15th Jul2014

Avanti Popolo

by Pedro Henrique Gomes

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“Está tudo cinza”. A frase é do personagem de Carlos Reichenbach (este nome assina algumas obras-primas de nossa cinematografia), dita já no final do filme, no tom tranquilo de quem, mesmo relutante e algo confuso, parece compreender as coisas melhor do que nós. Em Avanti Popolo, dirigido por Michael Wahrmann (seu primeiro longa), ele recebe a visita do filho, André (Gatti), que pretende restaurar algumas imagens da família captadas em Super-8 pelo irmão, desaparecido durante a ditadura militar brasileira após ter ido estudar em Moscou, e então projetá-las para seu pai. Imagens de outros tempos, de outras ambições, este é o tratamento da memória. O filho ainda não retornou, os projetos políticos de sua geração arrefeceram, ou pelo menos se dogmatizaram, abandonando qualquer possibilidade de permanência real, de experiência de duração e continuidade.

Mas é preciso traçar uma linhagem, retomar a natureza interna coisas, reavivar algo na memória do pai que hoje vive só (não exatamente só: há a cadela, nomeada Baleia, nome remetente a certo passado de imagens e lembranças afetivas, afinal é o mesmo nome da cadela de Vidas Secas, de Graciliano, e portanto do filme de Nelson Pereira dos Santos). Wahrmann tem sabedoria e paciência e o filme não joga fora a criança junto com a água do banho. Avanti Popolo é coisa de gente miúda, que parte do que sobrou, do que ainda resta e pelo que ainda vale a pena lutar. De pronto, podemos dizer que essas são as coisas verdadeiras que lhe constituem e substanciam. Mas é claro que há mais.

Aquelas imagens vão dizer coisas que não serão vistas, o pai não as verá. Mas, afinal, ele quer ver? Ele ainda espera pelo filho desaparecido, espera pela resolução das coisas. Se há uma “mensagem”, parece ser esta: a memória da ditadura, que persiste em nós, também precisa realizar seu acerto de contas para além dos fantoches e das regalias concedidas aos torturadores, coisas que a abertura democrática não foi capaz de resolver, idealizada na nova constituição, por toda a continuidade política do poder ter se mantido nas mãos da elite outrora contente com o golpe. De todas as formas, a memória quer se fazer memória, pois vejam que ela insiste: o motorista de táxi (Eduardo Valente) colecionador de hinos nacionais, as próprias imagens do Super-8, as músicas que tocam no rádio na sequência inicial (Wahrmann, o diretor do filme, empresta sua voz ao radialista que toca as canções revolucionárias que animaram as esquerdas em tempos anteriores), o quarto do irmão desaparecido que permanece fechado, sob ordens do pai.

No filme, desde o início, quando acompanhamos a chegada do filho a casa do pai, já estava estabelecida a tensão. A casa um tanto descuidada, com tapetes e sofás empoeirados, as janelas sempre fechadas e a pintura gasta nas paredes são detalhes fundamentais na construção da atmosfera, pois tudo irá resultar na pressão do espaço que é exercida sobre nós através de planos que vão se fechando, de objetos que vão escapando ao nosso campo de visão. Se fechando não de graça, pois esses planos irão se encerrar justamente no momento em que as imagens puderem, enfim, amassar a parede da sala. É incrível o poder de tudo o que nos é dado a ver. No entanto, sem poder ver, o pai se levanta diante do projetor, momento em que a luz toca seu corpo. A imagem projetada logo no corpo de Carlos Reichenbach, portanto a fusão da mitologia e do encantamento, da imagem bruta colada na carne, é própria do momento mais político do filme (no mínimo, é momento mais intimamente político). Mas está tudo cinza!

Ora, não é de maneira meramente espetacular, fabular ou dotada de sarcasmo e ironia que a célebre música é cantada no final. Avance o povo. De outra forma, os filósofos da política diziam isso no início do século XX, os frankfurtianos idem, os movimentos de força e resistência erigidos no espírito de 1968 o fizeram também, os pensadores sociais da atualidade agora o dizem, os iluminados disseram qualquer coisa semelhante no século XVIII, mas nada disso importa mais que as imagens que restam. Ao contrário daquilo que pode parecer num primeiro reflexo, Avanti Popolo não abraça um pessimismo vulgar, tampouco se recolhe no velho fatalismo. Na verdade, parece antes centrado na crítica das utopias, incluindo as do cinema. É assim que se articula a cena em que André vai recuperar as imagens, o projetor: o técnico (o cineasta Marcos Bertoni) se anuncia fundador de uma nova estética e ética fílmica, que ele chama, agora sim inserida no discurso filme com um traço irônico, de Dogma 2002. No Dogma, é proibido filmar; só é possível dublar outras imagens. É para estar fora da indústria, pensar outras formas de criação, algo que favoreça a criatividade. Mas alguém precisou filmar as imagens que serão dubladas…

Ao final, naquela sequência de imagens e vozes da destruição, de fantasmas, vemos um cinema antigo e ouvimos uma voz (a mesma do início, do radialista) que canta, sorrateira, a utopia (leia melhor: as utopias), em tons dramáticos, em textura de outros tempos. Mas não pode restar dúvida alguma sobre essas ruínas. A própria existência de Avanti Popolo já é testemunha de que, se fosse necessário percorrer alguns caminhos novamente, desta vez renovado e cicatrizado, aquele filho, destemido, tentaria de novo.

(Avanti Popolo, Brasil, 2014) De Michael Wahrmann. Com André Gatti, Carlos Reichenbach, Eduardo Valente, Marcos Bertoni.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #9.

20th Sep2013

Nem arte, nem técnica, um mistério #6

by Pedro Henrique Gomes

Bom Dia, Noite, de Marco Bellocchio (Itália, 2003)

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10th Sep2013

Dyonélio

by Pedro Henrique Gomes

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A tarefa fácil não era. Juntar pedaços, formular hipóteses, reconstruir minimamente uma história que nos chega filtrada pelas ambiguidades dos espaços habitáveis pelo personagem-título, criar um plano e um contra plano para arregimentar esse discurso de “contradições” (qual política e qual filosofia não carrega essa sina, afinal?). É em torno de um caráter sintetizador – o que nem de longe pode ser confundido com o reducionismo mais comum que “mostrar” as coisas pela via do simplismo – que o filme de Jaime Lerner sobre Dyonélio Machado pretende organizar a pulverização dessas ideias tão “perigosas”. A obra de Lerner parece participar dessa aventura ao se colocar diante das dificuldades de apreensão do mundo (esse mundo cinematográfico que nos é tão caro e, ele também, perigoso), assumir seus próprios anseios e ainda algo de uma “jocosidade estética”.

Aqui e ali, imagens de Porto Alegre são acompanhadas pelas vozes de Déborah Finocchiaro e Leonardo Machado, que narram palavras diversas, ecos do próprio texto de Dyonélio, por ali entre os cantos e as ruelas de Os Ratos e O Louco do Cati. De quem observa o filme só exige a paciência e o silêncio. Pois é através de um interrogatório, medida que, paradoxal que seja, resulta num anticlímax tão capaz de envolver o espectador quanto de afastá-lo em função da forma um tanto maniqueísta com que o diálogo principal entre Dyonélio e seu interrogador se desenvolve. Ora as perguntas se constituem em “tautologias”, o que reflete em respostas já previamente configuradas pelo “jogo”, ora implicam uma reação mais austera do interrogado, jogando uma verve sutil e venenosa no mesmo fluxo, volta e meia desconcertando o interlocutor, o que funciona bem. É nesse âmbito de um suspense poético-político (das poesias e das políticas micro) que Dyonélio, filme nada “documental”, estabelece seu caminho, pois abraça precisamente todas as ficções possíveis e das impossíveis se alimenta pelo imaginário. Só pode existir mesmo em meio a contradições.

Se algo de Dyonélio já havia respingado com fôlego no filme de Fabiano de Souza (A Última Estrada da Praia, 2011) a partir do Louco do Cati, aqui Jaime Lerner estabelece um diálogo com alguns dos lugares que ambos os filmes compartilham, ampliando essa possibilidade de diálogo com o texto do escritor e com as imagens que criamos no percurso. Mas se no filme de Fabiano os personagens preenchem os espaços fisicamente, no clima mesmo do road-movie, o Dyonélio agora flui nas próprias imagens e através da narração que faz companhia. Se o primeiro é baseado em Dyonélio, o segundo é plenamente em torno dele. Evidentemente, tratam-se de estéticas distintas, de outras formas de olhar e narrar o sujeito. O personagem que surge no filme de Lerner é aquele de uma figura de firmezas, que não tergiversa. Aliás, é nesse sentido que cabe observar como a fala de Dyonélio trabalha em função da “construção” do próprio personagem.

A relação do questionador com o protagonista é o que vai mover as coisas, fazer com que algo surja em meio às negociações retóricas que acontecem e movimentam o imaginário em torno do escritor, político e ensaísta. Entre fragmentos de Norbertos e Naziazenos, atravessados pragmaticamente por um didatismo de alguns momentos nas conversas, aprofundado pela verve dos personagens noutros (daí um paradoxo da imagem cinematográfica), é nesse registro de ambiguidades que Dyonélio perfila seu sabor.

(Dyonélio, Brasil, 2013) De Jaime Lerner.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

22nd Aug2013

Círculo de Fogo

by Pedro Henrique Gomes

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No melhor e no pior do que pode oferecer, Círculo de Fogo é o filme-síntese do “cinemão americano” em 2013. Já sabemos que, em Hollywood, já não são mais os russos (ou os soviéticos) que ameaçam o sistema global de influências dos EUA – aqui eles são apenas caricaturas de guerras passadas, sobrevivendo como sombras. Há de se aventar para um possível e provável “redirecionamento político” de toda uma caracterização do inimigo e, paradoxal que seja, do “amigo” (se forçarmos ainda mais as linhas rígidas dos gêneros, também das “vítimas”, o que só amplia a questão). A ameaça externa, global, um tanto inconsolável; a vítima de si mesmo, pessoas que precisam ser salvas por uma potência externa, agora parece surgir na China (por óbvio, há também as questões mercadológicas: a China é um grande polo consumidor).

Ora, se o cinema de ação norte-americano do pós-guerra, isto é, aquele que nasce olhando a Guerra Fria, legou um sem número de filmes dedicados ao combate estético dos comunistas, a capacidade de articulação hollywoodiana ao contexto global vigente não é mero acidente de historietas. O que não deixa de ser no mínimo interessante, pois o filme de Guillermo Del Toro é justamente um impulso de uma geração de imagens pré-derrubada-do-Muro-de-Berlim e que, a bem dizer, se passa num futuro próximo. É um mix temporal que joga com diversas nostalgias, aí incluímos a nostalgia do futuro. A inspiração assumida é toda aquela produção japonesa de monstros gigantes destruindo a Ásia inteira. Godzilla na linha de frente.

Mas calma lá. Para além das referências que pipocam na tela Círculo de Fogo é também um filme sobre Hollywood. Ou melhor, exemplo sintomático de como a indústria retrabalha o próprio fluxo temático de sua produção de acordo com a tensão externa. A trama não é simples, embora o filme equivocadamente a simplifique. Quando uma ponte intergaláctica foi aberta, trazendo Seres de outros planetas para a Terra, nossa espécie tratou de se defender militarmente. Para tanto, construiu imensas máquinas robóticas que são “pilotadas” por duas pessoas conectadas através dos neurônios. O hemisfério esquerdo de um liga-se ao direito do outro, coletando memórias, trocando lembranças, criando laços de simpatia e afinando os combatentes para o trabalho. Tudo para aniquilar os monstros, figuras que, em maior ou menor escala física, são inseparáveis dos filmes de Del Toro.

O líder militar, logo após algumas divergências com as ordens do poder que vem “de cima”, prefere dizer que não se trata mais de um exército, mas de uma resistência, uma vez que, após uma derrota colossal que resultou na morte de um humano, as autoridades políticas desistiram do projeto de defesa através dos Jaegers. Isso quer dizer que a organização para o combate supostamente assumiu o caráter de defesa das populações e não mais dos poderes das autoridades. É claro que é uma mentira, mas vamos levando, pois se trata de uma brincadeira de Del Toro, prática constante em sua obra: trapacear com “tudo que está aí”.

E são vários os elementos micro que se misturam no filme para compor o impacto das aventuras: o negro (o único) é o líder estratégico do exército, a mulher (a única) está ali lutando pelo direito de poder participar diretamente do processo, os cientistas, o físico (a teoria das cordas e dos multiversos) e o biólogo (neuroconectado com um Kaiju, que são os inimigos extraterrestres), a neurociência como base para as conexões cerebrais entre dois soldados para que possam coordenar os movimentos de um Jaeger (há o robô veterano, que opera ainda de forma analógica, apesar da ampla maioria já ser digital). Noutro paradoxo, a ambição é a de uma história que quer tecer comentários sobre tudo, ser amigo de todas as visadas, o que quebra as pernas do filme. Fundado ainda na lógica do trabalho, do operariado fabril das grandes indústrias chinesas que, ainda que futurísticas, estão sintonizadas com a grande massa precarizada no atual contexto de expressivo crescimento produtivo, Círculo de Fogo não deixa de assumir suas intenções políticas. Fora essa problematização, é prudente pontuar que a ação do filme, isto é, o sentido das cenas de destruição de quarteirões inteiros, não difere em nada de outras cenas quaisquer que já vimos com roupagens diferentes.

Sua força fica mais escondida, se pretende sutil. Pois para que um robô gigante consiga bater nos monstros que chegam de outras galáxias através de pontes no Espaço é preciso toda uma articulação combinada entre os dois parasitas humanos: é preciso pensar o golpe, desferi-lo antes no pensamento, para só então o músculo executar o movimento. É necessário partilhar um sentimento, sintonizar, sofrer a dor do outro, gozar também sua alegria. Para não ser derrotado, um Jaeger não pode perder o controle mental desses movimentos. É essa sensibilidade brutal que segura algo de um curioso interesse do espectador no esquema de sequências padrão. É um romance.

(Pacific Rim, EUA, 2013) De Guillermo Del Toro. Com Charlie Hunnam, Diego Klattenhoff, Idris Elba, Rinko Kikuchi, Charlie Day, Burn Gorman, Max Martini, Robert Kazinsky, Clifton Collins Jr., Ron Perlman, Brad William Henke.

22nd Mar2013

Marighella

by Pedro Henrique Gomes

Marighella não poderia ser um filme fácil, nem como documento histórico, tampouco como narração “biográfica”. E, de fato, o filme de Isa Grinspum Ferraz não se aborrece diante de toda complexidade que se anuncia. A ditadura enquanto tema, no entanto, caro ao documentário brasileiro, nunca aceita caricaturas. De homem que participou ativamente da resistência armada às forças opressoras instituídas pelo Estado após o golpe e mesmo muito antes do regime militar assumir oficialmente o discurso Nacional, Carlos Marighella é retratado tanto de uma perspectiva mais pessoal (Isa é sua sobrinha) quanto de uma vontade não de recolocar os objetos históricos a priori em “seus devidos lugares”, mas sobretudo de ressignificar a essência mesma da existência intelectual e política de um articulador (morto em 1969 pelas forças militares comandadas pelo delegado Fleury, em São Paulo, após troca de tiros) decisivo em amplas frentes à época do regime militar.

Memória de um tempo que pede para ser construída coletivamente, como um processo de liberdade de consciência (histórica e posterior a História), no cinema (mesmo porque ao menos um pouco atordoados estamos em relação às práticas dos torturadores, ainda impunes), não arrefece diante da disponibilidade da objetiva em registrar: negar as narrativas impostas, mediadas por coerção e violência, colocar em disputa com a história do telejornal a questão primordial da supressão dos direitos e da legitimidade da atividade política e humana. Marighella, o guerrilheiro de base teórica consistente e compatível com as ideias de resistência que a luta armada demandava, num contexto todo específico que, em meio ao caos, desejava o desejo: poder desejar, poder ser. Esse levante biográfico surge da boca de um time insuspeito, de Carlos Augusto Marighella e Clara Charf (filho e viúva de Marighella) a Antônio Cândido, entre outros.

A noção de ação política que alimentava os movimentos que participaram da luta armada, diferentemente dos grupos que propuseram uma “resistência pacífica gandhiana”, partia do pressuposto de que só o corpo a corpo poderia devolver a democracia, e com elas os direitos básicos, ao povo brasileiro. O guerrilheiro urbano bebeu de fontes as mais diversas para compor seu referencial teórico, estético e político. Nos anos 1950, foi a China acompanhar de perto a Revolução Cultural; participou, em Cuba, da I Conferência da Organização Latino-Americana de Solidariedade; escreveu um livro sobre Che Guevara; e, com o MR-8, se envolveu com as atividades que culminaram no sequestro do embaixador Charles Elbrick. É claro que estamos pontuando apenas algumas situações nas quais Marighella teve participação direta, mas já vemos que não é pouco. Um personagem e tanto! Um personagem, sobretudo, da História, pertencente à memória que vamos fazendo dela.

Entretanto, no filme de Isa Grinspum há desvios um tanto atrapalhados permeando as entrevistas, como a inserção de trechos de outros filmes para servirem de ilustração, mas que funcionam como muletas abertas a despotencialização do registro. Se por um lado a impressão pessoal da diretora sobre a matéria filmada (narrador-onisciente), a correlação de afetividades e intimidades que nos são evidentes, não se sobrepõem as necessidades históricas diante do objeto da narração, todavia não superam a caricatura no ambiente da representação formal das ideias. Já basta a força dos relatos e da própria “questão Marighella”, somadas a ocorrência bastante presente do imaginário construído a partir do mosaico de apontamentos e histórias que vão costurando os depoimentos. A beleza de Marighella age conscientemente captando os fragmentos desse espaço único de resgate que é o campo da memória cinematográfica: o lar dos deuses. O gesto belo (lembrem de Holy Motors, 2012) é continuar abrindo e nunca encerrando as possibilidades narrativas e, precisamente por serem diferentes, do papel do narrador.

(Marighella, Brasil, 2012) De Isa Grinspum Ferraz. Com Clara Charf, Antônio Cândido, Lázaro Ramos, Carlos Augusto Marighella.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

10th Feb2013

Além das Montanhas

by Pedro Henrique Gomes

Um breve plano-sequência para mostrar que alguém está chegando de viagem. É Alina (Cristina Flutur) que, após alguns anos morando na Alemanha, retorna a Romênia para buscar a amiga Voichita (Cosmina Stratan), que hoje está vivendo num mosteiro. A recém-chegada estranha o novo modo de vida da amiga e por isso passa a questioná-la. Voichita, mesmo que, ali no fundo, perceba a validade dos argumentos seculares da amiga, apenas aumenta sua fé. Eis que o novo filme de Cristian Mungiu aceita a perspectiva rasante e até sutilmente redutora dos símbolos da fé, da carne e do espírito. Mais interessado em corroer o discurso religioso (o que é bastante legítimo), o filme logo demonstra que a crítica à institucionalização da religião é o máximo que suas imagens tentaram articular.

Se em 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007) Mungiu discutiu o aborto (a permissividade de sua criminalização; ora, estamos falado de um cinema eminentemente secular), aqui ele retoma a grande questão moral do pensamento do clérigo e seus deslocamentos teológicos. De novo temos um homem de rigor laboral bastante duro (no anterior, o abortista; aqui, o pai, como é chamado o padre que coordena o convento), as mulheres tentando planejar uma resistência e toda uma atmosfera caótica estabelecida em meio a esse fluxo perigoso atravessado pelos dogmas. A mulher como sujeito político, potente e desejante, é, aqui novamente, protagonista.

Mungiu encontra, em Além das Montanhas, aquele material precioso para exploração de seus “temas” (a religião, a política, o governo, o corpo, a mulher). É notável todo o rigor de composição que suas imagens carregam, colocadas sob circunstâncias nada fáceis de filmar, de mostrar, afinal, suas deformidades. O aspecto mais poderoso do seu cinema – precisamente essa habilidade de registrar o desencantamento das coisas, a fragilidade moral das relações humanas – bem como sua grande deficiência – esse impulso algo absolutista e facilitador de encerrar o assunto com uma catalisação, a um só tempo, a potência e a mesma insensibilidade e grosseria que ele parece “herdar” de Michael Haneke – logo são evidenciados. Aqui a câmera sabe para onde olhar, não é nem aquela invasora (Mungiu não usa o primeiríssimo plano, nem mesmo o close) nem muito afastada do sujeito. Ele respeita certa distância, mantém uma média, uma luz bem baixa – quando há luz. Não há efeitismo, o que é certamente algo que o aproxima positivamente de Haneke. Seu problema, “o problema do filme”, é mesmo filosófico e teológico.

Claro que há, em profundidade, o corpo querendo resistir aos impropérios de um contrato social rompido, e, especialmente neste filme, as invasões do outro sobre o espaço do um, mas é raro o plano em que Mungiu aceita os defeitos dessas imagens, na própria agonia delas (se os personagens sofrem, porque não mostrar o sofrimento deles?), sem ser mutilado por qualquer reflexo do suspense que se aproxima. Quero dizer, para além de construir uma atmosfera de tensão em um filme que é, sobretudo, uma história de amor, o cineasta faz com que cada momento em que a personagem Alina passa por uma crise (induzida?) seja conduzido por outras irmãs até que resolvem chamar Voichita para tentar acalmá-la. Estamos sempre reféns de sua localização no convento, a espera do próximo grito de socorro. Olhar limitado, experiência reduzida à histeria do discurso. Questão de mise en scène.

É possível objetar que o filme se articula a partir do olhar de Voichita, mas essa parece ser uma visão demasiado confortável para tomarmos assim de bandeja. Por mais que toda a questão do clericalismo (e do dogmatismo religioso patriarcal) das instituições ortodoxas seja cara ao cinema romeno (na mesma medida em que as ditaduras são caras aos países latino-americanos que as viveram), Mungiu ancora todo o cerne do seu filme sob as bases da crítica à religião como se ela fosse tudo o que há para mostrar. Não adianta, Além das Montanhas não é sobre um casal de amigas que se amam e enfrentam as dificuldades de não poderem consumar esse amor, nem sobre o resultado do comunismo nas sociedades europeias modernas, tampouco fala sobre o papel da religião na vida das pessoas. Isto é, o combate à religião, à Igreja Ortodoxa Romena em particular, não apenas faz fundo à narrativa, mas pretende ser todo o corpo do filme sem sê-lo de fato – e já lembramos que o cinema é sua forma. Assim, o diretor incorre na fertilização meramente gratuita das ideias, banalizando e recorrendo à caricatura do pensamento religioso.

(Dupa Dealuri, Romênia, 2012) De Cristian Mungiu. Com Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

27th Dec2012

Atrás da Porta

by Pedro Henrique Gomes

São muitos os dramas que compõem Atrás da Porta. São dramas, no entanto, de sua própria concepção. O novo filme de Istvan Szabo é marcado por essa dificuldade em articular suas ideias, seus personagens, suas formas e sua estética, o que é assustador quando estamos falando de um cineasta com algum tempo no certame. A sucção de todo um caudaloso clima pós-guerra desenha as estruturas de uma história que jamais escapa à lógica produtiva de mercado, isto é, à institucionalização de corpos e mecanismos facilmente identificáveis. Não é somente o céu digitalizado e o espiritismo de argila (num dos finais mais bregas da história do cinema) que assumem sua fragilidade e que tornam o filme um rabisco estético de mau gosto, mas certa credulidade e presunção que, diferentemente dos filmes pretensiosos (estes sim), não assume a impossibilidade narrativa intrínseca ao meandro do jogo de relações que tenta configurar.

A desmistificação das banalidades cotidianas de uma senhora não muito simpática (típicos personagens que na verdade são pessoas de bom coração, mas que sofreram sequelas no passado que ainda estão cicatrizando) é tudo que há para chorar. As lágrimas da despedida, seja da morte (pois ela virá; sempre vem) ou da vida mesma, são propagandas de um drama que insiste em desafogar toda a qualidade de representação que o espaço e o tempo lhe emprestam em um serviço mercadológico para amansar consciências. Nada que já não tenha sido feito mesmo no cinema americano mais popular, como em Conduzindo Miss Daisy (1989), por exemplo.

O filme, eis onde ele começa a agonizar, pretende versar sobre linhas resvalantes. Gira em torno de uma bruxa má, comuna, quer só viver e morrer. Quer, na verdade, morrer sabendo que morreu. Não precisa da igreja, tampouco sente necessidade de Deus, pois diz que conheceu muito bem o que Ele fez durante a guerra. Isso na Hungria, na metade do século passado, quando a escritora Magda (Martina Gedeck) chama Emerenc (Helen Mirren) para a realização de trabalhos domésticos básicos. De início surpreende que Emerenc não aceite que lhe deem ordens – o que, artificialmente, não só simboliza os problemas da governanta quanto sua ligação com a guerra e com o comunismo.

Aos poucos, porém, elas se aproximam, cada qual a sua forma, uma da outra. Uma relação de muitas vontades e desejos potentes se anuncia, mas logo é eminentemente derrotada pela força de efeitos dramáticos impositivos que atordoam a relevância dos planos tal qual um comercial de margarina. O apogeu da imagem – na cena do hospital em que há uma troca de confidências entre mentiras e verdades sussurradas – é sucedido por sua completa aniquilação: o corte plenamente anticlímax desvirtua, com toda sua precocidade, a natureza mesma do drama que o filme pretende erigir e impregnar na tela.

Ora, não há tempo de realizar qualquer aproximação com a personagem, pois sua história é murcha, despolitizada e resulta enfraquecida diante da “estética”. Os planos não duram nada além da imagem do telejornal. Narração de reportagem. Estranhamente para um filme dramatizado (no sentido de que se pretende sóbrio), com os flashbacks, que mediam o acesso à memória, não há um retorno àquelas imagens, àquele passado sangrento, mais sim a um emboloramento de cenas incapazes de potencializar um conflito. O fade preenche as sequências de tal forma que retira a própria mobilidade pretendida pela montagem. Ritmo, fruição e durabilidade entram em curto-circuito. Aliás, é tudo apressado em Atrás da Porta: o fade realiza a transição quando não existe passagem alguma de tempo em uns momentos, e quando há, a elipse é mostrada através de legendas. São escolhas fracamente anacrônicas e que destituem do filme qualquer coisa que ele poderia explanar através de suas imagens, pois junto disso vem carregado um peso inconsequente nas costas na trilha sonora que, desfiguradamente, não substancia a doença tão particular do filme (o horror da guerra e da destruição dos sonhos), lhe deixando agonizar entre momentos constrangedores de banalização do passado histórico-político húngaro e de uma narrativa de cores e sabores bastante maltratados.

(The Door, Hungria, 2012) De István Szabó. Com Helen Mirren, Martina Gedeck, Károly Eperjes, Gábor Koncz, Enikö Börcsök, Mari Nagy, Ági Szirtes, Péter Andorai.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

30th Nov2012

O Contestado: Restos Mortais

by Pedro Henrique Gomes

A República era coisa do diabo. A culpa era do comunismo. O Contestado: Restos Mortais, mais recente filme de Sylvio Back, discute os conflitos ocorridos, grosso modo, entre 1912 e 1916, rasgando territórios paranaenses e catarinenses, a partir de um amplo corte histórico de uma guerra que envolveu não só uma disputa pelas terras, pelos espaços, mas justamente pela riqueza que provinha da região, abundante em madeira e erva-mate. Com disputas judiciais entre Santa Catarina e Paraná que precedem os conflitos armados (a guerra do Contestado causou mais mortes que a de Canudos) e com procedentes que envolvem a empresa ferroviária Brazil Railway Company e o governo, que havia declarado que as terras que estavam sendo disputadas pelos estados eram de ninguém, devolutas (habitadas, mas não posses), iniciando o processo de desapropriação dos moradores da região – porque desapropriar sempre fez parte do progressismo republicano. Se a guerra era santa e o messias não retorna, os deuses precisam ser inventados pelos homens. A legitimidade da luta, mesmo que imbuída de todo um suco religioso fanático, mas talvez justamente por ele, mostrou poder de resistência e organização social frente ao coronelismo e ao exército republicano. Filme político.

Os caboclos expulsos de suas terras decidiram seguir os ensinamentos do monge José Maria e passaram a organizar a resistência. Messianicamente, os monges defendiam a simplicidade e se colocavam politicamente contra as injustiças sociais: ajudavam doentes, peregrinavam, e a eles eram atribuídos poderes de cura milagrosos. Enquanto coronéis conquistavam cada vez mais terras, caboclos e fazendeiros fortaleciam-se em um grande grupo armado. A vida em comunidade, com as relações de propriedade abolidas e com um sistema de trocas implantado (o comércio fora extirpado da comunidade), os jagunços resistiam. Após viajar para Irani, então território paranaense, para defenderem-se da invasão, tropas do Regimento de Segurança do Paraná chegaram ao local para devolver os sertanejos a Santa Catarina. No conflito, entre milhares de outros de ambos os lados, José Maria morre. A partir daí os combates ganham diferentes contornos, sendo que passaram a ter, na região de Caraguatá, o protagonismo de Maria Rosa, jovem que dizia receber espíritos, como José Maria, e que teria sido assim, seguindo conselhos do falecido monge, que conseguiu arregimentar um pequeno exército.

O filme é atravessado por relatos de historiadores, jornalistas, escritores, moradores da região e descendentes de participantes da guerra, músicos e folcloristas, os relatos às vezes contrastam uns com os outros, emprestando ao longa um recorte histórico multifacetado e relevante para a discussão que se pretende lançar. Se o conflito foi marcado por um caldo religioso messiânico, com todas as atribuições possíveis ao fanatismo dogmático pela força divina, Sylvio Back insere, entre as entrevistas, transes mediúnicos que realizariam essa conexão com o passado. Como ilustração, há um resgate da memória pelos espíritos com a mediação do corpo, o transe (mesmo que claramente encenado), as conversas com os coronéis, generais, caboclos e jagunços. Eis que a força de O Contestado supera os limites de sua tensão: os relatos costuram as reinvindicações dos caboclos e a pressão dos governos estaduais e da República recém-formada. Uma expectativa se cria, uma angústia fermenta na tela.

Planos fechados mostram apenas os rostos dos entrevistados, a luz é apenas expressão da busca pelos relatos lá onde eles residem imaterialmente: na penumbra da memória. A narratividade estética suporta o peso dos relatos. Quando os rostos escapam o quadro, a câmera volta a encontrá-los, não há outra forma de mostrá-los senão com seus poros em exposição. Se as sequências de transes não confirmam o espírito de guerrilha dos relatos e do desejo de imantar-se pela História (mesmo que estejam justificadamente inseridas no filme), tampouco contribuem para a dramaticidade dos eventos. A própria história e a necessidade de redescobri-la já seriam suficientes para amplificar a voz do filme. Nessa sombra, O Contestado tanto resiste esteticamente às facilidades do documentário brasileiro quanto se confunde com elas, o que lhe serve bem.

(O Contestado: Restos Mortais, Brasil, 2010) De Sylvio Back.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

16th Aug2011

Inspiração e revolta

by Pedro Henrique Gomes

Inspiração e revolta

Inspirados pelas manifestações iniciadas no mundo árabe, que derrubaram regimes e ditadores, mas sobretudo desencarnaram nos jovens o espírito revolucionário, inquieto como um livro de Dostoievski, inominável como um verso de Manoel de Barros, os jovens brasileiros armaram-se, ainda que a passos curtos, contra os impropérios dos poderes constituintes, as ações peremptórias de uma mídia passiva e fustigada por anos de um jornalismo duvidoso, dona de uma certa razão própria e, ao mesmo tempo, universal, como se fosse Apolo, Deus grego da verdade. Com o passar do tempo, o povo, inteligente como é, esperto que é, percebeu as brechas e legitimou a oportunidade de tomar as ruas, o espaço público dignificante, e seu por direito. Decerto imbuídos de um desejo invisível, porém compartilhado por uma mesma inspiração e por semelhante revolta.

Mas, este grupo, ao organizar marchas contra todos os tipos de preconceito, protestos contra as mais variadas injustiças sociais, reconheceu e engendrou uma política própria, calcada em um movimento livre de bandeiras, apartidário (como deve ser uma revolução, se for do contrário, parece mais um desperdício da experiência) e irrefreável. Uma potência gritante urgiu das ruas, doravante assustando a parcela mais conservadora da população brasileira. Mas, se isso perturba a ordem burguesa e ameaça destronar seus poderes místicos e invisíveis, é claramente explicitado em todas as vertentes que os cordões estão aí prontos para serem puxados, seja para qual lado for. E que isso nunca seja confundido com anarquia.

A estética da revolução

As redes sociais potencializaram essas vozes, trataram de organizar as manifestações. Mas não há nada como o suor das ruas. Antes disso, as marchas e todos os movimentos que surgem, nascem, quase sempre, ou sempre, através das redes. Proliferam-se e se abraçam nas ruas, na poética da revolta, no encontro da vontade com o poder público. O movimento iniciado em São Paulo, primeiramente em função da proibição da marcha da maconha, ganhou o Brasil, de Porto Alegre a Recife. Depois vieram manifestações diversas: marcha das vadias, da liberdade, pelo software livre, contra a censura, pela erradicação do preconceito.

Assim, a dialética das ruas instaurou um período de poder, o povo se percebeu capaz de explanar. Trata-se, entretanto, e não por isso menos merecedor de respeito, de uma tentativa lúcida de mudança, de sangria – ainda que beba do leite doce de sua infância. Por outro lado, esse devir político que se cria, ou melhor, se transforma e se adapta aos novos tempos, na sociedade contemporânea mundial, com mais rigor na Europa, e, um tanto mais lentamente, na América latina, já dá sinais de vida. As revoltas estão ganhando corpo aos poucos, se transmutando em uma atmosfera inquieta globalmente, não mais calada e submissa. Mesmo que estejamos falando de ações ainda com muita terra a serem conquistadas, o processo revolucionário já tem em si seu próprio êxito. Cito o filósofo francês Michel Foucault, em entrevista concedida à revista canadense Body Politic, em 1982: ‘Devemos não somente nos defender, mas também nos afirmar, e nos afirmar não somente enquanto identidades, mas enquanto força criativa’.

Preconceito

Homossexuais, negros e pobres são mortos diariamente. Têm suas vidas arrancadas a torto e a direito, a revelia de qualquer tempo ou espaço de reação. O quadro é assustador, até mesmo vergonhoso, esse do início do século. Para abater o preconceito, é necessário postar-se contra o sectarismo reinante não só na sociedade brasileira contemporânea, mas na própria política, que gere e subjuga os limites das escolhas de todos. Uma certa política, aliás, objetivamente instruída a implantar um Estado de Exceção (Giorgio Agamben, 2004, Boitempo Editorial), onde os direitos comuns a todos são suprimidos, reprimidos, postergados em nome de um poder centralizado e totalitário – em grande parte controlado pela mídia em troca de favores e concessões. Ou seja, a bem dizer, o preconceito começa nos meios de comunicação e nos poderes amigos do Estado, para disseminar e difundir aqueles ideais/interesses que mais lhes parecem aprazíveis. Sendo assim, a luta não é da sociedade contra ela mesma, como nos tem sido vendido pela imprensa. Não existe luta de classes. O problema parte de dentro da nação, do Estado, da mídia, para então reverberar numa população medrosa e oprimida.

O preconceito começa quando, afinal? Primeiramente, ele não começa, ele nasce. Do preconceito são erigidas as mensagens de violência virtual (uma rápida leitura em artigos na internet sobre homofobia, por exemplo, trata de confirmar a tese), que em sua consequência lógica e natural dentro da mente humana, se ramifica no corpo, nas ruas. Eis a violência urbana, tal qual demandada pela cultura do medo mostrada no noticiário. É a corporificação da imagem da violência urbana.

Uma das grandes formas de preconceito, para pegarmos um exemplo em voga na grande mídia, é o dia do Orgulho Hétero. De que maneira, ou em que medida, o aviltamento sobre o modo de vida do outro afeta a existência do Homem? Ridicularizado pela imprensa mundial, o projeto de lei 294/2005 (que Kassab vetou) do vereador Carlos Apolinário (DEM), prevê a criação do Dia do Orgulho Heterossexual, ‘em defesa da moral, da família e dos bons costumes’. Apolinário, não por acaso ligado a Igreja, defende sua tese de que o projeto não institui homofobia, tampouco a incentiva. Orgulho heterossexual? Orgulho de ser a maioria? Orgulho de poder andar nas ruas tranquilamente sem perder a orelha? Orgulho de poder transar com alguém do sexo oposto? Orgulho de poder casar, ter filhos?

Ora, não sem um tanto de ironia, podemos dizer que não há nada mais justo do que criar um dia de protesto para a maioria rica e branca, intelectual e bem vestida, poliglota e elegante, letrada e cheirosa. Apolinário ignora, não obstante, que todo processo de revolta do qual gays, negros e de todas as minorias oprimidas se baseiam em princípios humanos constantemente feridos simplesmente por serem eles ‘diferentes’ de sua agremiação, de sua concepção de mundo. Ele esquece ainda que, na terra das injustiças, a maioria não é espancada ou assassinada por ser maioria. Ninguém é segregado e subjugado por ser machão. Nada mais preconceituoso do que negar o preconceito.

Mídia e censura

A imprensa precisa assumir seu papel de imprensa. Sobretudo nos campos da política e da cultura, têm praticado um jornalismo do interesse, por coerção. A censura, que começa pelas mãos dos poderes do Estado, desemboca na própria mídia que, ao não mostrar, falseia os fatos e omite informações. A informação chega filtrada, corroída. Todo processo legitimado e imbuído por uma certa força política precisa passar por uma reforma nos meios de comunicação. Passa a ser essencial a democracia que a mídia nacional deve exigir de si mesma, antes de tudo. Pois, claramente, o preconceito se difunde por ela e entre ela. Se a mídia não contesta o poder público, se ela age por concessões das multinacionais, o reflexo se dá no povo, desinformado e satisfeito, aquele que reclama na frente da televisão, aquele que se diverte com o humor baixo e insignificante de nossa produção audiovisual aberta.

Limpeza étnica e urbana

De tudo que se fala sobre a tal inclusão social, nada disso passa pelas remoções que vêm sendo feitas em diversas cidades brasileiras. Em Porto Alegre, na Vila Chocolatão, durante o mês de maio desse ano, centenas de famílias foram desapropriadas de suas casas, que foram destruídas. As autoridades prometeram realocar os moradores, mas eles precisavam encontrar novas moradias em tempo hábil, caso contrário, nada poderia ser feito. Quer dizer, muitas casas foram destruídas sem que seus moradores tivessem encontrado outro lugar para dormir. Consequência lógica: dezenas de pessoas ficaram à margem, quando não tiverem que dormir nas ruas. Tal violação dos direitos humanos, muito recorrente, por exemplo, no Rio de Janeiro em função das obras para as Olimpíadas de 2016, torna óbvia a inoperância de nosso poder público e de nosso judiciário. Ora, injustificadamente, as pessoas foram removidas de suas casas sem terem sido realojadas em outras.

Nesse contexto fantasmagórico, para que sejam construídos estádios de futebol e hotéis, o ser humano, especialmente o mais pobre, é visto como moeda de troca, destinado a não atrapalhar, a não existir. A função da remoção, muito antes de protegê-lo e ‘incluí-lo na sociedade’, o transfere para as periferias, tirando-o da vista límpida e austera das coberturas e das mansões. Pois não interessa a ninguém, a não ser aos próprios (ex)moradores, o que eles irão fazer para comer, se vestir e dormir. É assim, com a transferência forçada e involuntária da ‘gente diferenciada’, que a classe-média brasileira pode gozar do seu conforto, adquirido com anos de suor. Na lógica capitalista, para uns comerem, outros precisam passar fome. Esse espírito de guerrilha do poder público, tão eficiente e ágil, que coloca o trabalho acima de tudo (ou seja, vamos remover e ponto) das prefeituras das principais capitais brasileiras, nunca foi visto antes. A bem dizer, quando as coisas precisam estar limpinhas e brancas para gringo ver, é possível.

Enfim, a geração

Já vimos que as marchas são constituídas por uma juventude indignada, mas será que esta juventude sabe por que marcha? Onde se localiza a tal razão crítica? A função democrática e social dos movimentos (que são livres, horizontais, apartidários) encontra, de fato, um objetivo? Por que marchar? Pelo quê marchar? As respostas podem vir com outras perguntas. Quem disse que a marcha não protesta por um melhor e mais eficiente sistema de saúde pública? Quem disse que a marcha não exige uma reforma no sistema educacional brasileiro? Quem disse que a marcha não reivindica por um transporte público mais abastado?

Trata-se, basicamente, de um procedimento voluntário, coletivo, multifacetado. Quem sai às ruas não pode só querer mudanças, tem de fazê-las por dentro, enjambrando ideias e ideais sobremaneira, conjuntamente. É agora a hora da pujança. Se Twitter e Facebook estão aí para mediar as ações coordenadamente, a geração criada na tecnologia precisa acostumar-se à eles, reconhecê-los como ferramentas para além da socialização barata. A internet, em toda sua complexidade, é uma fonte de inesgotáveis possibilidades, nos resta verificar sua equivalência e adequá-la ao processo constituinte de um Estado verdadeiramente democrático, de uma sociedade pensante, não-neutra, pós-pós-moderna.

Não estamos dizendo, no entanto, que a ética de tudo prescinde da rebeldia, mas, sim, e principalmente, da conscientização em si. Essa geração do fast food, a minha geração, da mensagem instantânea, ainda engatinha em relação a um avanço possível nesse caminho de luta (que é, sobretudo, uma luta por direitos) e revolta. Mas não se trata, aqui, de cercear um discurso de esquerda ou de direita, o contexto não demanda cores e/ou siglas. O capitalismo, é verdade, já morreu há muito tempo (as sequelas estão aí, vejam a Europa, a crise estadunidense), só não foi sepultado. Enquanto isso, vive assombrando. Face a isso, faz-se necessária uma reforma política completa, e, também, uma manutenção nos meios de comunicação, que é por onde passam todas estas verdades imutáveis. E isso não é manobra da esquerda, não é obra do socialismo, é a própria experiência cotidiana que clama pela revolução.

Para tudo isso, voltemos à questão primordial: o que fazer, senão ir às ruas?

25th Jul2011

Potiche – Esposa Troféu

by Pedro Henrique Gomes

Alguma coisa sobre alguém

De início logo assusta esse mais recente filme de François Ozon. Motivos diversos: cartaz colorido, cheio de piadas prontas já mesmo no desenho gráfico, elenco consagrado fazendo pose na imagem publicitária. O enredo promete abordar um pouco da mulher moderna, muitas vezes submissa ao homem e relegada ao cargo de dona de casa, infeliz e deslocada, incrédula e passiva. Mas Potiche não apresenta o prazer pelos acontecimentos filmados, não conhece nem aprofunda seus personagens, prefere artificialismos de linguagem, aposta mais no carisma de seu elenco – se encanta mais por ele (Catherine Deneuve, Gérard Depardieu) do que pelos corpos por onde eles se manifestam. Mesmo que o filme propositalmente trabalhe com a ideia do burlesco (o que, de fato, é o caso), basicamente, fica só na superfície de todo um envolvimento dramatúrgico mais consciente. Estranhamente, neste filme de Ozon, o que mais importa é apresentar a atmosfera mais conveniente ao pior do cinema comercial francês contemporâneo: a esteta do artista. Para além de qualquer beleza estética, Potiche se alimenta de um falso-bem-estar, pois não existe frescor em suas imagens e toda movimentação interna (o próprio movimento, o diálogo, a mise em scène) de seus planos não mobiliza ou contribui para qualquer envolvimento do espectador para com os objetos filmados.

O filme situa-se em 1977. Logo de início, temos um plano geral sobre a mansão em que vivem Suzanne Pujol (Catherine Deneuve) e o marido, o poderoso magnata/industrial Robert (Fabrice Luchini). Robert, que é dono de uma fábrica de guarda chuvas (localizada em frente à sua casa), não mede esforços para manter a ordem na fábrica, agindo e tratando a todos em tom austero e dominador. Na relação com a família, espalha a grosseria na casa, seja no trato com a esposa ou com os filhos. Após o sindicato de sua empresa organizar uma greve contra as condições de trabalho, Robert é sequestrado ao tentar negociar e fica retido na fábrica. Como solução, Suzanne resolve pedir ajuda a outro comunista e velho amigo da família, o agora deputado Maurice Babin (Gérard Depardieu). Depois de conseguir resgatar Robert com os manifestantes, Babin se aproxima novamente de Suzanne, com quem teve um caso no passado. Suzanne, por sua vez, durante um período em que o marido fica adoecido, assume as tarefas da fábrica, e atinge um sucesso impensável. Esse é lugar-comum que Ozon utiliza para dar encontrar um espaço factual para Suzanne. É a volta por cima da mulher coruja a grande lição do filme.

A narrativa de Ozon investe num ritmo discursivo-imagético quase avassalador para se eximir de suas fragilidades. Mas, como um presépio mal articulado, Potiche, na contramão dos últimos filmes do realizador francês (Ricky e O Refúgio, principalmente deste segundo), não consegue sustentar seu próprio argumento, cedendo ao clima fácil da família disfuncional que, no fim das contas, aprenderá a conviver em harmonia – apesar dos desentendimentos e dos problemas cotidianos que se acumulam. Os diálogos são apressados (não há um minuto de imagens sem conversas) e muitas vezes redundantes; uma cena é desculpa para a outra; qualquer humor imbuído se torna logo quebradiço e frio; a câmera só mostra a boca que fala e o corpo que se mexe, numa execução fugidia e pouco representativa na obra de um cineasta outrora tão maduro em relação ao movimento e ao plano; a caricatura parece ser a única solução para exprimir dos personagens algum sentimento que lhes reserve algum valor moral ou mesmo táctil (é como se Ozon encontrasse na sátira o único caminho possível para representar imagens de homens e mulheres em perfeita desordem social). A soma das experiências de vida é o mote de toda a dramaturgia de Potiche.

Mesmo sendo sempre um tanto perigoso falar em ritmo, é prudente contestar o desligamento do diretor com uma condução mais equilibrada, como na maioria de seus filmes anteriores (com força máxima em 8 Mulheres, talvez seu grande filme). Surpreendentemente, não existe qualquer dinâmica interna nas cenas, o texto é mal articulado e os diálogos, frágeis; o que nos conduz a uma montagem atabalhoada, coerente com a proposta narrativa, mas incoerente com a lógica da experiência do cinema. O filme acontece num estalo, sem dizer a que veio, no estilo reportagem. Até mesmo a luta de classes, amiúde o ativismo dos trabalhadores, funciona rasteiramente como pano de fundo subaproveitado. A imagem perversa do rico esnobe e as qualidades empregadas na persona do comunista batalhador e incorruptível, na representação clássica dos clichês, atestam a falência de qualquer embasamento político, só destitui e arrefece a forma do filme enquanto discurso. Tanto o magnata quanto o comunista são mais do que suas imagens aqui pintadas. Essa incapacidade política de Potiche (nada a ver com a ética do discurso; o problema é antes de explanação do que de vontade de explanar), transfere para tela uma relação muito tipificada da conjuntura do verdadeiro ativismo, da manifestação e do protesto, e também das próprias formas de governo e presidência, tendendo a deformar sua razão e essência. De nada adianta a desconstrução dos gêneros quando ela não é realizada por dentro, e o olhar de Potiche, a julgar pela tom satírico, parte de fora.

Ozon sai de uma investida no realismo mágico (Ricky) e de um drama (O Refúgio) focado numa mulher buscando seu lugar no mundo para uma comédia de costumes que promete investigar os meandros da sociedade contemporânea em toda sua multiplicidade de ideologias e formas. Muito formalmente, Ozon se empenha em nada mais do que costurar alguns personagens e suas histórias de vida (revirando, aos poucos, seus passados, contando verdades ocultas e segredos de família esquecidos em prol de uma vida-fantasia) para tecer um painel icônico sobre uma série de sonhos prontos disfarçados de pessoas. Pois, para além de qualquer inferência crítica sob seus personagens, Ozon vende uma fusão incapaz de projetar uma ideia rigorosamente não-perecível. Cheio de poses e curvas, como seu cartaz, Potiche é um filme-retrato, um sonho pronto erigido sob um clima cartunesco das possibilidades da vida – e uma vida perversa. Não seria absurdo dizer que Potiche talvez seja o pior filme dele.

(Potiche, França, 2010) De François Ozon. Com Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Fabrice Luchini, Karin Viard, Judith Godrèche, Jérémie Renier.