21st Jan2014

Bastardos

by Pedro Henrique Gomes

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O novo filme de Claire Denis não hesita em começar pela barbárie. Duas ou três imagens, regadas por uma música eletrônica de sonoridade destacada, fazem os primeiros instantes de Bastardos. Não só: ele vai terminar inscrevendo na carne das personagens toda a violência possível da imagem e do mundo. Por imagem queremos dizer a forma da exploração dessas agressões cotidianas, as lutas e os conflitos narrativos que o filme busca colocar em crise, mas também como essas tensões se constroem e se relacionam com o discurso da obra (e sobretudo um discurso de cinema que chama atenção para o “núcleo atômico” de todas as coisas). Em paralelo e como estrutura central do roteiro, uma história de vingança se projeta. Marco Silvestri (Vincente Lindon, ator de traços marcados, voz dura e seca) é capitão de um navio que transporta containers. A trabalho, um dia recebe uma ligação de urgência. O marido de Sandra (Julie Bataille), sua irmã, acabara de se suicidar. Ele precisa voltar à terra firme. Isso o leva a se reaproximar da irmã e a conhecer Raphaelle (Chiara Mastroani), que mora com um empresário obscuro, Edouard Laporte (Michel Subor). A trama do filme é uma teia de trapaças, amoralidade, artifícios e reações diante do horrível.

“Suspense dramático”, “thriller”, “drama”. Nenhuma das classificações habituais encaixa. Tampouco procede a ideia, alardeada pela crítica, de que se trata de um filme fora de certa “zona de conforto” executada pela cineasta em trabalhos anteriores. É claro que muda o mundo, as formas pela qual o poder se exerce, o pano de fundo da financeirização (sem precipitações, pois o filme “mais político” da cineasta continua sendo Chocolate), o problema da estrutura familiar. Enraizada numa herança híbrida e dialética, a obra de Denis tem essa força que parece de exceção, pois ela entende que a tal liberdade artística consiste em poder fazer o que não se espera que seja feito, não tem nada a ver com promover alguma justiça poética, mas com assumir, desde logo, uma posição, um olhar firme e compenetrado numa intenção de narrar.

Essa disposição de por as coisas a cru, na nudez escancarada que não é somente a do corpo, mas da brutalidade da ação, é em torno dessa pequena vista sobre os acontecimentos bruscos que Bastardos vai erigir suas imagens. O olhar sobre o corpo, mesmo destruído e violado (uma das primeiras imagens do filme mostra a personagem de Lola Créton andando, nua e sangrando, pelas ruas da cidade), não é diferente daquele que já vimos em Desejo e Obsessão (2001), em Bom Trabalho (1999) ou ainda em Noites Sem Dormir (1994). O corpo continua interessando, muda apenas a política da relação dele com a câmera.

Em Sexta-feira à Noite (2002), o mesmo Vincent Lindon aparecia pressionado pela câmera na hora do sexo, a pele exposta, as artérias vociferando junto do outro corpo. Aqui, Claire Denis filma novamente o dorso curvo do ator, dessa vez a ossatura desenhando-se por baixo da roupa, mas não durante o ato sexual e sim no momento em que ele se inclina para consertar a bicicleta da filha de Raphaelle, no pátio do prédio onde são vizinhos. Um gesto aparentemente banal. No entanto, a câmera acentua, nesse movimento, um desejo de irreconciliável importância estética e narrativa, pois Bastardos é mesmo um filme cuja força mora dentro das coisas, trafega escondida logo abaixo da superfície da pele, prestes a explodir e a anunciar sua raiva, sentimento (esse sim bastardo) que não se poderá mascarar. Inclusive o desejo de violar o outro, de vingar, de substituir seu Direito por uma vontade de afirmação de uma cólera, incorrigível, egoísta e de imponderável desumanidade. Paradoxo: é desumana justamente por sua humanidade.

Se dizem que um dos problemas de certa filosofia alemã é o excesso do “em si”, em Bastardos não há em si, só o outro, aquele outro explorado, talhado. Pois é na relação com o outro que pode existir o tipo de violência que urge na tela, nada existindo independentemente de sua própria essência. É um filme mais interessado em uma construção de múltiplas frentes, em estágios mais ou menos avançados de luta, numa exploração agarrada a uma cena típica do crime do filme de mistério. A diferença é que Claire Denis não se interessa por resolver o mistério com a redenção de personagem algum. Seu caminho, ao contrário, é a destruição e sua potência é compreender que a moral não se confunde com a capacidade de estabelecer as contradições do humano. Ao contrário do pensamento cientificista contemporâneo, a moralidade não é coisa que se resolva em laboratório, sobre a qual se pode dizer sim ou não.

Num momento em que o espectador parece ter medo de ver as coisas sob a pretensão de evitar o “didatismo”, o resultado das imagens de Bastardos é um susto rebelde e até bastante natural. É um sentimento compreensível. Trata-se de um filme desgraçado.

(Les Salauds, França, 2013) De Claire Denis. Com Vincent Lindon, Chiara Mastroianni, Julie Bataille, Michel Subor, Lola Créton, Alex Descas, Grégoire Colin, Florence Loiret Caille, Christophe Miossec, Hélène Fillières.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #6.

 

13th Sep2013

A mise en scène no cinema

by Pedro Henrique Gomes

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A Mise en Scène No Cinema – Do Clássico Ao Cinema De Fluxo (Papirus, 2013, 224 páginas) De Luiz Carlos Oliveira Jr.

Se há um livro sobre cinema lançado este ano que não pode faltar na biblioteca da cinefilia é o do Luiz Carlos Oliveira Jr. sobre a “Mise en scène no Cinema”. A bem dizer, ele conversa com o primeiro cinema para balizar os fundamentos e as origens do termo, alargamento teórico que vai de encontro às origens teatrais, percorre a encenação no palco para traçar as diferenças de aplicabilidade devido à “polivalência do conceito”. É uma questão bastante cara à crítica de cinema diante da complexidade de seu uso e mesmo da “banalização” que o conceito pode sofrer. Um pouco além: na segunda parte do livro chegamos até o momento em que seria possível aventar um cinema de fluxo e questionar a pertinência da mise en scène, já falando de Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Lucrécia Martel. As perguntas são várias e provocadoras: o que é mise en scène? onde está a mise en scène? tudo está na mise en scène?

A reconstrução teórica coloca, entre outros, Rohmer, Mourlet, Rivette, Aumont e Bordwell, bem como as revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma em constante diálogo para amparar os rumos da análise. Se muitos estudos já foram realizados buscando aproximar as relações entre cinema e teatro a partir da ideia de encenação (uma tradução reconhecidamente limitada para mise en scène, mas talvez a melhor que podemos emprestar ao termo), o autor buscou “trazer as principais conclusões desses estudos para melhor enxergar de que modo a mise en scène, nascida no teatro, ganhará no cinema (…) uma dimensão de essência, de força-motriz, de fonte emanadora de toda beleza da arte em questão”. No livro, oriundo da dissertação que ele defendeu na ECA-USP sob orientação de Ismail Xavier, fica evidente o rigor da pesquisa e a tensão que o texto estabelece entre o conhecimento do objeto e o objeto do conhecimento, fazendo as distinções necessárias e se livrando de flexões teóricas.

Vamos logo reconhecer que está posto ao metteur en scène a tarefa de “orquestrar” o cenário (a luz, o figurino, os atores e seus movimentos), mas que, por outro lado, a definição pragmática de mise en scène como o ato de “levar alguma coisa para a cena e mostrá-la” não pode servir a generalizações. “A mise en scène cinematográfica se faz não apenas uma colocação em cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo”. Se a técnica não é mera ferramenta (“ela é aquilo que torna o espetáculo possível”), pois exige também uma variação do ponto de vista e uma modulação do olhar, o realizador tem diante de si um enigma a resolver. Como articular os mais variados elementos e suas dinâmicas particulares de modo a produzir o objetivo artístico, a imagem fílmica? No teatro, trata-se de mais de uma questão de pôr “numa cena”, enquanto no cinema as possibilidades de movimento implicam a reelaboração permanente da ação e, portanto, do espaço dramático. Observando ainda sob outro prisma, Junior cita uma definição interessante de Jacques Aumont: “a mise en scène de cinema é o que não se pode ver”. É um mistério.

Colocar em cena, se não é um ato isolado, seria então um conjunto amplo das mais variadas possibilidades de organização do quadro cinematográfico, dando fruição ao filme, impondo-lhe um ritmo. É também por isso que é possível não haver mise en scène em algum classicismo dos anos 1950, mas que há mise en scène em Lumière, por exemplo, pois “ele realizou todas as possibilidades do material de que dispunha”, soube observar o espaço, relacionar os objetos. Para nos livrarmos logo dos dogmatismos, definitivamente não se tratava de um simples posicionamento de câmera – até mesmo posicionar a câmera nunca é simples. O livro tem ainda outra incursão que me parece sustentar alguma importância. Aprofunda a discussão em torno dos hitchcock-hawksianos e dos mac-mahonianos. Os primeiros, defensores da política dos autores (surgida na Cahiers Du Cinéma de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Rohmer, ou seja, os jovens turcos), diziam que é justamente através da mise en scène que o cineasta expressa sua “visão de mundo”, isto é: “A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem,  está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem etc)”. Em síntese, o grande filme é definido pela “verdade de sua mise en scène”. Entre os diretores que motivaram a sistematização da “política” estão os americanos nativos ou migrantes Nicholas Ray, Anthony Mann, Otto Preminger, Howard Hawks e Alfred Hitchcock.

O segundo grupo abraçou firmemente um seleto time de cineastas que seriam a representação da “pureza da mise en scène”. Mac-Mahon é o nome de um cinema em funcionamento desde 1938, localizado em uma Avenida parisiense de mesmo nome e os mac-mahonianos eram críticos e cinéfilos que frequentavam essa sala. Michel Mourlet, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine, entre outros, tinham em Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey os deuses do Olimpo cinematográfico (a quadra de ases, como coloca o autor). De cunho hegeliano, pois quase sempre há algo do Belo de Hegel aqui e ali nos textos mac-mahonianos, “Sobre uma arte ignorada”, manifesto que Mourlet escreveu para expor a concepção da captura do real sem a necessidade de deformação dos conteúdos já radicaliza com tudo: seria necessário corrigir as formas, as linhas, as curvas, levando a mise en scène ao essencial, isto é, o real que se oferece ao olho. Não é difícil deduzir que essa concepção de cinema vai negar o surrealismo e o expressionismo, por exemplo, pois seriam deformações do real.

Cinema de fluxo

Há alguns acréscimos e modificações em relação ao texto acadêmico, mas, em mais largas linhas, a outra parte do livro aborda o cinema de fluxo, que Luiz introduz com força: “Os cineastas de fluxo (…) não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados”. Sendo assim, o fluxo é uma consciência cinemática que abandona o clímax para preencher as narrativas com micro sensações, trata-se antes da imersão no mundo e não mais sobre ele. O conceito mesmo de fluxo, se não impedirá que se fale em mise en scène tal como antes, ao menos colocará novos desafios quando aplicado aos cineastas contemporâneos, pois onde é possível fazer aproximações não será pelas vias de “um estilo ou um traço, mas de um comportamento do olhar que desafia as noções tradicionais (…)”.

Na estética de fluxo, termo introduzido por Stéphane Bouquet, já não há a forma clássica, a construção psicológica, a dramaticidade num crescendo. Ao falarmos em fluxo não estamos implicando em abstrações de velocidades, mas em potências de continuidade. A câmera vai deixar se absorver pela permanência de uma indecisão e será contaminada por sensações, vai mergulhar na confusão dos corpos e irá também explorá-los, não restarão arestas no quadro. Não obstante a utilização do conceito é importante não tentar criar uma redoma de aço e simplesmente atirar cineastas lá. Há muitas variações em jogo e o cinema de fluxo é mais uma questão de relações estéticas do que de uma formatação de estilo.

Luiz Carlos problematiza essas questões a partir de uma investigação de fôlego, amparado por notável referencial teórico e discursivo, o que garante desde já a permanência da pesquisa como uma das mais importantes em língua portuguesa sobre o tema.

***

Entrevistamos o Luiz para a primeira edição da Aurora, numa conversa de mais de 20 páginas que é, para dizer o mínimo, uma aula de cinema. Aliás, também nessa edição tem outra entrevista de peso que não seria inoportuno lançar em livro no futuro. Refiro-me a pesquisa de mestrado do Milton do Prado, realizada na Concordia University de Montreal. Ele parte de um olhar rivettiano sobre a mise en scène que não é menos relevante para quem busca ir fundo no debate.

11th Jul2011

Sexta-Feira à Noite

by Pedro Henrique Gomes

Ei, você aí!

O cinema de Claire Denis se configura muito especialmente através da experiência do espectador. Cientes de todo o perigo que pode abarcar tal afirmação, dissemos isso, pois, se trata de um olhar sempre antes afetuoso e ao mesmo tempo cru, de uma leveza e crueldade a um só instante pura e devassa. Um cinema que colhe referências (algumas explícitas, como Ozu e Apichatpong, e outras sendo descobertas a cada visita à sua obra, de Rohmer a Pedro Costa), mas nunca renuncia a uma coleção de outros cinemas, a uma cópia do outro, jamais se perde no ritmo de suas influências. Das referências urge um cinema facilmente identificável, não uma saturação de outras imagens. Um cinema colorido e multifacetado, por assim dizer, pois equilibra um registro tão pungente de uma realidade do mundo, de um estado das coisas, com uma delicadeza sentimentalmente irrefreável. Sexta-Feira à Noite é mais um extrato desse cinema de vigor, de guerrilha, imbuído de uma força imagética potente e apaixonante. Do rigor da mise en scène, da composição do quadro, do movimento de câmera, do enquadramento (Claire Denis adora um travelling e um close-up), brota um cinema que só nos faz contemplar e sentir sua bela e dura singeleza.

A noção do desconhecido, do intruso, é a base desse olhar muitas vezes melancólico, mas sempre problematizante, que busca investigar não somente as relações de afeto, mas as barreiras culturais e sócio-políticas representativas de um período conflituoso. Em Denis, é comum o embate entre o negro e o branco, entre o africano e francês, o colono e o colonizador, o senhor e o escravo. Mas se aqui Denis não lança seu olhar especificamente sobre o imigrante africano que vai morar na França (35 Doses de Rum, S’en fout la mort) ou a jovem francesa que é criada na África colonial (Chocolate, Minha Terra, África), como é recorrente em sua obra (mas não só, é sua própria essência e ideia, já que trata de uma obra quase sempre autobiográfica, ou como uma memorabília em constante atividade), por outro lado investiga a relação do estranho com o receptor, o que não foge muito da estética criada desde Chocolate, seu primeiro filme. A questão é sempre o segundo personagem, o que chega, o que passa a viver e a conhecer o primeiro, numa jornada que certamente afetará a existência de ambos.

Para nos introduzir ao filme, Denis esquadrinha o apartamento de Laure (Valérie Lemercier). Percebemos que, pelas caixas empilhadas e espalhadas por todos os cantos, ela está de mudança. Vai morar com o namorado. Então ela sai de casa, entra no carro e embarca numa viagem estática. Laure esqueceu que o trânsito de Paris andava um caos, aí fica trancada num engarrafamento sem fim por horas. Num dos momentos em que fica parada contemplando o empilhamento dos carros, os barulhos e os gritos dos motoristas enraivecidos, seu olhar descobre Jean (Vincent Lindon), um homem que, aos poucos, se aproxima de seu carro, até que ela abre a porta e ele entra. A partir dessa atitude aparamente inusitada, os dois irão passar o resto da noite juntos, entre restaurantes, ruas, e motéis. De uma paixão extremamente carnal (novamente, a noção de um cinema físico, de uma câmera sempre muito perto do corpo, da expressão; do estar perto para conhecer, descobrir e desvelar os personagens e o drama em si), Laure e Jean confiam seu corpo ao estranho, se jogam desmedidamente nesse lance do sexo casual, sem eu te amo.

Ao longo do filme, não haverá palavras para domesticar os sentimentos dos personagens para o espectador. O filme, para além de seu drama e de seu humor, se constroi muito particularmente de acordo com o olhar de quem o vê. Laure pode ser a um só tempo uma mulher insatisfeita (mesmo estando de mudança para morar com o namorado, o qual nunca veremos) com o rumo que sua vida vai tomando, mas, ainda assim, ela persiste em deixar as coisas acontecerem. Até que ela resolve extravasar e arrebentar as correntes que a prendiam. Por outro lado, se “deixar as coisas acontecerem” já remete, factualmente, a uma tomada de posição, portanto a uma escolha absolutamente lúcida, então Laure parte do princípio de que se deve viver o momento sob qualquer circunstância. Nesse sentido, ela não pensa em recusar o sentimento, a excitação pela vida, agora. Um corpo precisa de outro. Com Claire aprendemos que uma cama vazia é apenas uma cama, que um corpo é apenas um corpo.

Para filmar o sexo, Claire cola sua câmera nos corpos, capta a tensão carnal dos amantes olhando para suas feridas, suas cicatrizes, suas marcas. Como em todos seus filmes, a Claire de Sexta-Feira à Noite escancara esse rigor estético, essa notável composição e iluminação que atestam uma consciência do espaço a ser filmado e da relação dos objetos de cena de maneira suficientemente discreta, num misto de um torpor pelo quadro com uma poética natural dos ambientes. Uma cena de sexo que não mostra efetivamente o sexo, nem os rostos; de sons somente os ruídos dos corpos, só o toque nos é mostrado. O amor não tem trilha sonora, daí as cenas de sexo entre Laure e Jean serem essencialmente sensoriais, talhadas de um ritmo e uma fruição espantosamente sensuais. O clima atípico de um romance que de fato se consuma transforma Sexta-Feira à Noite em um filme destacável dentro de uma obra, por si só, completa e potencialmente relevante.

E se esse cinema verifica e trabalha embasado nessa potência, antes de tudo, do humano e da dialética de suas relações, criando ferozmente um inabitável clima de suspensão no espectador, então Claire Denis e seus filmes enriquecem ainda mais o espectro cinematográfico, elevando-o a um patamar de fluência e confrontamento consigo mesmo raramente visto no cinema contemporâneo.  Um cinema que encanta em sua totalidade.

(Vendredi soir, França, 2002) De Claire Denis. Com Valérie Lemercier, Vincent Lindon.