01st Aug2013

Cinema e feminismo

by Pedro Henrique Gomes

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Descobri recentemente, através da Tainah Negreiros, duas revistas das mais interessantes: Joan’s Digest e Cléo (tudo a ver com o filme de Agnès Varda). Crítica de cinema com base feminista. Feminismo e cinema, o feminino no cinema, o corpo e a resistência. Revistas de cultura e política, portanto.

No editorial da revista que toma o nome do filme da Varda, já um salto de lucidez importante marca território:

For the first time, cléo features writing by men. Excluding male voices from the journal was never an intention, as we share the space of film writing—our home—with them. That said, we will always endeavour to ensure self-identifying female writers take prominence in order to establish a place where such voices can grow. Like Vienna, we didn’t find this place, but we’re trying to build it.

Ainda estou lendo as páginas das revistas, mas já é possível deixar a recomendação. O que pude perceber é que, como toda análise de imagem digna de atenção, há um olhar especial sobre o corpo e sua representação. Me parece fundamental essa inclinação analítica, isto é, aquela que busca destruir os mitos desparafusando os critérios básicos pelos quais eles se reproduzem socialmente. Aliás, se já ouso apontar um destaque, na Joan’s Digest tem um texto sobre Adeus, Primeiro Amor que deve logo ser lido.

Volto a falar sobre isso em breve.

28th Jul2013

O Fantasma

by Pedro Henrique Gomes

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Sergio (Ricardo Meneses) trabalha como gari noturno em Lisboa. Entre uma e outra noite de trabalho, se aventura pelas ruas da capital portuguesa na tentativa de saciar seus desejos sexuais. São vários seus encontros furtivos na penumbra, nos escombros. Um policial, um outro qualquer, um sonho, um homem que encontra na piscina, a relação de certo estranhamento que mantém com Fátima (Beatriz Torcato), pois ela o quer, mas ele logo a afasta. Sergio opera sempre nos extremos do desejo, deixa seu corpo dar vazão a uma criatura lancinante, insistente, movido pela coisa do impulso, instinto animal. Quer, chegando mais longe, aquilo que o repele (um homem heterossexual). De certa forma, ao fim e ao cabo ele consegue, embora não o tenha conquistado, mas sim vencido à força a resistência do corpo estranho que tanto procura para poder tocar e ter para si. É em torno de uma possessão que O Fantasma, primeiro longa-metragem de João Pedro Rodrigues, apresenta esse personagem peculiar.

Percorrendo errante as ruelas de Lisboa, Sergio é um personagem típico do olhar contemporâneo sobre a subjetividade dos desejos que circulam a biologia da espécie. Há um descontrole na pulsão, instinto animalesco contra o qual se pode resistir ou se deixar levar. Sergio faz parte de certa juventude irreconciliável com a razão (ou seja, explora os limites do cognoscível sabendo, de antemão, que vai além dele, em algum momento irá romper o cordão de segurança), destruidora das consequências, do “instante imediato”. É neste sentido que ele se aventura pela noite da cidade, escondido e disfarçado tal qual um fantasma, neutro em meio à multidão de ruídos e de pessoas estranhas. As ruas lhe parecem labirintos perigosos, mesmo diante da presença de apenas alguns populares.

Embora tenha notadamente plena consciência da força que emana de suas ideias relativas à fruição do corpo e do desejo, O Fantasma não permite a insurgência de uma complexidade do próprio personagem enquanto transpiração de angústias e cóleras do humano. Parece que todo o drama possível (e passível) é algo que precisa ser arrancado no músculo, sem qualquer mediação mais sutil da câmera (e seus movimentos) e das imagens que ela capta e constroi plano a plano. O que há, ao contrário, é a ficção de algo que escapa à urgência da narrativa em sua ânsia por uma explicitação de tensões psicológicas que não estão lá.

Os momentos mais interessantes do filme são justamente aqueles nos quais Sergio não está correndo atrás das coisas. Ora, a relação que mantém com Fátima é, no limite, bruta e singela – é ela, afinal, que vai até ele. Entre uma brincadeira e outra, João Pedro Rodrigues sugere o encontro sexual entre os dois, até que, como se nada mais interessasse, vemos apenas os dois na manhã seguinte, se vestindo, mal se olhando. Enquanto ela quer o sexo, ele a intimida ora com certa violência, ora com alguma esperança que aflora espontaneamente de seu olhar, como se fosse de fato beijar e consumar a transa. O enigma de Sergio, no entanto, que é um enigma a ele próprio (pois ele se conhece tanto quanto nós o conhecemos), vai continuar existindo em seu semblante.

O fantasma, após muito percorrer alguns caminhos espinhosos em sua busca incurável por uma pulsão sexual vibrante e violenta, passa a viver lá onde dormem as coisas que fazem parte do seu trabalho, no depósito de lixo. Se a impossibilidade de alimentar um desejo é ela mesma o impulso para tentar saciá-lo, a Sergio resta seguir buscando, não sem certo exagero, esse corpo que é seu objetivo. Em sintonia com o que sempre lhe garantiu força para resistir, ali talvez ele seja de fato dono de si mesmo.

(O Fantasma, Portugal, 2000) De João Pedro Rodrigues. Com Ricardo Meneses, Beatriz Torcato, Andre Barbosa, Eurico Vieira, Jorge Almeida, Salomão, Joaquim Oliveira, Florindo Lourenço, Rodrigo Garin, Luis Zorro, Maria Paola Porru, João Rui Guerra da Mata.

19th Jul2013

Não há nada mais reacionário que a negação do corpo

by Pedro Henrique Gomes

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O mito é o ideograma primário que nos serve, temos necessidade dele para conhecermo-nos e conhecer. A mitologia, qualquer mitologia, é ideogramática e as formas fundamentais de expressão cultural e artística a elas se referem continuamente.

(Revolução do Cinema Novo, Glauber Rocha)

***

A experiência da ocupação da Câmara Municipal de Porto Alegre valeu mais que uma faculdade. A convivência com as várias demandas sociais a partir de muitas pessoas diferentes, de vertentes políticas distintas (mas dentre aquelas que ficam do lado do coração), de partidos vários, de partido nenhum, da religião que se queira, foi emancipadora. A lógica foi subvertida, como já é de amplo saber: coletividade, autonomia, autogestão, horizontalidade, dinâmica sistemática das assembleias democráticas.

Os banheiros eram para todos os sexos, multisexos-plurisexuais, e indiscutivelmente funcionavam com organização e utilização compartilhada com respeito às intimidades. Ali, durante a última semana, se respeitou o corpo do outro. Homens e mulheres entravam e saiam do mesmo box, sem constrangimento, sem coação. Não houve necessidade de imperativos. Mas o que repercutiu na manhã desta quinta-feira 18, mais que isso ou qualquer outra coisa, foi o corpo humano. Ele mesmo, vangloriado, vestido por todos nós, inerente e imanente a todos nós, intrínseco a nossa existência e substância, indissociável de nosso desejo, ele chocou algumas pessoas.

O nu não é uma demonstração de poder, é o poder ele mesmo, toda a força e a inocência do humano. Reclamaram que faltava paz e amor ao movimento, mas quando foram expostos os mais poderosos símbolos desse amor e dessa paz, não compreenderam. Primeiro: estes bravos conservadores não conhecem seus valores. Enxergam no corpo do outro um absurdo que deve ser mantido para si, escondido do mundo, revelado somente para o sexo, para o prazer egoísta. É justamente isso: estas pessoas que se ofendem com a nudez são porcamente violentadas, elas mesmas, pela cultura pornográfica que consomem, associando diretamente o corpo ao sexo. Não percebem a beleza que jaz ali dentro e ali fora, por mais gritante que seja.

O nu dos jovens incomodou os setores moralizantes da cidade, do estado e do país. Disseram que o movimento perdeu a razão, descaracterizou-se, perdeu o foco, vulgarizou o que antes era tão bonito e “pacífico”. Ficaram horrorizados com tamanha imprudência e despudor, logo tachando o ato com suas bravatas conhecidas: “putaria”, “pornografia”, “bando de vagabundos e vagabundas”, “não respeitam a família e as instituições”. Entretanto, não há choque algum por parte dos conservadores da pureza, da aura, quando, amealhadas, acuadas e oprimidas pelo violento sistema de transporte as mulheres sofrem abusos forçados nos corriqueiros esfregamentos dos ônibus. Não lhes incomoda quando podem gozar. Assustam-se com o sexo exposto das mulheres, mas passam coladinhos, e, entre seus amigos machistas, se vangloriam nos churrascos de domingo. Não deveria surpreender a exposição do corpo: ele é tudo que temos. A nudez nada mais é que a pulsão de um sentimento de amor. Não há nada mais reacionário que a negação do corpo nu.

Update: alterei a foto da postagem em 22/07/2013, pois não endosso a atitude do rapaz que aparece segurando o quadro da Manuela, pois isso nada tem a ver com um possível conteúdo político do nu em questão. O nu não deveria chocar, tampouco ser considerado revolucionário. O corpo simplesmente é. Não concordei e não concordo, aliás, com várias atitudes e situações que presenciei durante os dias em que estive na Câmara, e essa autocrítica o próprio Bloco de Luta vem fazendo. Este (o rapaz com o quadro), como outros, foi um impulso bem inconsequente, no mínimo, como está sendo justamente alegado por alguns leitores e amigos. Em meu blog, alterei a imagem, substituindo por outra, sem o quadro da ex-vereadora. Não pretendo, com isso, esconder nada (essas coisas precisam e devem ser explicitadas), mas evitar a “afirmação” do que me pareceu um equívoco e uma imprudência, mas que o texto não deu conta de explicar. O texto, todavia, não se prestou a julgar a ação, a nudez em si de todos os presentes, mas o susto que ainda há com a exposição do corpo. Ele é só sobre isso. As críticas ao que aparece na imagem já existem e são necessárias.

28th Jun2013

Irmãs Jamais

by Pedro Henrique Gomes

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Nota-se, seja qual for o interesse do espectador pela obra de Marco Bellocchio, que seu cinema nunca foi um cinema conciliador, como o de alguém que pretende mediar um discurso político da esquerda com seus opositores ou ainda como se buscasse representar, ingenuamente, a luta das forças antagônicas se debatendo no espaço político. Irmãs Jamais faz a política do corpo, da moral: é antes sobre ela do que sobre a própria convivência particular, da família, do crescimento conturbado e de um contexto histórico violento. Ora, como o próprio diretor já disse, seu cinema é e sempre foi moralista (mas em um sentido oposto ao moralismo de Kenji Mizoguchi ou Joseph Losey, por exemplo, estes mais ontológicos, metafísicos). Mas essa moral é simbolizada pela ausência de julgamentos a priori, pela construção de uma história de momentos, de intervalos, de pausas e de elipses que levam o espectador a suspender o juízo em relação aos personagens que vão e voltam na história, ora mais velhos, ora mais imaturos, ora mais radicais. Mas são sempre personagens.

Também problematiza, mesmo que estando já muito além da questão em termos estéticos (Bellocchio não é tão interessado na pureza da imagem e na “epistemologia do real”), a disputa pela narrativa. O “documentário” e a “ficção” não lhe servem de base para a fruição da história, ou seja, os personagens, que são seus familiares e assim se portam, com seus nomes reais e percursos de vida reais, são também alegorias, criações a partir do contato com a câmera e com a própria ideia de realização de um filme. É daí que o filme existe, de uma série de workshops que o diretor organiza em Bobbio, na Província de Piacenza, já há muitos anos e que se chama Fazer Cinema. No filme, ao longo do tempo, que começa em 1999 e vai até 2008, seus familiares se misturam com atores, a ideia de real e de ficção envelhece, uma forma ganha corpo para além da simples rotulação do método captura do mundo. Ora, o mundo é “incapturável”.

Pois sempre há ficção, como bem disse, decerto por outras palavras, Jacques Aumont – daí a ideia de falso-documentário ser, ao menos neste caso, uma grande besteira que alguns críticos têm repetido, porque pretende passar a ideia de que alguma coisa é “real” e outra, encenada. Irmãs Jamais é plenamente um “filme de ficção”, mesmo quando é documentário (o formato documentário), e é precisamente aí que mora sua beleza. O limite da história encenada é mais um problema do espectador do que do cineasta. E então Bellocchio também brinca com as narrativas, cruzando seus parentescos, jogando com memória, acessando o passado da única forma possível, isto é, através do presente.

A semelhança com De Punhos Cerrados (1965) é inclusive colocada na tela através de pequenos cortes – uma cena de Vincere (2009) também é mencionada. Entre uma cena e outra, alguns frames de seu primeiro filme piscam, remetem aos mesmos movimentos, dialogam com ele, como se quisessem olhar novamente para o passado na tentativa de compreendê-lo, pois não há inocência nas imagens de Bellocchio a ponto de tentar reescrevê-lo. E não por acaso, pois Irmãs Jamais é também uma releitura daquele espaço da família, da casa, do jantar, dos conflitos, dos dramas individuais, do crescimento. A narrativa de fabulações conspira, investe nos desejos e nas aspirações pessoais da família Bellocchio e dos que compõem o núcleo central da ação. Pois no fim o filme é isso, acerca do ser e do não ser das coisas; um luto, uma vitória, imagens antigas de uma morte, já algo gastas, combinam com o registro da nostalgia do tempo.

Como forma de combate, de um cinema militante, no sentido de que resiste enquanto ideias e no que toca sua forma, Bellocchio não suprime a sujeira que emana daquilo que as câmeras captaram ao longo do tempo, pois os quase dez anos de registros e encontros tornam o filme, em termos de luz, assimétrico, fazendo com que as imagens apresentem uma crueza bastante autêntica e violenta, que vão mudando na companhia dos personagens, vão seguindo novos rumos, novas formatações. As vozes dos personagens, não importa o quanto de interpretação existe nelas, é sempre a voz de um problema. Cabe ao espectador resolver suas contradições.

(Sorelle Mai, Itália, 2010) De Marco Bellocchio. Com Pier Giorgio Bellocchio, Elena Bellocchio, Donatella Finocchiaro, Letizia Bellocchio, Maria Luisa Bellocchio, Gianni Schicchi, Alba Rohrwacher, Valentina Bardi, Silvia Ferretti, Irene Baratta, Alberto Bellocchio, Anna Bianchi.

11th Jun2013

Hail

by Pedro Henrique Gomes

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A força da destruição

Após retornar da prisão, Daniel P. Jones (que interpreta ele mesmo) chega de surpresa em casa, para espanto da mulher, Leanne (ela mesma). O casal logo coloca as paixões em dia, tenta reorganizar a vida a dois, da maneira como, ao que parece, sempre fizeram antes dele ir passar um tempo recluso. Entre um furto e outro, uma briga aqui e outra ali, uma tarde de sexo sob a luz fraca do sol, Daniel e Leanne “ressintonizam” seus sinais vitais. Para captar essa pulsão, o filme dirigido por Amiel Courtin-Wilson (seu primeiro longa “de ficção”, após curtas e documentários) investe numa atmosfera de sufoco: a câmera não se afasta daquilo que filma, os personagens nunca são vistos de longe, a cada batimento cardíaco, deles e do filme, aumenta a tensão que logo vai moldando o drama. Assim como O Céu Sobre os Ombros (2011) e Morro do Céu (2009), para ficar nos nacionais, Hail, como qualquer cinema contemporâneo maduro (estética e eticamente), não está muito preocupado em colocar falsas questões em disputa (se o filme é documentário ou “ficção”): as imagens estão aí para vistas e pensadas independentemente de qualquer questão prévia.

E é com certa elegância que Hail se constrói em cima dessa impossibilidade de fugir dos problemas que vão surgindo. É por aí também que, paradoxalmente, ele começa a engasgar. Se por um lado existe essa força de afirmar um suspense e um drama legitimado pela mobilidade das imagens e pela combinação de vários elementos estéticos que agilizam a sensibilidade do drama, por outro a concepção dessas imagens não permite nenhuma relação mais analítica com os personagens. Eles flutuam como corpos sem alma. A influência do cinema underground americano (Jonas Mekas, Stan Brakhage) não resolve a equação.

Courtin-Wilson parece querer filmar as abstrações dos relacionamentos, o clima obscuro sob o qual Daniel ainda se mantém relutante e bastante perdido nesse contato com o “novo mundo”. Nessa fixação, acaba perdendo o personagem; ao se aproximar demais, perde sua substância. Não podemos chegar nele de fato, só temos seus rastros, ainda trôpegos e mal caminhados. A luz é pouca, a câmera jamais desloca o olhar, fica submissa a “urgência” do registro (na mão e tremendo), precisa colocar tudo em crise, mas não investiga realmente de onde ela vem – a desorientação que se cria através das imagens é a analogia com a condição do protagonista. Mas Hail entrega uma dor para que o público resolva por amenizá-la ou não, resolva por acolher aquele personagem ou não e que, no fim, acaba sendo parte de uma troca injusta: nós emprestamos o olhar e o filme nos devolve um desejo de experimento puro e limpo, redondo e todo jogado previamente (da morte de Leanne à história de vingança que faz do filme outra coisa) o que, a bem dizer, esquece que todo experimento é impuro.

Amiel tem notadamente uma pretensão (o que é bom) e uma ideia de cinema não menos interessante. Ele vai levar à tela a história que não é assim tão comum de ser vista: a do homem que vive aquém de si mesmo, marginalizado e incompleto enquanto sujeito social e humano. Mas a brutalidade e a singeleza são justamente suas armas para continuar vivendo, porque um acontecimento trágico e inesperado lhe destroi a possibilidade de renovação social e, ai de mim, espiritual. Leanne morre em consequência de uma overdose. Daniel sabe quem foi o culpado – ou pelo menos quer arranjar um para amenizar sua própria consciência. Mas logo qualquer transpiração de um cinema menos efeitista (e quando ele é assim, é lindo, como na cena em que Daniel tenta conseguir, e consegue, um emprego; ou mesmo nas brigas do casal) se esvai diante da “trama de vingança” que o diretor engendra – claro que a vingança é, sobretudo, uma revanche consigo mesmo. Mesmo não perdendo o vigor do drama psicológico de Daniel, Hail atropela um pouco a aventura, pensa as emoções antes de pensar os sentimentos em um filme que é precisamente em torno dos sentidos. Ao fim e ao cabo, ele tem uma força que se esconde.

(Hail, Austrália, 2011) De Amiel Courtin-Wilson. Com Leanne Campbell, Daniel P. Jones, Tony Markulin, Jerome Velinsky.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

08th Jan2013

As Quatro Voltas

by Pedro Henrique Gomes

Como resolver a tensão entre o que é filmado intencionalmente e o que escapa ao controle da manipulação ficcional, fruto da movimentação natural dos corpos no espaço de registro? As Quatros Voltas, longa-metragem de estreia do italiano Michelangelo Frammartino, parece resolver a questão sem muita cerimônia. Primeiro, ele não se permite embarcar nas sutis separações entre o “documentário” e a “ficção”. Antes, o que vemos é um envolvimento entre o altamente encenado e algo como o fluxo das coisas, não o paisagismo contagiante de cineastas fascinados com a vastidão dos cenários naturais, mas a possibilidade de enquadrar as coisas acontecendo no instante imediato de sua relação com o humano. Há pouca manipulação visível dentro daquilo que é possível não manipular (mostrar), quase como um filme de resistência a intervenção do autor – ainda que ela esteja lá, na mise en scène. As imagens da natureza se misturam com a presença humana, num casamento que só pode fazer sentido, aqui, se for consequência de uma exploração dos contatos entre as diferenças e as necessidades que cortam o mundo. O ciclo, isto é, do homem à árvore e desta aos minerais, é a síntese do material que Frammartino quer filmar pacientemente, beijando a terra de onde nos alimentamos, contando suas histórias como protagonistas que são na experiência da vida.

Só com imagens (os poucos diálogos que existem são inaudíveis, só nos chegam os murmúrios), vemos morrer um velho pastor habitante de um vilarejo montanhoso na região da Calábria, na Itália, que é protagonista apenas por alguns momentos (embora não deixe de existir simbolicamente). Após alguns dias em que acompanhamos sua rotina, do alimento às cabras e as idas diárias à Igreja vazia e empoeirada da região, somos surpreendidos com sua morte, logo quando uma pequena movimentação religiosa atravessava o vilarejo e, acidentalmente, suas cabras avançam as cercas derrubadas por uma caminhonete. As cabras tomam a aldeia e anunciam a morte do pastor. Mas sabemos, aqui, diante das imagens que se anunciam, que a morte é só o início da vida – não no sentido espiritualista das novelas.

Uma pequena cerimônia é feita e logo temos nossa próxima personagem: a cabra, que inclusive vemos nascer, aprender a se firmar e a morrer aos pés de uma árvore, que, não por acaso, será a próxima protagonista – para depois virar carvão. Todas as ações que a câmera capta são consequências de algum movimento delicado – um cachorro, um desvio na trilha ou mesmo a mudanças das estações. São essas coisas que aquecem e fazem o mundo girar. É inteiramente perceptível a habilidade de Frammartino ao filmar esse ciclo natural sem tentar justificá-lo teleologicamente. Mais que filmar pessoas falando e meramente insinuando egoisticamente suas experiências de vida, ele filma a vivência mesma, o sangue e a carne do mundo em plena transformação. Para os românticos, o inferno.

A história dos mundos e das coisas, sintetizada numa sequência (o nascimento da cabra e seu ciclo de existência) que é já parte da ontologia cinematográfica contemporânea, mas que não se reduz a si mesma. Tudo vive e transborda. Pulsa. Porque os protagonistas de As Quatro Voltas são todos aqueles que vivem e que morrem, aqueles que naturalmente negam a imortalidade. E que vivem mesmo na morte. Um filme que não é nada disso que você espera dele. Simples apenas nas aparências, complexo em sua verdade e perigoso em sua mentira. Mas ele é assim mesmo, um pouco certo demais, meio fechadinho e límpido, mas potente. O céu sempre nublado, a atmosfera cinzenta e embolorada da igreja e as atividades silenciosas amplificam a mitologia muito sensorial que o filme cria. Se a intervenção do diretor não aparece demais, a interação entre os corpos (que é qualquer coisa que realize algum movimento) que compõem os quadros faz religiosamente o contrário, mexem, reviram, estragam, arrumam, matam. A beleza, ora, pode ser também aquela medida que nos escapa o entendimento.

As imagens mais fortes do filme se apresentam sem hermetismo, sem a intenção de meramente causar um impacto maior que suas próprias forças. A câmera, quase sempre estática e observadora (sem em momento algum ser desleixada e filmar o céu e as montanhas na tentativa de poetizar as imagens, pois muitas coisas acontecem na quietude de cada plano), revela as trivialidades que movem a natureza e fazem os ciclos se completarem apenas para recomeçarem novamente. Quer dizer, enquanto o sol continuar ardendo lá para energizar aqui, a vida provavelmente seguirá oxigenando nossas relações e experiências. Nesse sentido, que é bastante metafísico, há algo de belo nesse olhar do cinema sobre a disciplina filosófica. Algo que não é puramente discursivo, mas antes destinado aos sentidos, que por outro lado não é aquele mesmo que a ciência empírica pretendeu furtar aos sentimentos. O filme de Frammartino verticaliza os mistérios mais íntimos e os preenche de significados: signos, rumos transversais, atravessamentos, tempos, dilemas, memórias, riquezas desmarcadas de atalhos. É tudo tão simples e tão complexo. É tudo tão nós.

(Le quattro volte, Itália, 2010) De Michelangelo Frammartino. Com Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Tímpano.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

21st Oct2012

Amo o cinema (5 anos de blog)

by Pedro Henrique Gomes

Este blog chegou, ontem, a cinco anos de atividades. Não é muito, mas, sinceramente, não imaginei que fosse resistir tanto tempo. Agradeço aos leitores que acompanham desde o início e os que foram chegando com o tempo. Não vou nomeá-los, você sabem. Espero que possamos seguir dialogando por mais algum tempo, enquanto ainda tivermos forças.

Reproduzo, abaixo, um texto de Jean-Claude Bernardet, publicado no livro Trajetória Crítica (Ed. Martins Fontes). O título é Amo o cinema.

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Sento sempre nas primeiras fileiras. Não há nenhuma distância respeitável a manter entre eu e o filme. O prazer de ser esmagado por uma imagem cinematográfica. O prazer de ser esmagado.

O corpo sempre oferece, de início, uma certa resistência. O objeto cinematográfico válido é aquele que vence a resistência, aquele que abre o corpo para celebrar dentro de uma missa.

Acontece então a grande efusão, os fogos de artifício. Assim como a pedra penetra a água, irradia ondas circulares, o objeto cinematográfico nos desperta para a vida múltipla: o cigarro que a velha senhora apaga dentro do ovo não é só cinismo para com a sociedade, evoca também os seus desejos sexuais, os seus desejos de matança, a ânsia de atingir o centro do mundo, volta à infância… O objeto não fica num só plano, ergue-se sempre mais alto, cai sempre mais baixo. Aproximação mítica.

Só assim pode viver o mito: não se fixa e não vem quando é chamado. O mito lança-se sobre a gente como a água sobre o coelho, violentamente. Cruelmente. Uma sessão de cinema é uma sessão de estupro.

Delírio, n. 1, julho de 1960

30th Apr2012

Shame

by Pedro Henrique Gomes

Brandon (Michael Fassbender) é um personagem sem passado, ou melhor, com um passado que ele mesmo quer esquecer, não quer pensar sobre. Passado inatingível, em Shame, tudo que sabemos é que ele aparenta viver economicamente bem, sozinho num bom apartamento em Nova Iorque, entre uma prostituta e uma taça de champanhe, jogado no mundo das artificialidades. O passado que desconhecemos aniquila nosso conhecimento do personagem, ao mesmo tempo em que esse jogo (no sentido da manipulação do tempo e do registro) configura a suspensão do juízo sobre a situação em foco. O que sabemos empiricamente é aquilo que está ali. O sexo e a masturbação não servem de combustíveis para uma existência solitária e depressiva, mas antes como analgésicos para uma dor já presente. Steve McQueen investe mesmo na agonia da espécie diante do contemporâneo. A densidade das cenas parece colocar Brandon sempre na posição de possuidor, de dono da situação, quando se subentende que é ele quem é possuído, usado, desmistificado. Sua postura é roubada (a câmera não permite que ele vença o duelo; ao contrário, a certa altura é vencido por seu próprio organismo), o sexo é revelador: destrincha não somente quem está junto, mas essencialmente sua persona frágil e descontínua – ele não emite sons; o vazio é preenchido com a música.

Esse pequeno extrato dá uma possível ideia de filme, mas não o compreende, nem o sustenta de todo. Se aceitarmos que o diretor prefere compor uma sinfonia alegórica dessa mesma agonia que atravessa o drama de Shame, que é o drama de Brandon, então algo por trás dos planos significativos que McQueen estabelece preexistem junto dessa necessidade latente de transbordar a doença, corporificar o gozo, exasperar o prazer na sua carnificina de desejos e vendagens, atingindo o limiar da representação em um jogo um tanto desfigurado. Seu filme não é um drama psicológico. No entanto, o que está inscrito na tela é tal atitude esquelética e mecanicista dos meios (a ponte entre o passado do protagonista e o presente que vemos é necessariamente uma parte de si mesmo; a irmã, que insiste em lhe procurar, apesar de Brandon se recusar a responder suas ligações), que reflete em uma sequência de imagens disposta a abordar os meios para revelar não a pobreza do assunto, pois McQueen parece ter muita consciência do potencial da matéria de que é feito seu filme, mas a fragilidade de uma história que não impregna nada, que busca o afastamento (não o distanciamento) do espectador, jogando-o na marginalidade sexual de uma falsa epifania. Ao contrário de Hunger, seu filme anterior, aqui o grito não é humanista, mas pura e simplesmente burguês, representado que está pela transmutabilidade de Brandon, personagem que desliza por várias texturas (loiras, morenas, ruivas, negras, homens) em busca do melhor prazer.

A carência de sexo não é indolor, pois tem força e machuca, reforça a feição do personagem, essa sim invadindo sua intimidade e desnudando seu comportamento a todo custo, sem signos obscurecidos pela vocação do artista – ser artista demais é ruim para a arte. Aliás, é sempre um mérito de Shame resolver sua encenação (mise en scène) com uma clareza quase perdida no cenário de arte contemporâneo, no qual os artistas esqueceram como simplesmente mostrar as coisas; o naturalismo está doente. Sobram tendências e vontade em lidar com a afetividade que também lhe interessa, ideias que mutilam relacionamentos ao mesmo tempo em que abrem outros negócios, exploram outros corpos. Shame é assim, um filme impregnado de coisas não impregnáveis perdidas em uma atmosfera burlesca, tocado pela sensibilidade e contornado por seus artifícios. Sua maior meta é querer ser aberto.

Essa abertura diz respeito antes ao comportamento que aos acontecimentos dramáticos. Nesse ponto, é até bastante duro o modo como se desenvolve a relação de Brandon com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que após muito insistir, consegue passar a morar com ele, dividida entre o trabalho como cantora em restaurantes e uma crise existencial que, a bem dizer, é o que movimenta sua vida. O passado dos dois nunca é explicado, fica em suspensão. O espectador sente que dali emana uma tensão para além da relação sanguínea, ligada pela fraqueza e também pelo desejo de ambos, configurada essencialmente pela estruturação dos espaços (o apartamento de Brandon, tal como é filmado, contribui para amplificar a sensação de aperto, de contato íntimo). Se o sexo não é assunto para pautar uma conversa, é questão obsessivo-libertária na vida de um e descompromissado na de outra, e o filme sugere essa tensão na exata proporção em que busca estabelecer um motivo para afastá-los – o que acaba fazendo de maneira inocente. O que acontece é que esconder um corpo, retirá-lo do jogo, devolve-o à memória, que, no cinema, é o espaço-tempo abstrato das imutabilidades e, não por acaso, um lugar de repouso, revela o esqueleto do texto. Se existe uma função poética nisso tudo, Shame é também poeticamente descuidado.

(Shame, Reino Unido, 2011) De Steve McQueen. Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Lucy Walters.