Gomes

Vou dizer-lhe uma coisa, escute bem — declarou, zangado, nosso pai. — Não olhe para mim enquanto falo. Ou já perdeu o respeito?

Nem precisamos de inimigos. Sempre nos bastámos a nós mesmos para nos derrotarmos.

A Confissão da Leoa não é um romance alegórico. Não é sobre uma determinada condição da mulher africana no sentido do exotismo e da mitificação sociocultural – muito sobre o qual o próprio autor já falou algumas vezes. Muito antes e mais conscientemente, gira em torno de direitos: os das mulheres africanas ao próprio corpo e a palavra; e aos direitos da própria ficção na literatura – é conhecido o argumento de Mia a respeito da fronteira entre realidade e a ficção literária. Na aldeia de Kulumani, rondam as casas os leões comedores de gentes, ou melhor, de mulheres, que são as maiores vítimas. Este fato também não é puramente alegórico: carrega o traço da mulher africana em relação ao homem africano – há um abismo. O romance trás qualquer coisa que exista de fato no Moçambique narrado por Mia Couto, em que a possibilidade do real é mais uma condição do olhar que uma condição determinada empiricamente. A África pelos africanos, quer dizer, o povo africano (a mulher africana) como protagonista de sua própria história, capaz de acertar, mas sobretudo de errar, de criar problemas e de os possuir.

Começa com a morte de Silencia, irmã de Mariamar, que fora devorada por leoas, o caçador Arcanjo Boleiro é chamado para acabar com as felinas selvagens na aldeia de Kulumani, em Moçambique. Chegando lá, enfrenta todo um fervor social na ânsia pela eliminação dos leões ao mesmo tempo em que luta internamente com seu passado e presente (com o tempo e o espaço, enfim). Enquanto uns abraçam as crenças, outros as abandonam. Narrado em primeira pessoa, alternando entre Mariamar e Arcanjo, A Confissão da Leoa é isso aí.

O livro se articula em duas frentes: no discurso poético e no político. É poético na medida em que jamais permite ser invadido por facilidades narrativas, como aquelas de escritores que pensam que o romance é um encadeamento de fatos coerentes, cuja estrutura e cuja lógica devem obedecer a prescrições maiores (fluxo da narração para prender o leitor). Mia Couto domina a pena justamente porque desdobra o ritmo – e assim o descobre, encontra o êxtase crucial -, transborda o fantástico na sua mistura com o real sem perder a poesia que escorre ali mesmo, por todos os cantos. É preciso ler duas vezes, mas não por uma aparente complexidade estética, e sim para desenredar a fruição psicológica que permeia as histórias (porque, aqui, nesta África, são muitos mundos em um só) para depois perdê-las novamente.

A Confissão da Leoa foge ao controle do leitor por diversos momentos no sentido de que, ao não estabelecer conclusões a cada final de parágrafo, ele potencializa o discurso passado, isto é, torna cada momento no momento mais importante. Nessa confusão de realidades e aparências, de sonhos e encontros furtivos no meio da noite nas florestas, urge uma precisão pulsante, até cirúrgica, na condução dos acontecimentos. Com esses beijos e abraços que o mito e a realidade vão se dando, com essa disposição em conciliar os mundos e, opa, narrar a transa entre as espécies, se a primeira frase do livro que diz que Deus já foi mulher, é provável que ele tenha sido de fato.

Toda essa jornada de autocrítica que os personagens vão criando em suas angústias e dúvidas (religiosas, políticas ou aquelas que dizem respeito ao ambiente familiar e comunitário, que são por acaso religiosas e políticas) enquanto vão descobrindo as “entranhas do mundo”. As mulheres de Kulumani sabem segredos. Mas não é como se a política fosse todo o escopo do livro, mas definitivamente o contrário: os conflitos e os dramas internos de cada personagem carregam a força do romance, que, a partir da aproximação do imaginário com o real, num entrelaçamento difícil de separar, assaltam o pensamento lógico do leitor. Mia Couto bem sabe que os problemas da África não dizem respeito apenas ao passado colonial, mas que também é a África responsável por seus dramas. Aquilo que pensamos conhecer talvez não seja nada disso. Essa é, aliás, sua beleza. O corpo e o espírito, sempre em sentidos múltiplos, para além dos dogmas religiosos e das deduções científicas, se mostram pulsantes.

A Confissão da Leoa (Companhia das Letras, 2012, 256 páginas). De Mia Couto.

03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.

26th Jan2012

Cavalo de Guerra

by Pedro Henrique Gomes

É grave a doença de alguns filmes que, cegos pelo desejo de universalizar uma história literária bastante dramática, buscam representar-lhe buscando a coerência entre o registro do falso (a fantasia toda do filme, seu cerne) e uma potência do real (humanização do todo), baseando-se pura e simplesmente no efeito prático e na empatia de suas imagens. É comum notarmos, nesses filmes, um virulento quê de plastificação, de olhar comum, de assepsia pouco incomodada com qualquer coisa que não seja a ruborização das plateias com um alcance quase coercitivo que cada cena em seu ensejo próprio tenta captar para si. Essas características, geralmente atribuídas aos filmes mais medíocres, se acumulam com várias outras para erigir esse amontoado de equívocos que é o novo filme de Steven Spielberg. Cavalo de Guerra se satisfaz com sua elegância (contar a história de um cavalo é sempre algo como sentimental) e se empenha (é preciso deixar claro que é pouco provável que o esforço tenha sido desonesto) em torná-la o mais tangível possível. A dialética está posta em jogo: o heroísmo do cavalo contrasta com a tirania do homem. Em imagens que são disponibilizadas sem qualquer pudor, o cavalo, quando por perto, torna os homens e as mulheres mais dóceis, e somente os tolos não se emocionam em sua presença. Entre outras petições de princípio, essa é a tese de Cavalo de Guerra. Um filme emocionável não é necessariamente emocionante.

É notável (para não dizer risível) o esforço empreendido pelo texto no que tange a sentimentalização dos afetos (o cavalo é o epicentro do drama). Cavalo de Guerra aufere uma carga dramática muito maior em relação àquilo que sua estrutura pode sustentar: os personagens são frágeis (meros entrelaçamentos mal-ajambrados), a romantização do sofrimento é estraçalhadoramente piegas, o clima artificial-fantasia imprimido pela cenografia e também pela fotografia se coloca logo com uma muleta a qual todo o vernáculo encantador do filme deverá se apoiar. No mar de artifícios que se engendra (não há outra palavra que possa significar essa bagunça de cenas), resta amortizar a dor, espalhá-la a prestações, daí a transitoriedade do animal, que, de tanto se perder, acaba se achando. Spielberg se utiliza não só dos clichês mais irresponsáveis possíveis como também se apaixona cegamente por um falso romance. E se estamos falando de um filme nem um pouco sutil, decerto é prudente ressaltar que, afora qualquer crença fundada na possibilidade mínima de uma mise en scène emergir dali, Cavalo de Guerra mostra-se também um filme inconsciente de suas limitações.

Se a história não parece complicada, é porque não é. Ted Narracot (Peter Mullan), ex-herói de guerra (o filme é cheio de ex-heróis), é um camponês que vive entre o trago a família. Com problemas de saúde, tenta manter as terras onde vive junto da mulher, Rose (Emily Watson), e do filho, Albert (Jeremy Irvine). Para pagar o aluguel, vai a um leilão e compra um cavalo, após disputa acirrada com o proprietário das terras onde mora. Ao cavalo, Albert dá o nome de Joey, e com ele estabelece uma relação sincera. Na iminência da Primeira Guerra Mundial, no entanto, o cavalo é requisitado para o combate.

Ao longo do filme, alteram-se donos e bandidos, terras para arar e gramas para comer. Se existe alguma coisa que realmente faz jus as potencialidades de Spielberg é sua capacidade de fazer seus personagens agonizarem – até onde isso se apresenta em forma de virtuose e quando extrapola os limites da honestidade artística, aí é outro ponto. O olhar desmembrado lançado sobre os personagens fica no nível épico-novelesco de fazer drama, cercados pelo clima de guerrilha, é comum os personagens verterem em lágrimas ao longo do filme – e isso é mais um sinal de fraqueza, e não de força. Na necessidade de potencializar os mistérios do animal, o registro é o de um herói, herói de guerra, herói de poucos. Um filme que se baseia num drama invisível, que se mortifica já nas aparências (o tom colorido do início; o obscuro do final), retroage diferentemente daquele cinema clássico do qual é pastiche. Se em John Ford encontra-se um espectro heroico de retórica, em ambientações sempre mais cruas do que as possibilidades de discurso, em Spielberg é o inverso. A ambiência é do nível do clichê de registro (Primeira Guerra), as relações humanas se estreitam na superficialidade mesma da distância que separa as próprias pessoas com as quais o cavalo se hospeda temporariamente. E se soldado o alemão pode ser bom na presença do animal, então tem de haver algo de especial nele.

Há uma lição em todo esse empreendimento que parece mover os desejos dos envolvidos no filme: como filmar essa comoção humana indissociável a sua própria substância animal, como purificar esses personagens hospitaleiros quem vivem tão separadamente uns dos outros, fazendo com que se proponham a compartir de um mesmo desejo de posse, de fato. Materialmente (e é um elogio dizer que Cavalo de Guerra não faz nenhum apelo desmedido ao sobrenatural para justificar suas crenças), estão exterminadas possibilidades de conhecimento dos personagens sobre si mesmos, já que nenhum deles parece saber muito bem o que quer, com exceção do jovem Albert – são estruturas desconexas, sem contato algum senão o causal. Entre uma sequência e outra, entre um dono e outro, pouco importam nomes ou personas: é o signo que é a imagem corporificada, que tão desejante, cega-se. Tudo que Cavalo de Guerra quer ser é um filme bonito – e isso é justamente o que ele não é. Não raro, se precisávamos da definição do filme canalha, ei-la.

(War Horse, EUA, 2011) De Steven Spielberg. Com Jeremy Irvine, David Thewlis, Emily Watson, Peter Mullan.