13th Feb2012

Bunny Lake Desapareceu

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia.

Não há lugar outro para o cinema de Otto Preminger senão o da mise en scène. Conhecido e reverenciado justamente por isso, o cineasta austríaco é de longe a referência mais sintética da tal encenação da qual falam os teóricos e pesquisadores em estética e linguagem cinematográfica (tentando trazer para o português um termo intraduzível). Carregado pela volúpia europeia de onde foi educado formalmente, Preminger fez carreira em Hollywood, tratando o cinema por sua ordem natural de proposições, oriunda da linguagem teatral: a mise en scène está para o cinema assim como a metafísica está para a filosofia. Esse conjunto de atitudes e olhares (a encenação é, sobretudo, um olhar sobre o mundo) está impregnado de tal forma em Bunny Lake Desapareceu que torna a consequência lógica disso tudo (a excelência da dinâmica fílmica) numa experiência ontológica que não é qualquer obturação esquemática. Em Preminger, e mais do que nunca especificamente aqui, tem lugar a manipulação da câmera e a forma como ela constroi corpos, especialmente rostos. A sedução do jogo é ser induzido pela articulação refinada da câmera, que ora nos mostra, ora nos esconde – e esconde bastante explicitamente.

Essa estrutura ajuda o filme desmembrar-se com destreza, com uma paciência sobressalente, irremediável nas mãos de cineastas mais apressados. As coisas estéticas enredam-se umas as outras sem dificuldade alguma, e vão desnudando os mistérios (Bunny Lake é um filme de mistério) conforme eles se estabelecem para os próprios personagens, tão confusos quanto nós mesmos. Se existe uma dialética em cheque, ela diz mais respeito as figuras antagônicas e misteriosas que são essas pistas que vão surgindo e abrindo possibilidades a outros mistérios, agindo no plano do intransponível temporário (situações tensas que, na medida que descortinam-se, abrem desdobramentos próximos). Pois se por um lado a trama é bastante simples (uma mãe desesperada, na companhia do irmão e da polícia, procura por sua filha desaparecida), a desenvoltura é do drama é meticulosa.

A mãe recém chegada na capital inglesa é um mistério cognitivo. Ela e o irmão superprotetor alegam que sua filha fora raptada durante a primeira manhã na escola, no que a polícia prontamente investiga e não encontra evidências que corroborem com tais alegações. Ao contrário, o policial que conduz as investigações, o superintendente (de nome sugestivo) Newhouse, tão logo desconfia do casal. Ann Lake e Stephen Lake querem que a polícia encontre sua filha, Bunny, a menina que ninguém afirma ter visto e cujo nome não consta nem na lista da escola, tampouco no registro de pagamentos, o que invalida as alegações. O filme gira em torno dessa busca, analisando os perfis dos envolvidos, esmiuçando as parcelas atreladas. Essa dificuldade compartilhada é proporcionada pela e estendida para a câmera. É notável a interferência dela. Preminger privilegia qualquer coisa que se movimente e que dê margem a movimentos, não furta a constância da matéria, é como se fosse o fisicismo (tudo o que existe é físico) em analogia: tudo o que existe pode ser filmado. Aquilo que não ocupa o espaço do quadro é sistematicamente substância de extensão dos desejos (a manipulação mesma). Aquilo, por outro lado, que vemos, é formado pela agressividade da câmera (na forma de ativar os sentidos lógicos da mise en scène).

Bunny Lake tem essa correspondência entre o que é conduzido pela câmera (Preminger era um manipulador exímio) e o que é presença do roteiro. Os diálogos sintetizam os objetos e transfiguram a matéria: as formas de cada sequência são adquiridas pela mise en scène, no idealismo servente daquilo que não pode ser feito de outra maneira com o mesmo equilíbrio, mantendo a mesma força e semelhante interação, dá a parecer – de outra forma não seria possível; como é fácil filmar, o espectador pode crer. Se o esconde-esconde é metafórico ou analógico, isso diz mais ainda sobre a potencialidade intencional do filme – esconde a gênese, deixa amostra o signo. Ora, existe o embate entre mentes, entre cognitivismo e metafísica, entre as relações humanas na linha tênue dos limites da própria espécie (o final deixa claro o peso disso que estamos falando, quando o homem perde-se para si). Um filme que se aproxima fortemente daquilo que comumente chamamos de grande.

(Bunny Lake is Missing, EUA, 1965) De Otto Preminger. Com Laurence Olivier, Carol Lynley, Keir Dullea, Martita Hunt, Anna Massey, Clive Revill, Lucie Mannheim, Finlay Currie, Noel Coward, Adrienne Corri.

26th Jan2012

Cavalo de Guerra

by Pedro Henrique Gomes

É grave a doença de alguns filmes que, cegos pelo desejo de universalizar uma história literária bastante dramática, buscam representar-lhe buscando a coerência entre o registro do falso (a fantasia toda do filme, seu cerne) e uma potência do real (humanização do todo), baseando-se pura e simplesmente no efeito prático e na empatia de suas imagens. É comum notarmos, nesses filmes, um virulento quê de plastificação, de olhar comum, de assepsia pouco incomodada com qualquer coisa que não seja a ruborização das plateias com um alcance quase coercitivo que cada cena em seu ensejo próprio tenta captar para si. Essas características, geralmente atribuídas aos filmes mais medíocres, se acumulam com várias outras para erigir esse amontoado de equívocos que é o novo filme de Steven Spielberg. Cavalo de Guerra se satisfaz com sua elegância (contar a história de um cavalo é sempre algo como sentimental) e se empenha (é preciso deixar claro que é pouco provável que o esforço tenha sido desonesto) em torná-la o mais tangível possível. A dialética está posta em jogo: o heroísmo do cavalo contrasta com a tirania do homem. Em imagens que são disponibilizadas sem qualquer pudor, o cavalo, quando por perto, torna os homens e as mulheres mais dóceis, e somente os tolos não se emocionam em sua presença. Entre outras petições de princípio, essa é a tese de Cavalo de Guerra. Um filme emocionável não é necessariamente emocionante.

É notável (para não dizer risível) o esforço empreendido pelo texto no que tange a sentimentalização dos afetos (o cavalo é o epicentro do drama). Cavalo de Guerra aufere uma carga dramática muito maior em relação àquilo que sua estrutura pode sustentar: os personagens são frágeis (meros entrelaçamentos mal-ajambrados), a romantização do sofrimento é estraçalhadoramente piegas, o clima artificial-fantasia imprimido pela cenografia e também pela fotografia se coloca logo com uma muleta a qual todo o vernáculo encantador do filme deverá se apoiar. No mar de artifícios que se engendra (não há outra palavra que possa significar essa bagunça de cenas), resta amortizar a dor, espalhá-la a prestações, daí a transitoriedade do animal, que, de tanto se perder, acaba se achando. Spielberg se utiliza não só dos clichês mais irresponsáveis possíveis como também se apaixona cegamente por um falso romance. E se estamos falando de um filme nem um pouco sutil, decerto é prudente ressaltar que, afora qualquer crença fundada na possibilidade mínima de uma mise en scène emergir dali, Cavalo de Guerra mostra-se também um filme inconsciente de suas limitações.

Se a história não parece complicada, é porque não é. Ted Narracot (Peter Mullan), ex-herói de guerra (o filme é cheio de ex-heróis), é um camponês que vive entre o trago a família. Com problemas de saúde, tenta manter as terras onde vive junto da mulher, Rose (Emily Watson), e do filho, Albert (Jeremy Irvine). Para pagar o aluguel, vai a um leilão e compra um cavalo, após disputa acirrada com o proprietário das terras onde mora. Ao cavalo, Albert dá o nome de Joey, e com ele estabelece uma relação sincera. Na iminência da Primeira Guerra Mundial, no entanto, o cavalo é requisitado para o combate.

Ao longo do filme, alteram-se donos e bandidos, terras para arar e gramas para comer. Se existe alguma coisa que realmente faz jus as potencialidades de Spielberg é sua capacidade de fazer seus personagens agonizarem – até onde isso se apresenta em forma de virtuose e quando extrapola os limites da honestidade artística, aí é outro ponto. O olhar desmembrado lançado sobre os personagens fica no nível épico-novelesco de fazer drama, cercados pelo clima de guerrilha, é comum os personagens verterem em lágrimas ao longo do filme – e isso é mais um sinal de fraqueza, e não de força. Na necessidade de potencializar os mistérios do animal, o registro é o de um herói, herói de guerra, herói de poucos. Um filme que se baseia num drama invisível, que se mortifica já nas aparências (o tom colorido do início; o obscuro do final), retroage diferentemente daquele cinema clássico do qual é pastiche. Se em John Ford encontra-se um espectro heroico de retórica, em ambientações sempre mais cruas do que as possibilidades de discurso, em Spielberg é o inverso. A ambiência é do nível do clichê de registro (Primeira Guerra), as relações humanas se estreitam na superficialidade mesma da distância que separa as próprias pessoas com as quais o cavalo se hospeda temporariamente. E se soldado o alemão pode ser bom na presença do animal, então tem de haver algo de especial nele.

Há uma lição em todo esse empreendimento que parece mover os desejos dos envolvidos no filme: como filmar essa comoção humana indissociável a sua própria substância animal, como purificar esses personagens hospitaleiros quem vivem tão separadamente uns dos outros, fazendo com que se proponham a compartir de um mesmo desejo de posse, de fato. Materialmente (e é um elogio dizer que Cavalo de Guerra não faz nenhum apelo desmedido ao sobrenatural para justificar suas crenças), estão exterminadas possibilidades de conhecimento dos personagens sobre si mesmos, já que nenhum deles parece saber muito bem o que quer, com exceção do jovem Albert – são estruturas desconexas, sem contato algum senão o causal. Entre uma sequência e outra, entre um dono e outro, pouco importam nomes ou personas: é o signo que é a imagem corporificada, que tão desejante, cega-se. Tudo que Cavalo de Guerra quer ser é um filme bonito – e isso é justamente o que ele não é. Não raro, se precisávamos da definição do filme canalha, ei-la.

(War Horse, EUA, 2011) De Steven Spielberg. Com Jeremy Irvine, David Thewlis, Emily Watson, Peter Mullan.

08th Jul2011

Meia-Noite em Paris

by Pedro Henrique Gomes

O passado, aqui, é amigo.

No novo filme de Woody Allen, Gil Pender (Owen Wilson) é o escritor/roteirista hollywoodiano medíocre, que passa sempre por uma aventura tempestuosa para conseguir escrever uma boa história. De férias em Paris, cidade dos amores e da inspiração poética, na companhia da família de sua noiva Inez (Rachel McAdams), ele espera encontrar essa luz, esse caminho para a inspiração. Ele sempre falou que seu sonho era viver nos anos 1920, época das artes e dos artistas flamejantes, de Fiztgerald à Hemingway, passando por Picasso e Cole Porter. Essa excitação nostálgica ganha ainda mais força quando ele e sua esposa encontram um casal de amigos dela, que tem na figura do professor e erudito Paul (Michael Sheen) o grande baluarte das artes modernas e guia turístico do grupo em meio a tantos quadros, esculturas, livros e museus. Em Midnight in Paris, se por um lado Allen abre mão dos psicologismos e irreverências informais atiçados no seu próprio alter-ego (desta vez a cargo de Owen Wilson), recorrentes à sua obra, aqui ele atualiza seus esquemas empenhando-se na desmistificação destes vintage men, na quebra automática dessa falsa-noção que se engendra e se espalha na sociedade das aparências, das poses, da especularização da própria imagem.

A noção do plano, do enquadramento, tão visceral nas primeiras imagens de Meia-Noite em Paris, compõe o cartão postal. Do amanhecer ao entardecer, é por aí, por entre esses espaços não-preenchidos, essas frestas das ruas, essas mesas dos cafés, essas esquinas vazias que Woody Allen irá transitar com seus personagens, e de alguma forma esplandecerá com suas existências, dando novos rumos às suas vidas – falamos, afinal, de um autor sempre empenhando na renovação, no rejuvenescimento. Na sua mais nova visita ao passado (desta vez carnalmente), Allen flutua por dois mundos distintos, mas iguais; distantes, mas próximos. A relação sensível com a profundidade de campo é a analogia mais apropriada: Meia-Noite em Paris é o fundo da imagem e sua superfície em diálogo latente. A ambiência escolhida por Allen para instalar seu filme não deixa de ser delicada, pois é nesse lugar que sombreiam as ervas daninhas do cinema, as armadilhas de seus dispositivos que, à espera do deslize, tomam corpo e se proliferam no filme todo. Mas a organização dessa relação/ligação entre esses mundos obedece sempre à coerência e a cenas rigorosamente elaboradas nestes espaços físicos sintéticos (mentais, temporais e momentâneos). Dessa característica quase sempre auto-reflexiva e auto-problematizante esgarçada, principalmente, nas obras mais recentes de Allen, que pode soar até mesmo da boca para fora, Meia-Noite em Paris consegue escapar das fórmulas conceituais que geralmente prendem filmes focados numa lembrança imaginada, criada e teorizada a partir da realidade. Não restam dúvidas de que Woody Allen nos convida e nos sensibiliza nessa viagem.

Essa volta no tempo ou esse recuo proporcionado pela memória no qual Gil se perde enlouquecidamente instaura o choque dos “tempos”, das “Eras” e das referências; mas também dos ritmos, das linguagens, das formas, dos conceitos, das narrativas, dos autores e dos movimentos. Na arte, as experiências dos anos 1920 diferem das contemporâneas apenas no olhar do criador, pois a essência (a busca, o encantamento, o descobrimento, as perguntas e as respostas) é a mesma. A bem dizer, é o mesmo jogo, o mesmo desejo puramente insano de estar perto para descobrir, para achatar, para remexer, para converter o espírito em sangue. O que Woody Allen parece querer esboçar é que, não importa quando (no tempo), o contemporâneo é o clássico, pois já é passado, já pertence a certa Era de ouro. O mundo contemporâneo namora com o moderno, é parte integrante de sua constituição efetivamente coletivo-cultural. Meia-Noite em Paris revela um mundo (esse mundo passado-presente, mundo de eterna conexão), transforma-se nele, para então negá-lo fisicamente, recusá-lo na carne, mas não sem antes experimentá-lo, vivenciá-lo. No fundo, Gil Pender faz uma viagem à Paris clássica para conhecer a si próprio, em dois tempos.

A potência desse cinema, a força dessa imaginação, está centrada na sensação, não na palavra. Não importa se Allen fala demais (e se a palavra sempre foi o tour de force de seu cinema, sua sinergia composta), se ele obriga seus atores a dialogarem evidências e obviedades já muito claras na própria imagem/representação. O que está em foco é uma outra estética do jogo, da massa fílmica, da concepção de uma lógica espaço-temporal destrutível, passível de entorpecimento e embriaguez, dotada de uma fruição especialmente ilógica. Pois é concebível que o grande autor estadunidense em atividade tenha apreço pelo clássico, mas que também encontre nele somente mais um motivo para dominar e gozar do presente em toda sua complexidade e peculiaridade. Não se trata, então, de dominar o passado, mas, sim, de despolitizar os discursos que rogam por um presente clássico, por um mundo que navegue entre carruagens e Ipad’s – eis a verdadeira loucura, o verdadeiro realismo fantástico, a utopia. A vida simplesmente é.

(Midnight in Paris, EUA, 2011) De Woody Allen. Com Owen Wilson, Marion Cotillard, Rachel McAdams, Carla Bruni-Sarkozy, Michael Sheen, Nina Arianda, Alison Pill, Tom Hiddleston, Kathy Bates, Corey Stoll, Kurt Fuller, Mimi Kennedy