13th Sep2013

A mise en scène no cinema

by Pedro Henrique Gomes

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A Mise en Scène No Cinema – Do Clássico Ao Cinema De Fluxo (Papirus, 2013, 224 páginas) De Luiz Carlos Oliveira Jr.

Se há um livro sobre cinema lançado este ano que não pode faltar na biblioteca da cinefilia é o do Luiz Carlos Oliveira Jr. sobre a “Mise en scène no Cinema”. A bem dizer, ele conversa com o primeiro cinema para balizar os fundamentos e as origens do termo, alargamento teórico que vai de encontro às origens teatrais, percorre a encenação no palco para traçar as diferenças de aplicabilidade devido à “polivalência do conceito”. É uma questão bastante cara à crítica de cinema diante da complexidade de seu uso e mesmo da “banalização” que o conceito pode sofrer. Um pouco além: na segunda parte do livro chegamos até o momento em que seria possível aventar um cinema de fluxo e questionar a pertinência da mise en scène, já falando de Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Lucrécia Martel. As perguntas são várias e provocadoras: o que é mise en scène? onde está a mise en scène? tudo está na mise en scène?

A reconstrução teórica coloca, entre outros, Rohmer, Mourlet, Rivette, Aumont e Bordwell, bem como as revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma em constante diálogo para amparar os rumos da análise. Se muitos estudos já foram realizados buscando aproximar as relações entre cinema e teatro a partir da ideia de encenação (uma tradução reconhecidamente limitada para mise en scène, mas talvez a melhor que podemos emprestar ao termo), o autor buscou “trazer as principais conclusões desses estudos para melhor enxergar de que modo a mise en scène, nascida no teatro, ganhará no cinema (…) uma dimensão de essência, de força-motriz, de fonte emanadora de toda beleza da arte em questão”. No livro, oriundo da dissertação que ele defendeu na ECA-USP sob orientação de Ismail Xavier, fica evidente o rigor da pesquisa e a tensão que o texto estabelece entre o conhecimento do objeto e o objeto do conhecimento, fazendo as distinções necessárias e se livrando de flexões teóricas.

Vamos logo reconhecer que está posto ao metteur en scène a tarefa de “orquestrar” o cenário (a luz, o figurino, os atores e seus movimentos), mas que, por outro lado, a definição pragmática de mise en scène como o ato de “levar alguma coisa para a cena e mostrá-la” não pode servir a generalizações. “A mise en scène cinematográfica se faz não apenas uma colocação em cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo”. Se a técnica não é mera ferramenta (“ela é aquilo que torna o espetáculo possível”), pois exige também uma variação do ponto de vista e uma modulação do olhar, o realizador tem diante de si um enigma a resolver. Como articular os mais variados elementos e suas dinâmicas particulares de modo a produzir o objetivo artístico, a imagem fílmica? No teatro, trata-se de mais de uma questão de pôr “numa cena”, enquanto no cinema as possibilidades de movimento implicam a reelaboração permanente da ação e, portanto, do espaço dramático. Observando ainda sob outro prisma, Junior cita uma definição interessante de Jacques Aumont: “a mise en scène de cinema é o que não se pode ver”. É um mistério.

Colocar em cena, se não é um ato isolado, seria então um conjunto amplo das mais variadas possibilidades de organização do quadro cinematográfico, dando fruição ao filme, impondo-lhe um ritmo. É também por isso que é possível não haver mise en scène em algum classicismo dos anos 1950, mas que há mise en scène em Lumière, por exemplo, pois “ele realizou todas as possibilidades do material de que dispunha”, soube observar o espaço, relacionar os objetos. Para nos livrarmos logo dos dogmatismos, definitivamente não se tratava de um simples posicionamento de câmera – até mesmo posicionar a câmera nunca é simples. O livro tem ainda outra incursão que me parece sustentar alguma importância. Aprofunda a discussão em torno dos hitchcock-hawksianos e dos mac-mahonianos. Os primeiros, defensores da política dos autores (surgida na Cahiers Du Cinéma de Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol e Rohmer, ou seja, os jovens turcos), diziam que é justamente através da mise en scène que o cineasta expressa sua “visão de mundo”, isto é: “A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem,  está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem etc)”. Em síntese, o grande filme é definido pela “verdade de sua mise en scène”. Entre os diretores que motivaram a sistematização da “política” estão os americanos nativos ou migrantes Nicholas Ray, Anthony Mann, Otto Preminger, Howard Hawks e Alfred Hitchcock.

O segundo grupo abraçou firmemente um seleto time de cineastas que seriam a representação da “pureza da mise en scène”. Mac-Mahon é o nome de um cinema em funcionamento desde 1938, localizado em uma Avenida parisiense de mesmo nome e os mac-mahonianos eram críticos e cinéfilos que frequentavam essa sala. Michel Mourlet, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine, entre outros, tinham em Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh e Joseph Losey os deuses do Olimpo cinematográfico (a quadra de ases, como coloca o autor). De cunho hegeliano, pois quase sempre há algo do Belo de Hegel aqui e ali nos textos mac-mahonianos, “Sobre uma arte ignorada”, manifesto que Mourlet escreveu para expor a concepção da captura do real sem a necessidade de deformação dos conteúdos já radicaliza com tudo: seria necessário corrigir as formas, as linhas, as curvas, levando a mise en scène ao essencial, isto é, o real que se oferece ao olho. Não é difícil deduzir que essa concepção de cinema vai negar o surrealismo e o expressionismo, por exemplo, pois seriam deformações do real.

Cinema de fluxo

Há alguns acréscimos e modificações em relação ao texto acadêmico, mas, em mais largas linhas, a outra parte do livro aborda o cinema de fluxo, que Luiz introduz com força: “Os cineastas de fluxo (…) não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais por suas modulações do que por seus significados”. Sendo assim, o fluxo é uma consciência cinemática que abandona o clímax para preencher as narrativas com micro sensações, trata-se antes da imersão no mundo e não mais sobre ele. O conceito mesmo de fluxo, se não impedirá que se fale em mise en scène tal como antes, ao menos colocará novos desafios quando aplicado aos cineastas contemporâneos, pois onde é possível fazer aproximações não será pelas vias de “um estilo ou um traço, mas de um comportamento do olhar que desafia as noções tradicionais (…)”.

Na estética de fluxo, termo introduzido por Stéphane Bouquet, já não há a forma clássica, a construção psicológica, a dramaticidade num crescendo. Ao falarmos em fluxo não estamos implicando em abstrações de velocidades, mas em potências de continuidade. A câmera vai deixar se absorver pela permanência de uma indecisão e será contaminada por sensações, vai mergulhar na confusão dos corpos e irá também explorá-los, não restarão arestas no quadro. Não obstante a utilização do conceito é importante não tentar criar uma redoma de aço e simplesmente atirar cineastas lá. Há muitas variações em jogo e o cinema de fluxo é mais uma questão de relações estéticas do que de uma formatação de estilo.

Luiz Carlos problematiza essas questões a partir de uma investigação de fôlego, amparado por notável referencial teórico e discursivo, o que garante desde já a permanência da pesquisa como uma das mais importantes em língua portuguesa sobre o tema.

***

Entrevistamos o Luiz para a primeira edição da Aurora, numa conversa de mais de 20 páginas que é, para dizer o mínimo, uma aula de cinema. Aliás, também nessa edição tem outra entrevista de peso que não seria inoportuno lançar em livro no futuro. Refiro-me a pesquisa de mestrado do Milton do Prado, realizada na Concordia University de Montreal. Ele parte de um olhar rivettiano sobre a mise en scène que não é menos relevante para quem busca ir fundo no debate.

13th Jan2013

Hahaha

by Pedro Henrique Gomes

Na Coréia do Sul, dois amigos, um crítico de cinema e um cineasta, se encontram antes de um deles embarcar em viagem para o Canadá, no Ocidente distante. Eles resolvem ir a um bar e, entre uns e outros goles, vão contando suas atividades recentes. No verão sul-coreano, ambos estiveram recentemente na mesma cidade, nos mesmos lugares, conheceram as mesmas pessoas e viveram alguns problemas semelhantes. Em Hahaha, Hong Sang-soo filma o que é possível ser filmado e pouco mais. Funde o corpo-objeto (a obra mesma) e o corpo-olhar (o espectador em si) num só dispositivo de ligação/conexão, transpõe a barreira do encantamento, que representa apenas um primeiro olhar – nem é preciso pedir licença para partir de uma premissa rigorosamente fabulosa numa história que se pretende verdadeira (e é). Seu cinema é isso aí, um abraço muito forte naquilo que vive, criador desse jogo suculento de reciprocidade, desse entrevero de potencialidades e transfigurações. Esses espaços humanos nos quais construímos laços e ideias e essa confraternização minimamente prazerosa do diálogo é o material básico (pois sem excessos) do seu Hahaha.

Mas o humor que toma conta do filme não idiotiza os personagens (o faz apenas na medida em que nós somos um pouco idiotas mesmo). O riso enrosca suas tranças facilmente com a simplicidade do drama (isso está ali quando um deles leva umas chineladas da mãe na frente algumas pessoas), que polariza e carrega a narrativa atravessando uma história permeada por acontecimentos inusitados pelos quais os dois amigos passaram. A fruição do mundo é toda essa paixão filmada, amplificada pelos sorrisos que acompanham o trago e pelas lágrimas que se misturam com a chuva. As coisas filmadas não são objetos quaisquer que se oferecem à tela, mas antes surgem cheias de informações visuais que não se separam do discurso central, pois se imbricam à ela. A desmitologização de que falam os teólogos existe, aqui, em forma de consciência (e de síntese) dramática. Tudo está cinematizado.

O pragmatismo das imagens que Hong reproduz é também um órgão de seu corpo – seu corpo-cinema. Cada cena poderia existir independentemente como registro de momentos (à memória, claro), pois possuem camadas sensitivas que expressam muito do conteúdo estético empregado pelo cineasta (quase um cinema de fluxo) e possui a missão de estabelecer uma narrativa que possa ser seguida livremente, sem se inscrever religiosamente em um código ou em dogmas. Sang-soo as escolhe e as coloca assim, com essa luz (a luz de Hahaha não é mais que a luz natural, em grande parte das cenas), provavelmente porque quer vê-las germinar diante do olho interminável da câmera. Nesse sentido, é perceptível o traço mais íntimo que separa essas imagens tão simples e tão potentes em relação aqueles olhares pesados e às vezes desconectados do mundo, como os que vemos em Kim Ki-duk e Lee Chang-dong (que são cineastas que também filmam com certo calor quando não se perdem no fugaz e no torpor, como em A Ilha, 2000, e Green Fish, 1997, respectivamente). Porque o cinema também pode ser um pouco verdadeiro, apesar de mentiroso.

Essa natureza que compõem os planos é uma das grandes habilidades de Sang-soo: o jeito de olhar para uma conversa – filmar a coisa mesma, com o mínimo de intervenção estética. A câmera quase nunca diz que está lá, exceto naquele zoom-in característico que antecede o corte. Ele é assim porque descobre um mundo com um movimento (só da objetiva, pois a câmera não se move). Já basta para ela captar a expressividade dos corpos, a ginga dos movimentos e a fruição das coisas que fazem pano de fundo. Enquanto os personagens dançam (sim, no sentido metafórico) para o dispositivo e colocam suas questões de forma nada alegórica, aí as imagens tomam conta do resto: salvam aqueles instantes fugidios em uma operação de captura do essencial. Esse sim um cinema difícil de ser enquadrado nos conceitos de gênero. Quando o filme acaba, os personagens continuam ali, ainda buscando experimentar sensações, provar, gozar mais. Desejantes, pois. Eis a possibilidade de pensarmos nas imagens de Hahaha como permanentemente férteis. O embaralhamento das histórias, feito mesmo desse jeito, com uma montagem eficiente em sua simplicidade e em diálogo pungente com todo o projeto estético de cinema que Sang-soo traz consigo. Não há porque, aqui, filmar o céu e o mar para imbricar psicologismos. Ao contrário, os planos cuidam dos personagens certamente porque gostam deles, dedicando-lhes o olhar duradouro e criterioso (nunca covardemente evasivo). No cinema sul-coreano do novo século, Sang-soo é a expressão dessa experiência das riquezas, da captura que pulveriza a tensão dos corpos e expõe os instantes mais triviais e discretos que atravessam o mundo e as relações humanas.

(Hahaha, Coréia do Sul, 2010) De Hong Sang-soo. Com Kim Kang-woo, Yoon Yeo-jeong, Kim Sang-kyung, Moon So-ri, Kim Gyu-ri, Kim Yeong-ho, Yu Jun-Sang, Ye Ji-won, Gi Ju-bong.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.