13th Dec2012

TOP 10 François Truffaut

by Pedro Henrique Gomes

1º – Beijos Roubados (1968)
2º – Um Só Pecado (1964)
3º – A Noite Americana (1979)
4º – As Duas Inglesas e o Amor (1971)
5º – Os Incompreendidos (1959)
6º – Uma Mulher Para Dois (1962)
7º – A Mulher do Lado (1981)
8º – A História de Adele H. (1975)
9º – A Sereia do Mississipi (1969)
10º – O Garoto Selvagem (1969)

07th Dec2011

Conto de Inverno

by Pedro Henrique Gomes

? (dilema)

Conto de Inverno começa de maneira inusitada já que falamos de Eric Rohmer: montagem acelerada e presença marcante da trilha sonora. Um jovem casal é filmado em suas aventuras amorosas durante um período de férias. Recorre-se então a um recurso pouco utilizado na obra de Rohmer: acelerar as coisas para vê-las se transformarem mais rapidamente tão logo no início do filme. Assim, a dilatação da temporalidade é o próximo passo possível, já que o que vemos no início é fruto de um amor de instante, enunciado pela própria pressa dos cortes e das imagens furtivamente instantâneas. Passam-se 5 anos e o filme de fato começa, deixando notar que aquilo tudo que acontecera na primeira sequência só pode ser coisa do passado, da memória tragada pelo desejo e pela excitação. O casal já não está mais junto, mas é a vida de Félicie (Charlotte Véry) que iremos acompanhar, não a de Charles (Frédéric van den Driessche). Ela já mora com outro, Loic (Hervé Furic), e, mesmo sendo apenas amigos, não parece plenamente satisfeita. Ao mesmo tempo busca a felicidade namorando Maxence (Michael Voletti), dono do salão de beleza em que trabalha. Conto do Inverno vai trabalhar justamente com isso: com a manipulável sensação de desejo e bem-estar de Félicie, levando-a de cá para lá somente para depois devolvê-la às suas origens.

Também não é novidade que Conto de Inverno se passe durante um período das férias de seus personagens. Félicie ainda enfrenta mudanças diversas em sua vida, não consegue se ajustar muito bem às coisas nem as pessoas. Sair de um relacionamento e ir á outro é parte de um processo de amadurecimento, ainda que inconsciente. Ela estrutura sua vida de tal forma a não aceitar qualquer tipo de mesmice ou estatismo, só que, nessa concretização de objetivos, acabam surgindo obstáculos que nem sempre são facilmente assimilados por sua frivolidade juvenil, que, por instantes, joga por água abaixo seus desejos imaturos. Rohmer cria e conduz bem a problemática criada para sua protagonista, mas não lhe garante caminhos fáceis. Habilmente, o cineasta joga com possibilidades: ela pode ser feliz com Loic ou com Maxence estando tão presa a suas lembranças (que parecem doces, mas ao mesmo tempo amargas)?

Aqui Rohmer pouco esquadrinha espaços pré-determinados: a ideia é fixar o plano e o movimentar os objetos, mantendo o quadro estático, mexendo apenas nas tais “coisas” e “pessoas”. Sobra para Félicie, personagem balzaquiana por excelência e proustiana por acaso, seguir tentando dar um rumo a sua vida. Seria mais fácil, certamente, se as pessoas desde sempre soubessem onde está o amor. Caso assim fosse, Félicie não perderia tanto tempo procurando. Mas também não experimentaria com sua própria vida.

Rohmer estica as possibilidades de mudança até esgotá-las, retrabalhando polaridades enquanto existe um mínimo de espaço. A jovialidade de Félicie está explicita mais por suas atitudes (e não atitudes) e decisões do que por sua aparente fragilidade. Não saber ao certo para onde se deve ir (ou mesmo se o mais correto é ficar e deixar as coisas fluírem naturalmente), em quem confiar, a quem se entregar, são sensações externadas pelas situações; Félicie é tão capaz de namorar um homem casado e ao mesmo tempo morar com outro, que pouco surpreende o fato de que ela não está conhecendo o suficiente de si própria. A sensibilidade adquirida com a maturidade pode remediar, mas não a torna imune – sabemos que em Rohmer não existem imunidades dramáticas. As lembranças de Charles não lhe saem da cabeça, e isso a deixa desnutrida, impedindo que qualquer ato seu possa ser dado como plenamente consciente. E como uma aventura juvenil, o efeito da busca de Félicie pela felicidade e pelo amor resulta numa volta grandiosa ao redor de pessoas e experiências apenas para descobrir que a plenitude já esteve em suas mãos, mas ela a perdera. O corpo, após extenso período descontraído, volta a se contrair, estando de volta ao seu estado natural.

(Conte d’hiver, França, 1992) De Eric Rohmer. Com Charlotte Very, Frédéric Van Den Driessche, Michel Voletti, Hervé Furic, Rosette, Marie Rivière, Ava Loraschi, Christiane Desbois.

01st Nov2011

O Amigo da Minha Amiga

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema

Restituir o verbo

O Amigo da Minha Amiga é último filme da série Comédias e Provérbios (que conta com outros 5 filmes, entre os quais dois de seus melhores trabalhos Pauline na Praia e O Raio Verde), e como fecho de um ciclo, o encerra com elegância. Como no restante da série, aqui temos um ciclo amoroso complexo, em que desventuras amorosas e conflitos morais transitam nas mentes e nos corações dos personagens. A palavra, como sempre, é parte da encenação. É através dela que os personagens transeuntes do filme irão expressar suas aflições, tentando resolver questões existenciais – familiares a todos. Integrantes da classe média suburbana francesa, os personagens de O Amigo da Minha Amiga são a síntese de um cinema interessado em falar da contemporaneidade. E que, nesse desejo, acabam se tornando algo a mais, algo que eles, a priori, desconhecem. Portanto, não deixa de ser um filme sobre uma jornada pelo descobrimento pessoal do mais íntimo dos sentimentos humanos.

O filme conta a história de dois casais franceses, que vivem (e convivem) entre si, enfrentando suas peculiaridades e desejos. Blanche (Emmanuelle Chaulet) é uma secretária que, por ocasião de um almoço ao acaso, fica amiga de Léa (Sophie Renoir), que é técnica de informática. Blanche tem certa dificuldade em arrumar namorados, em razão de uma suposta timidez, apesar de sua beleza e inteligência. Lea namora Fabien (Eric Viellard), mas seu namoro não vai lá muito bem das pernas. Fabien é amigo de Alexandre (François-Eric Gendron), que é namorado de Adrienne (Anne-Laure Meury). Enquanto Blanche se apaixona por Alexandre, Lea, que não sabe se vai continuar com Fabien, tenta fazer com que Blanche se interesse por ele. Mas Lea é indecisa, pois nunca sabe ao certo se quer ou não continuar sua relação com Fabien, o que acaba confundindo ainda mais os sentimentos tanto do próprio Fabien quanto da amiga Blanche.

A teia de relações fica sempre balançando entre o amor e a amizade, e por vezes podemos ser confundidos pelo naturalismo com que os personagens falam um com os outros. Apesar de demonstrarem sempre interesses banais, no subtexto existe sempre o flerte mais ousado – que acaba disfarçado pelo “cinismo bondoso” dos diálogos. Alexandre, que tem Blanche em suas mãos, mas a esnoba, é afim de Lea, e chega sempre com “sutilezas na palavra” (influência explícita de Camus e Balzac) quando se dirige a menina. Lea, cedo ou tarde irá ceder ao charme discreto do rapaz, enquanto Blanche pode estar saindo com seu namorado. É esse mesmo o clima (Rohmer, como poucos, era um mestre em criar atmosferas), de relações não tão organizadas, mas certamente previsíveis aos personagens – estes, aliás, de tão diferentes entre si, de tão opostos num mesmo espaço, acabam por adquirir interesses sexuais em comum. E na organização desse espaço (cênico), Rohmer é craque.

Para elucidar personalidades extremas (Blanche e Lea não são como o fio e a navalha) Rohmer brinca com os figurinos. Se as duas vão a uma festa, uma veste azul em cima e branco embaixo e a outra o exato oposto. Os figurinos voltam com função dramático-metalinguística nos planos finais do filme (desta vez com o verde), mas que, para não estragar o desfecho, não vão ser detalhados aqui. Não que um filme possa ser reduzido a questões de encerramento, até porque (ainda mais quando falamos de Éric Rohmer) o que vale mesmo é a estrutura que lhe sustenta no caminho até esse desfecho. Não cabem “bons momentos” ou “pequenos momentos”, no final do filme, soma-se o geral do conjunto das experiências totalizantes. O Amigo da Minha Amiga é assim, dotado de mecanismos rigorosos de construção dramática e precisão na criação de “climas”, seja pelos diálogos sempre sofisticados que se inserem dentro de planos e contra-planos posicionados habilidosamente pelo diretor ou pelos momentos de puro prazer de ver aqueles personagens em embates ácidos através da troca de palavras. Rohmer também economiza na “musicalidade”, assim com Bresson, para evitar, segundo ele, a banalização dos sentimentos. Deixava que seus personagens expressassem sentimentos diversos através da palavra.

(L’ami de mon amie, França, 1987) De Eric Rohmer. Com Emmanuelle Chaulet, Sophie Renoir, Anne-Laure Meury, Eric Viellard, François-Eric Gendron.

12th Oct2011

Segunda-Feira de Manhã

by Pedro Henrique Gomes

 

Quando não se pode fazer um filme sobre a falência existencial do Ser baseada numa série de desafetos reconhecíveis em dramaticidade, que se faça um sobre qualquer coisa, sobre aquele velho drama plausível e mais facilmente incorporado a fruição plastificadora da experiência. Segunda-Feira de Manhã, filme de Jean-marc Moutout, é assim. É muito inteligente para ser um filme “em construção” (entendemos por “filme em construção” todo aquele que não deseja somente mostrar imagens e pessoas conversando, mas ressignificar e politizar o mundo), maduro demais, conhecedor demais das coisas que filma, dos corpos que registra (até com certa habilidade, é possível dizer). Mas, então, para que filmar? Para que abrir a câmera para esses dramas secundários, tão banalizados pela própria vida (problemas no trabalho) e também pelo registro cinematográfico.

O dispositivo que move o filme de Moutout é a negação do próprio drama, pois já é reconhecido – e afinal, para que filmar aquilo que já se conhece? –, já não se apresenta para o mundo, se liquefaz diante da mais razoável análise.  Nesse contexto, esvazia-se a poética da representação, na contramão da relevância do tema, tem-se o rigor mecanizado em impensável inocência – ainda que a inocência injustificável de Segunda-Feria de Manhã não seja seu único problema em absoluto. O entrave clássico do filme dramático contemporâneo consiste em investir (e revestir-se de) toda e qualquer potência estética e narrativa na missão de induzir o espectador a tentação do sentimentalismo.

Mas filmes que pensam o espectador como um objeto identificador de histórias semelhantes as de seus personagens, de vida tão dura e sofrível como as suas, já se assumem como meros sedutores – de olhares. Para Moutout, parece não haver outra forma para externar o desespero que consome Paul se não for através de cenas-conceito tidas como esteticamente elucidativas (a primeira reunião em que Paul percebe o novo funcionário como uma ameaça latente que chegou para tomar o seu lugar, o espaço onde outrora reinava absoluto, onde comungou). Consequentemente, a perda da força no trabalho reflete na vida familiar, multiplica a pressão interna, criada por ele próprio, em relação a hierarquia que ele agora vê desmoronar. Em Paul, o que reflete ainda mais rigorosamente é a perda do mundo, a perda do controle da ambiência de sua relação com ele.

E ele se rebela, sobretudo e sobre tudo, com sua condição e com as regras do jogo, com as quais, por sinal, não soube lidar e contornar. Revolta essa que se introduz não contra o sistema (contra o capitalismo), pois, afinal, ele ainda fazia parte do esquema até tomar a decisão de matar seus patrões, e sim justamente porque continuou acreditando nele, daí a desilusão, daí a tomada de posição e o ato peremptório. Ora, não há nada de político em suas ações (muito embora a própria revolta já seja em si politizada, ainda que secamente desfocada), até porque Paul já assume seu destino antes do crime. Mesmo assim, ele não aceita ser morto (novamente) pelo sistema, tampouco se deixa levar pelos policiais. Mais uma vez, escolhe seu próprio devir.

Tudo isso pois, numa segunda-feira como outra qualquer, ao chegar no trabalho, Paul tranquilamente se desloca pelos corredores do Banco de Comércio e Finanças, onde trabalha, portando uma arma, e então dispara contra seu chefe e o homem que tomou seu lugar, hierarquicamente, dentro da empresa. Pensando o mundo como um lugar finito, onde perecemos, Paul opta então pela solução mais fácil ao se desfazer dele. Ele desiste do mundo, não o contrário. Embora haja uma premissa aí, não há um controle sobre sua fruição, justamente porque tudo que brota disso é despido de potência, é um drama pequeno demais, pouco.

(De bon matin, França, 2011) Direção de Jean-marc Moutout. Com Jean-Pierre Darroussin, Valérie Dréville, Laurent Delbecque, Yannick Renier, Xavier Beauvois.

25th Jul2011

Potiche – Esposa Troféu

by Pedro Henrique Gomes

Alguma coisa sobre alguém

De início logo assusta esse mais recente filme de François Ozon. Motivos diversos: cartaz colorido, cheio de piadas prontas já mesmo no desenho gráfico, elenco consagrado fazendo pose na imagem publicitária. O enredo promete abordar um pouco da mulher moderna, muitas vezes submissa ao homem e relegada ao cargo de dona de casa, infeliz e deslocada, incrédula e passiva. Mas Potiche não apresenta o prazer pelos acontecimentos filmados, não conhece nem aprofunda seus personagens, prefere artificialismos de linguagem, aposta mais no carisma de seu elenco – se encanta mais por ele (Catherine Deneuve, Gérard Depardieu) do que pelos corpos por onde eles se manifestam. Mesmo que o filme propositalmente trabalhe com a ideia do burlesco (o que, de fato, é o caso), basicamente, fica só na superfície de todo um envolvimento dramatúrgico mais consciente. Estranhamente, neste filme de Ozon, o que mais importa é apresentar a atmosfera mais conveniente ao pior do cinema comercial francês contemporâneo: a esteta do artista. Para além de qualquer beleza estética, Potiche se alimenta de um falso-bem-estar, pois não existe frescor em suas imagens e toda movimentação interna (o próprio movimento, o diálogo, a mise em scène) de seus planos não mobiliza ou contribui para qualquer envolvimento do espectador para com os objetos filmados.

O filme situa-se em 1977. Logo de início, temos um plano geral sobre a mansão em que vivem Suzanne Pujol (Catherine Deneuve) e o marido, o poderoso magnata/industrial Robert (Fabrice Luchini). Robert, que é dono de uma fábrica de guarda chuvas (localizada em frente à sua casa), não mede esforços para manter a ordem na fábrica, agindo e tratando a todos em tom austero e dominador. Na relação com a família, espalha a grosseria na casa, seja no trato com a esposa ou com os filhos. Após o sindicato de sua empresa organizar uma greve contra as condições de trabalho, Robert é sequestrado ao tentar negociar e fica retido na fábrica. Como solução, Suzanne resolve pedir ajuda a outro comunista e velho amigo da família, o agora deputado Maurice Babin (Gérard Depardieu). Depois de conseguir resgatar Robert com os manifestantes, Babin se aproxima novamente de Suzanne, com quem teve um caso no passado. Suzanne, por sua vez, durante um período em que o marido fica adoecido, assume as tarefas da fábrica, e atinge um sucesso impensável. Esse é lugar-comum que Ozon utiliza para dar encontrar um espaço factual para Suzanne. É a volta por cima da mulher coruja a grande lição do filme.

A narrativa de Ozon investe num ritmo discursivo-imagético quase avassalador para se eximir de suas fragilidades. Mas, como um presépio mal articulado, Potiche, na contramão dos últimos filmes do realizador francês (Ricky e O Refúgio, principalmente deste segundo), não consegue sustentar seu próprio argumento, cedendo ao clima fácil da família disfuncional que, no fim das contas, aprenderá a conviver em harmonia – apesar dos desentendimentos e dos problemas cotidianos que se acumulam. Os diálogos são apressados (não há um minuto de imagens sem conversas) e muitas vezes redundantes; uma cena é desculpa para a outra; qualquer humor imbuído se torna logo quebradiço e frio; a câmera só mostra a boca que fala e o corpo que se mexe, numa execução fugidia e pouco representativa na obra de um cineasta outrora tão maduro em relação ao movimento e ao plano; a caricatura parece ser a única solução para exprimir dos personagens algum sentimento que lhes reserve algum valor moral ou mesmo táctil (é como se Ozon encontrasse na sátira o único caminho possível para representar imagens de homens e mulheres em perfeita desordem social). A soma das experiências de vida é o mote de toda a dramaturgia de Potiche.

Mesmo sendo sempre um tanto perigoso falar em ritmo, é prudente contestar o desligamento do diretor com uma condução mais equilibrada, como na maioria de seus filmes anteriores (com força máxima em 8 Mulheres, talvez seu grande filme). Surpreendentemente, não existe qualquer dinâmica interna nas cenas, o texto é mal articulado e os diálogos, frágeis; o que nos conduz a uma montagem atabalhoada, coerente com a proposta narrativa, mas incoerente com a lógica da experiência do cinema. O filme acontece num estalo, sem dizer a que veio, no estilo reportagem. Até mesmo a luta de classes, amiúde o ativismo dos trabalhadores, funciona rasteiramente como pano de fundo subaproveitado. A imagem perversa do rico esnobe e as qualidades empregadas na persona do comunista batalhador e incorruptível, na representação clássica dos clichês, atestam a falência de qualquer embasamento político, só destitui e arrefece a forma do filme enquanto discurso. Tanto o magnata quanto o comunista são mais do que suas imagens aqui pintadas. Essa incapacidade política de Potiche (nada a ver com a ética do discurso; o problema é antes de explanação do que de vontade de explanar), transfere para tela uma relação muito tipificada da conjuntura do verdadeiro ativismo, da manifestação e do protesto, e também das próprias formas de governo e presidência, tendendo a deformar sua razão e essência. De nada adianta a desconstrução dos gêneros quando ela não é realizada por dentro, e o olhar de Potiche, a julgar pela tom satírico, parte de fora.

Ozon sai de uma investida no realismo mágico (Ricky) e de um drama (O Refúgio) focado numa mulher buscando seu lugar no mundo para uma comédia de costumes que promete investigar os meandros da sociedade contemporânea em toda sua multiplicidade de ideologias e formas. Muito formalmente, Ozon se empenha em nada mais do que costurar alguns personagens e suas histórias de vida (revirando, aos poucos, seus passados, contando verdades ocultas e segredos de família esquecidos em prol de uma vida-fantasia) para tecer um painel icônico sobre uma série de sonhos prontos disfarçados de pessoas. Pois, para além de qualquer inferência crítica sob seus personagens, Ozon vende uma fusão incapaz de projetar uma ideia rigorosamente não-perecível. Cheio de poses e curvas, como seu cartaz, Potiche é um filme-retrato, um sonho pronto erigido sob um clima cartunesco das possibilidades da vida – e uma vida perversa. Não seria absurdo dizer que Potiche talvez seja o pior filme dele.

(Potiche, França, 2010) De François Ozon. Com Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Fabrice Luchini, Karin Viard, Judith Godrèche, Jérémie Renier.